Kolozsváron nőtt fel, a Sapientián lett rendező, friss végzősként Budapestet választotta új útiránynak, bár munkái közelebb állnak a román újhullám stílusához. Visky Ábel most éppen a filmalap Inkubátor Programjában „melengeti” Mesék a zárkából című filmtervét.
Gyerekkorodban volt meghatározó találkozásod a filmmel?
A legelső erős élményem Az oroszlánkirály volt. Akárhányszor újranéztem, mindig bíztam benne, hogy Zordon nem tudja megölni Mufaszát, és mindig katarzis volt, amikor Szimba a film végén felordított a sziklán. Aztán jött A rettenthetetlen és a Titanic. Tíz évesen egy életre megjegyeztem Kate Winslet ablakra tapadó kezét. De a filmkészítésbe inkább a színház felől érkeztem, 12 éves koromtól folyamatosan játszottam a kolozsvári Apáczai Líceum színjátszó csoportjában. Ezt szabad terepként éltem meg, ahol a játék öröme mindenféle közlési szándéknál fontosabb volt. Aztán a suli után inkább a rendezés felé mozdultam el. Először is raccsolok, ami eleve alkalmatlanná tett a színészi pályára, másrészt nem akartam a színészek kiszolgáltatott életét élni, és kényszerűségből olyan előadásokban dolgozni, amiknek a gondolati hátterét nem tudom őszintén képviselni. Akkor még nem volt Váróterem Projekt! Mivel magyar nyelvű színházrendező szak nem volt Kolozsváron, én pedig 18 évesen nem akartam más városba költözni, két unokatestvérem ajánlására inkább a Sapientia Film, fotó, média szakára jelentkeztem. Ők már akkor oda jártak, és mesélték, hogy milyen jó az osztályközösség, állandóan filmeznek, színészekkel dolgoznak, és kocsmákban filmekről dumálnak. Jól hangzott, úgyhogy felvételiztem.
Az első filmszerű dolog, amiben részt vettem, még a suliban volt: készítettünk egy szappanopera-képregényt, ami a suli közegében játszódott. Tanárokról, diákokról, szerelemről, megcsalásokról. Az egésznek az volt a célja, hogy jöjjön létre egy igazi közösségi történet, amit nem csak egy szűk, értelmiségi közegben nevelkedett társaság készít, hanem mindenki, aki valami miatt meghatározó tagja az iskolának. Benne voltak a suli jó csajai, a menő csávók, a zselés hajú „kártier gyerekek”, nagyon vagány dolog született az egészből. Ez még a YouTube megjelenése előtt történt, 2005 tájékán, emlékszem, hogy még CD-ről CD-re másolgattuk az embereknek az állóképekből összerakott videót.
Mi volt az első meghatározó filmkészítéshez kapcsolódó élményed az egyetemen?
A Muskétások című rövid dokumentumfilmem alatt jöttem rá arra, hogy a kamera milyen jó alibi lehet érdekes emberekkel való kapcsolatteremtésre. Egy feladat miatt belopózkodtunk egy elhagyatott, régi kolozsvári strandra, ahol találkoztam egy Tibi bácsi nevű hajléktalannal, akiről kiderült, hogy régen bokszoló volt, négy dialektusban beszéli az olaszt, és nagyon érdekes fickó. Egy szinte kétméteres, horgas orrú, óriási tenyerű pasas állt előttem. Megkérdeztem, hogy egyik hajnalban lefilmezhetem-e azt, hogy hogyan kezdődik a napjuk. Amikor a szállásukra mentem, kiderült, hogy többen éltek egy óriási, sok szobás, lepusztult, régi arisztokrata házban. Tényleg olyan élmény volt, amilyenben korábban nem volt részem: testközelből filmeztem, ahogy reggel ötkor fogkefével pucolják a cipőjüket, csinálják kékszeszből a piát. Akkor fogtam fel, hogy egy kamerával bárkinek a közelébe lehet férkőzni, és nagyon izgalmas felfedezéseket lehet tenni.
Később ők játszottak a We Are The Championsben?
