Nemcsak nézőpont és látószög kérdése az, hogy mit milyennek látunk, hanem attól is függ, hogy milyen fényben (megvilágításban) nézzük a dolgokat.
Annak, amit éppen látunk, az emlékeink raktárában általában létezik egy sztereotipizált, előzetes emlékképe (belső képe). Ez a bizonyos emlékkép egyrészt segít gyorsan felismerni azt, amit látunk, másrészt viszont eltompítja a konkrét részletekre irányuló figyelmünket. A film nem éppen úgy képezi le (látja) a valóságot, mint az emberi szem – főként, mert nem képes alkalmazkodni a különböző látási viszonyokhoz –, és ezért „felhívja a figyelmet” a megvilágításbeli különbségekre, felfokozván ezáltal a fényviszonyok kifejezőerejét.
A megvilágítás a valóságban nagyon gyakran véletlenszerű, a film esetében viszont, ahol egy előre megtervezett világgal van dogunk, melynek szerves egésszé kell összeállnia, nem szabad véletlenszerűvé váljon, hiszen a megvilágítás hangulatot teremt, egyes részleteket kiemel, másokat elrejt, tehát egy erős kifejező, figyelemfelkeltő erő – ezért a véletlenszerű megvilágítás könnyen eltorzíthatja a történet mondanivalóját.
A „megvilágítás” nem csak arról szól, hogy mennyi fényre van szükségünk ahhoz, hogy a képen láthatóvá váljon az, amit meg akarunk mutatni, hanem elsősorban arról, hogy milyen megvilágításra van szükségünk ahhoz, hogy a lehető legtalálóbban hívjuk fel a néző figyelmét arra, amit ki akarunk fejezni. A fény sokféleképpen világíthatja meg a filmbeli jelenetet, de minden egyes megvilágítás más-más hangulatot teremt (1., 2. illetve 8., 10. képek). A feladat viszont az, hogy a történethez illő legmegfelelőbb hangulatot teremtsük meg. Ugyanakkor a fény-árnyék egyes részleteket kiemel, másokat viszont elrejt – tehát segít abban, hogy a néző figyelmét oda irányíthassuk, ahova szeretnénk (3. kép).
Nagyon kevés az esélye annak, hogy a filmezés helyszínén véletlenszerűen előforduló megvilágítás megfeleljen a filmezendő jelenet mondanivalójának. Ezért a jelenetnek kedvező megvilágítást ki kell találni, és meg kell alkotni (vagy teljesen mellőzve a természetes megvilágítást, és újravilágítva a helyszínt, úgy, mintha az természetes fény eredménye volna, vagy pedig átalakítva a természetes megvilágítást: pl. deríteni az árnyékokat, egyes részeket pluszban megvilágítani, egyes részeket leárnyékolni, stb.).
A fénnyel való munkához elsősorban meg kell szabadulni a zavaró belső emlékképek tompító hatásától, és analitikussá kell tenni látásunkat. Ez azt jelenti, hogy szüntelenül fel kell tennünk magunkban olyan kérdéseket, hogy: Mi a fényforrás és hol található? Milyenek az árnyékok? Milyen a fény színösszetétele? Mekkora a megvilágítás kontrasztja? stb.
Csúcsfény (kemény fény) vagy szórtfény (lágy fény)?
A csúcsfény éles árnyékokat, a lágyabb fény elmosódottabb árnyékokat eredményez. Az ideális szórtfény viszont nem hoz létre árnyékot. Ha általánosítani próbálunk, azt mondhatjuk, hogy a kemény fény, mely mélyebb árnyékokat és ezáltal határozottabb faktúrát teremt, dramatizáló hatátású (4., 10. kép), a lágy fény viszont kellemesebb a szemnek, romantikusabb stb.(5. kép).
A régi filmeken megfigyelhető, hogy a színésznőket lágy szórtfénnyel világították, mely enyhén túlexponálva eltüntette a bőr egyenlőtlenségeit, a hajuk megvilágításának pedig külön figyelmet (és fényforrást szenteltek). A férfiakat viszont kemény fénnyel világították, ugyanis nem annyira a szépségük, hanem inkább a határozottságuk volt a fontos. Manapság ez egy kicsit másképp van, mert az operatőröktől elsősorban azt várják el, hogy megfelelő hangulatú megvilágítást teremtsen a portréfilmezéskor is, tehát nem feltétlenül azt, hogy a képen a színésznő „gyönyörű”, hanem inkább azt, hogy „érdekes” legyen.