Igen. Nagyon testhez állónak érezem a fikciós dokumentumfilm műfaját. A We Are The Championsben is ott van a szereplők személyes múltja és identitása, de a fikciós keret miatt nagyobb a játszótér, mint egy hagyományos, követős dokumentumfilmben. Azt találtam ki, hogy ezekkel a hajléktalanokkal játsszuk el a karácsonyt. Forgatás közben annyira feloldódtak, hogy igazi ünneplés kerekedett, mintha a filmezésről való tudat megszűnt volna bennük: meghatódtak, nosztalgiáztak, látszott, hogy tényleg átélik a karácsonyt január közepén.
A személyes dimenziók minden filmedben láthatóak. Sapis diplomafilmedbe, az Éjszaka a földön – Kolozsvárba milyen saját élményt építettél be? Egyáltalán mi volt a koncepciója?
Nagyon bírtam a Jarmusch-filmet. Érdekes volt látni, hogy hogyan lehet egy nagyon egyszerű, zárt szituációból olyan beszélgetést kikerekíteni, amely egyrészt nagyon személyes, másrészt erőteljesen reflektál arra a társadalmi közegre, amelyben játszódik. Kolozsvár a román-magyar kontextust adja, ahol a nemzetiségek együttéléséből fakadó bonyodalmakat felülírja az a félszeg felismerés, hogy a személyes életekben megélt törékenység közös alapot tud teremteni az egymással való kommunikációra.
A film hátterében egy nagyon személyes szerelmi élmény áll: a taxiban lezajló telefonbeszélgetés szinte egy az egyben saját szóváltásom volt az akkori barátnőmmel. Ugyanúgy rohantam éjszaka, hogy mentsem a menthetőt, mint a film szereplője.
Van stratégiád arra, hogy élményekből, gondolatokból történetet kerekíts?
Nincs. A legtöbbször nem a személyes élmények jelentik a kiindulópontot. Egy helyszín, egy novella, egy blogbejegyzés, egy másik film, vagy egy színész/színésznő kisugárzása sokkal inkább el tud indítani egy úton, mint a saját világról alkotott gondolataim vagy élményeim. Ezek általában csak utólag szüremkednek be a történetekbe.
A filmjeid megkövetelik a jó dialógusokat. Kevesen tudnak igazán jókat, életszagúakat írni…
Nem tudom, hogy az én dialógusaim mennyire tekinthetők jóknak. Mindenesetre idegesítő szokásom, hogy nagyon sokat dialogizálok fejben. Például mielőtt egy olyan találkozásra megyek, amelynek tétje van, nagyon sokszor elképzelem, lejátszom a fejemben a találkozás dialógusát, eljátszom azzal, hogy milyen lenne, ha hirtelen szembetalálnám magam azzal a valakivel az utcán. Ugyanezt elművelem már megtörtént találkozásokkal is, amelyek nem úgy jöttek össze, ahogy szerettem volna. Ilyenkor elképzelem azt, hogy ideális esetben hogyan kellett volna a párbeszédnek lezajlódnia. Számomra ez nem hobbi, inkább egy kényszer, ami arról szól, hogy milyenek vagyunk, illetve arról, hogy én milyen szeretnék lenni, és milyennek szeretném őt látni. Ezekkel a fiktív szövegekkel néha felülírom saját bénaságomat meg idétlenségemet is. A forgatókönyvek párbeszédei is picit hasonlóképpen születnek. Persze ezekben nem én beszélek, hanem egy minden esetben egyéni kisugárzású színész vagy színésznő által életre hozott karakter, ami bonyolítja a dolgot, de erről nem sokat tudok mondani. Talán csak annyit, hogy mi, emberek, általában a mondatokat a valódi gondolataink elfedésére, más színben való feltüntetésére használjuk, és ezt izgalmas úgy megjeleníteni, hogy a néző megsejtsen valamit a mögöttes tartalmakból. Ahogy egyébként az életben is folyton egymás rejtvényeit fejtegetjük.
A Csobbanásban viszont nincs dialóg, és sok mindenben különbözik az összes többi filmedtől. Ez hogy született?
Ez László Loránd operatőri diplomafilmje volt a Sapientián, akivel minden vizsgafeladatunkat együtt csináltuk. Kitétel volt, hogy 35 milliméteres nyersanyagra kell forgatnunk. Összesen tizenkét percnyi nyersanyag állt rendelkezésünkre, szóval azzal kellett számolnunk, hogy ha egy 5-6 perces rövidfilmet készítünk, akkor is legfeljebb kétszer vehetünk fel egy beállítást. Ráadásul egy régi, háborús tudósításokra fejlesztett kamerával dolgoztunk, ami úgy berregett, hogy nem lehetett hozzá szinkronhangot venni. Tiszta volt, hogy olyan vizuális világot kell létrehoznunk, ami jól mutat egy operatőri portfólióban. Beugrott a számomra szinte misztikus hangulatú lepusztult strand, ahol még Tibi bácsival találkoztunk, az üres medencével, a rozsdás tusolókkal, meg a trambulinnal. Az utószinkron kényszere miatt jutott eszembe, hogy jó lenne, ha a hangnak valami önmagán túlmutató szerepe lenne. Szóval a filmben rejlő egész metafizikai tartalom tulajdonképpen az erős technikai megkötésekből született. Ez is mutatja azt, amiről az előbb beszéltem, hogy a kiindulópont általában valami konkrét, banális, praktikus dolog, a gondolati háttér csak később áll össze.
Kihoztál már jó alakításokat színészekből. Mi a kulcsa ennek?
Inkább azt mondanám, hogy vannak a filmjeimben jó színészi alakítások, amelyek többnyire erős egymásra hangolódásból születő pillanatok, de nem én hoztam ki belőlük, inkább egy kölcsönös egymásra figyelés és kíváncsiság lenyomatai. Merni kell figyelni, és kíváncsinak lenni, mert az attól való félelem, hogy elveszítem a kontrollt, könnyen bezárhatja a csatornáimat, és ha egy előre kitalált megoldáshoz görcsösen ragaszkodom, a helyett, hogy a színész által hozott, gyakran önkéntelen gesztusokra, pillantásokra figyelnék, akkor biztosan kihal az élet az adott jelenetből. Számomra az örök mérce, hogy a kamera jelenléte és a forgatási helyzet nélkül is hitelesnek tartanám-e azt a mondatot, gesztust, hangszínt, amit látok és hallok, vagy nem. A másik nagyon fontos dolog a színész kiválasztása. Számomra nagyon meghatározó, és szinte félelmetes felismerés volt, hogy mennyire pontosan jellemezhetőek vagyunk akár néhány másodperc ismeretség után is. Készítették egy felmérést, ami azt bizonyította be, hogy egy adott személy egy percnyi figyelése után szinte ugyanolyan komplex és pontos jellemzést lehet adni az egyéniségéről, belső tulajdonságairól, mintha órákig figyelnéd. Ha pontosan van kiválasztva egy színész, a rendezőnek szinte nincs más feladata, mint megteremteni azt a kontextust, amiben a színész által képviselt gazdag jelentésréteg a maga teljességében és összetettségében meg tud mutatkozni.