Kontrasztos, vagy kevésbé kontrasztos kép?
A keményebb fény mélyebb (sötétebb) árnyékokat (kontrasztosabb megvilágítást) eredményez, és ebből kifolyólag kontrasztosabbá teszi a képet. Persze, az árnyékokat lehet deríteni, csökkentvén ezáltal a kontrasztot, és szórt fénnyel is lehet kontrasztos megvilágítást teremteni – a szórtfény viszont nehezebben árnyékolható, és emiatt nehezebben kezelhető.
Az, hogy a kép mennyire kontrasztos, nagyrészt a megvilágítás kontrasztjától függ (lásd Filmiskola 2.). (Ezen kívül függ a téma kontrasztosságától is, és még sok egyébtől is, de ezekről majd az operatőri problémák kapcsán lesz szó.)
A gyakorlatban, a képen megjelenő domináns tónusok függvényében nevezik meg a kép jellegét – ezért, ha a képen a világos és sötét részek közötti kontrasztok dominálnak, egyszerűen kontrasztosnak nevezik a képet (4., 10. kép), ha viszont a kettő közötti (szürke) tónusok, úgy, hogy vannak egészen világos, és egészen sötét részek is (6. kép), akkor tónusgazdagnak. A kontrasztos kép ellentéte nem a tónusgazdag, hanem a kontrasztszegény kép (melyen néhány, egymáshoz közelálló tónus dominál – 2., 8. kép). Természetesen, az előbb említett kategóriák között számtalan átmenet létezik.
Az erős kontrasztokra épülő kép, a sötét és világos részek közt fellépő vizuális feszültségek miatt drámaibb hatású, a tónusgazdag kép viszont nyugodtabb, és ezáltal kellemesebb. A kontraszt- és tónusszegény kép viszont általában (hacsak nem high key) vagy szürke és nyomasztó (főleg fekete-fehér kép esetében), vagy pedig (főleg a színes kép esetében) jellegtelen és unalmas – de néha éppen erre van szükség.
Az expozíció
Az expozíció akkor optimális, amikor a kép tónusa (világossága) megegyezik a szabad szemmel nézett „téma” tónusával. Az alulexponálás sötétebb, a túlexponálás világosabb képet eredményez. Ez így eléggé egyszerűen hangzik, de a valóságban csak akkor ennyire egyszerű, mikor a fény egyenletesen világít meg mindent.
Az exponálás logikája
Kontrasztos megvilágítás esetében, amennyiben a fényben levő részekre exponálunk, akkor a megvilágított részek optimális világosságúak lesznek a képen, a mélyebb árnyékok viszont teljesen sötétségbe burkolóznak – ha viszont az árnyékokra exponálunk, akkor a megvilágított részek lesznek túlságosan világosak (esetleg kiégnek). Néha az segít, ha egy köztes megoldást választunk: az árnyékok és „fények” közé exponálunk (7. kép), vagyis a megvilágított részeket túlexponáljuk, az árnyékban levő részeket pedig alulexponáljuk, de nagyon kontrasztos megvilágítás esetében ez sem vezet kielégítő eredményhez. Ilyen esetben deríteni szokták az árnyékokat.
High key (világos tónus), low key (sötét tónus)?
Vagy inkább a nappali természetes látásnak leginkább megfelelően „a kettő között, valahol”? A high key hatás általános világosság érzését kelti (2., 8., 9,. kép). A képen csak elenyészően, vagy egyáltalán nincsenek fekete foltok, „száműzve” vannak az árnyékok. Ez nagyjából a következőket jelenti:
1) A high key hatást elősegíti a szórt fény, a világos tónusú téma, és a túlexponálás.
2) Amennyiben mégis vannak árnyékok, a képen a fények dominálnak (az árnyékok mennyisége elenyésző), és az árnyékok annyira derítve vannak, hogy „nem rejtenek el semmit”.
3) Amennyiben a képen az árnyékok dominálnak, akkor az lesz természetes világosságú, ami árnyékban van (az árnyékokra exponálunk), és a fényben levő részletek túl vannak exponálva.