Az jól látszik, hogy a Színház- és Filmművészeti Egyetem közege bejött neked. Miután lediplomáztál a Sapientián, nem volt számodra dilemma az, hogy Bukarestben vagy Budapesten tanulj tovább? A te történeteid véleményem szerint jobban simulnak a román filmiskola újhullámos realizmusához…
Ha nem vettek volna fel egyből az SzFE-re, akkor megpróbáltam volna felvételizni a bukaresti mesterképzésre. A román filmek nyelvezete valóban közelebb áll hozzám, de úgy gondolom, hogy a budapesti oktatási rendszer jobb. A román film nem azért jobb, mert jobbak a tanárok az UNATC-én, hanem mert tehetségesek a filmkészítők, és azt az egyszerű, realista formát nagyon jól tudják használni abban a társadalmi kontextusban, amelyben a sztorik játszódnak. A román egyetemen valamiért nem Mungiu, Porumboiu vagy Puiu vezeti az osztályokat, ha jól tudom, ők csak elvétve tartanak kurzusokat. Magyarországon viszont tényleg a legjobb filmesek foglalkoznak a diákokkal. Osztályvezető tanárom volt Szász János és Janisch Attila, most a mesterszakon pedig Enyedi Ildikó, de tanultam Pálfi Gyuritól, Hajdu Szabitól, Mundruczó Kornéltól, Gigor Attilától, Almási Tamástól, vagy Szabó Istvántól is, és még sorolhatnám. Másrészt az a rendszer, amiben az első három évet töltöttük, nagyon jól van kitalálva: párhuzamosan futottak a rendező, operatőr, forgatókönyvíró, vágó, hangmérnök, és gyártásvezető osztályok, és minden félévben közösen csináltunk filmet. Nagyon nagy előny, hogy már az egyetem alatt kialakulnak ezek az alkotói közösségek, amelyekkel egymást segítve tudunk elindulni a pályán.
Beszéltél arról, hogy fontos számodra kitartani a világlátásod mellett. Volt olyan a budapesti egyetemen, hogy ellenszélben kellett dolgoznod filmterveden?
Nyilván voltak-vannak apró, egészséges szakmai ellentétek, de ezeknek nincs közük a világlátásomhoz, amit leginkább a keresztény hitem határoz meg. Az ellenszél legfeljebb filmnyelvi kérdésekben érződik. Vannak olyan tanáraim, akik sokkal klasszikusabb formanyelvet képviselnek, sokkal hagyományosabban kezelik a plánozást, kevésbé élnek a képen kívüli térrel, alapvetésnek tartják a kiemelt dramaturgiai pillanatok közeliben való megmutatását, és kevésbé nyitottak arra a formanyelvre, amit például a románok képviselnek. De ez inkább csak rám vonatkoztatva igaz, mert a román filmeket nagyon szeretik. Szóval inkább azzal van baj, amikor úgy használom ezt a nyelvet, hogy nem fogalmazok elég pontosan.
A Romanian Sunrise-ot átnyomtad rajtuk, ami ízig-vérig román újhullámos.
Átnyomni átnyomtam, az más kérdés, hogy mennyire sikerült jól. A helyenként kritikus tanáraimnak néhány dologban igazat adok. Vannak benne pontatlanságok, kicsit puliszka a tempója. Viszont messze az volt a legjobb forgatási élményem: imádtam a tengerpartot, a lecsúszott kommunista hotelt, a „balkáni körforgásban” létezni és filmezni, ahol ötven méterre vannak egymástól a lerobbant tömbházak, körülöttük a kóbor kutyákkal, és a gyönyörű, idilli tengerpart. Meg Ion Sapdaruval, a román újhullám egyik ikonikus színészével is nagyon nagy élmény volt forgatni, hihetetlen erős kisugárzása van, és ezt nagyon tudja használni.
Visszatérve a személyességhez: a Családi film a legintimebb alkotásod.
Azt valahol a legfontosabb filmemnek tartom. A személyes életemben annak volt a legnagyobb tétje, hiszen ott szolgáltattam ki leginkább magamat és a számomra fontos embereket, szüleimet és tesóimat. Ez egyfajta lemeztelenítést jelent. Akkor is, de most is nagyon fontosnak tartom az emberi törékenység vállalását, és ennek az őszinte, kendőzetlen felmutatását. Az volt a cél, hogy olyan dolgokról, témákról beszéljek a családom tagjaival, amikről addig nem volt szó, pedig nem ártott volna. Mindezt egy olyan közegben, amely konkrétan vagy szimbolikusan jellemzi a viszonyunkat. Például apámmal az uszodában beszélgettünk, egy szál alsóban, így az a jelenet konkrétan is a meztelenségről szól. Természetesen a film csak a töredékét tartalmazza a megtörtént beszélgetéseknek – a kivágott anyagok pedig legalább olyan téttel bírtak, mint azok, amik végül nyilvánosság elé kerültek.