A low key hatás népszerűségének kezdetét nagyrészt Rembrandtnak és Caravaggionak köszönheti. Az ő festészetükben a szereplőket a fény emeli ki a sötét háttérből. A low key hatás azt jelenti, hogy amikor a képen az árnyékok dominálnak, mi a fényekre exponálunk, vagyis az, ami fényben van, a képen optimális világosságban jelenik meg, az árnyékok viszont sötétek, tehát az, ami árnyékban van, alig (vagy egyáltalán nem) látható (3. kép). Ezt a hatást elősegíti a sötét tónusú környezet, és a kontrasztos megvilágítás. A low key hatású képek esetében érvényesül igazán a megvilágítás kiemelő funkciója, hiszen a néző figyelme arra irányul, amire a fény is „mutat”.
Nagyon nehéz általános következtetéseket levonni a high key vagy a low key emocionális hatásáról. Igaz ugyan, hogy a nyugodtabb, kellemesebb, vidámabb, pozitívabb töltetű helyzetekre jellemzőbb a high key, (ugyanis a low key esetében a képen keletkezett „fekete lyukból” (mély árnyékból) akármikor előugorhat egy kellemetlen meglepetés), de az említett sztereotípiák alól bőven akad kivétel, hiszen a félhomály nemcsak félelmetes, hanem kellemes is lehet, és a világosság is lehet kellemetlen (pl. a kórházi környezet fehérsége).
Fény és mozgás
Képzeljük el, hogy a 4-es képen levő szereplő megmozdul, és a fény felé fordítja arcát. Elmondható, hogy a fény elénk tárja a szereplő arckifejezését, tehát elmond valamit. És most képzeljük el azt, hogy a 3-as képen bemutatott helyzet előzménye az volt, hogy az árnyékban levő szereplő a fényben levő szereplő felé fordulva állt, de az valami fájdalmas dolgot közölt vele. Az, hogy a színész arca árnyékba burkolózott, valószínű, hogy sokkal találóbban fejezi ki a szereplő lelkiállapotát, mint bármilyen színészi játék. Tehát a fénynek saját szerepe és saját dramaturgiája van. Segít elmondani a történetet.
A fény színe
A természetes látás folyamata alatt az emberi szem hamar alkalmazkodik a fény színéhez, és megpróbálja úgy felfogni, mintha semleges színű lenne, a film viszont láthatóvá teszi a különbségeket. (A fény színe egy komplex technikai probléma, ezért egyelőre nem mélyülünk el az elemzésében.) Nem nehéz elképzelni, hogy a gyertyafény intimebb és barátságosabb megvilágítást teremt, mint a neonfény, és a borús időre jellemző hidegebb (kékesebb) fény is hűvösebb hangulatot teremt, mint a napsütésre jellemző (déli órákban semleges, korábbi vagy későbbi órákban viszont melegebb) fény. A fény színe hangulatot teremt, és a fény többi tulajdonságával együttműködve információt hordoz a helyszínről, napszakról, időjárásról stb.
Vissza a forgatókönyvhöz
A forgatókönyvben minden jelenet elején fel szokták tüntetni, hogy szabadtéren vagy belsőben játszódik, illetve azt, hogy milyen napszakban történik. Ilyen értelemben, a természetes megvilágítás (Nap) szempontjából van hajnali, kora reggeli, nappali, kora alkonyati, késő alkonyati és éjszakai hatás. A természetes megvilágítás jellege napszak és időjárás függvényében változik. Nem árt, ha az adott napszak és időjárás fényviszonyainak hangulata valamilyen módon összhangban van a történés hangulatával. Ugyanis pl. a naplementével díszített kora alkony elmúlást idéző melankolikus, esetleg romantikus érzést keltő hatásával eléggé nehéz egy vidám és optimista hangulatot idéző jelenet hatását fokozni, viszont naplementével a hátunk mögött nem csak „elmúlni” lehet, és az is könnyen előfordulhat, hogy a jelenet hangulatával ellentétes hangulatot idéző megvilágítás még jobban kidomborítja a jelenet mondanivalóját, vagy pedig egy új, mélyebb jelentéssel ruházza fel azt.
A megvilágítás logikájáról, az egyes fényhatásokról (napszak és időjárás függvényében), a későbbiekben, az operatőri problémák kapcsán még szó lesz.