Már a We Are The Championsnél is egyértelmű volt, hogy nagyon jól sikerül közel férkőznöd a dokfilmes alanyaidhoz. A Zsolt és Krisztában szintén őszintén és kendőzetlenül kerül bemutatásra egy különleges élet. Hogyan építesz ki egy ilyen mély bizalmat?
Konkrétumokat nem tudok mondani, de a lényeg szinte ugyanaz, mint amiről korábban is beszéltem a színészekkel való munka kapcsán. A félelem nélküli kíváncsiság itt is nagyon fontos. A Zsolt és Krisztánál is így volt: dokumentumfilmet akartam készíteni egy vak párról. A neten megtaláltam egy vak színjátszó csoport honlapját, felkerestem őket, leültünk beszélgetni, valami miatt a bizalmukba fogadtak, és kezdődhetett a forgatás. Talán érezték, hogy a bennük rejlő, nagyon összetett és sokrétű értékek megértésére és megmutatására törekszem. De ugyanez a hozzáállás segített minden egyes filmemnél, nem csak a dokfilmeknél, hanem a fikciósaknál is.
A Maflicsek és a Játszótársak adaptáció. Kihívás volt hozott anyagból dolgozni?
Persze, de ebben sokat segített Szántó Fanni forgatókönyvíró, akivel mindkét filmen együtt dolgoztunk. A személyes vonatkozás felfedezése volt a kiindulópont. A Maflicsek alapjául szolgáló Örkény-novellában egy apa haldoklik, akinek a fia nem tud mit kezdeni a helyzettel. A saját apámat beleképzelve lett valami sejtésem a történet súlyáról. Végül anyafigura lett belőle, egyrészt, mert megtaláltuk az Esterházy-regényt, a Szív segédigéit, aminek tulajdonképpen a végét adaptáltuk. Másrészt szerettem volna egy érzelmileg és fizikailag is intenzívebb kapcsolatot felvázolni, ami kevésbé szűkszavú és szikár. Az én életemben az apa-fiú kapcsolat szófukarabb, csendesebb, mint az anya-fiú viszony. Tehát ezt a fajsúlyos helyzetet, mély drámaiságot próbáltam oldani a cserével. Az én édesanyám kevés dologban hasonlít a Szirtes Ági által játszott figurához, de néhány ponton azért sikerült személyes fogódzót is találni.
A Játszótársak egy Milan Kundera-novella alapján készült. Egy törékeny, érzékeny lány egy spontán helyzetet kihasználva felveszi a csábító, szexi, gátlástalan nő szerepét, és a barátjával belekezdenek egy furcsa, veszélyes, és sodró játékba, melynek során olyan szélsőséges helyzet születik, ami visszafordíthatatlanul rányomja bélyegét kettejük kapcsolatára. Itt nagyon izgattak a szerepjátékban rejlő vonzó és taszító lehetőségek. Egyrészt az álca segítségével egy olyan énünket hozhatjuk felszínre, amire ösztönösen vágyunk, de félünk megélni azt, másrészt ott vannak a talán jogos félelmek, hogy milyen esetleges következményekkel járhat, ha összetörjük gátjainkat, gátlásainkat, amelyek bizonyos értelemben iránytűként szolgálhatnak az életünkben.
A Mesék a zárkából címmel készülő nagy projektednek mi az inspirációs forrása?
Két évvel ezelőtt Balassagyarmaton részt vettem egy börtönszínházi előadáson, ahol apák mesedarabot játszottak a gyerekeiknek. Izgalmas volt látni ezeket a nehéz sorsú, tetovált, kemény férfiakat, akiknek háromszor akkora karjuk van, mint nekem, miközben jelmezben, parókában játszanak. A filmben arról szeretnék beszélni, hogy a mese világa hogyan tud kapcsot teremteni börtönben ülő apák és otthon levő gyermekeik között. Az apák meséket írnak gyermekeiknek, amelyek alapján a gyermekek főszereplésével mesefilmeket készítünk. Tehát ez egy kreatív dokumentumfilm lesz, amelyben keverednek a dokumentumfilmes és játékfilmes elemek. Eddig négy börtönben voltunk szereplőket keresni, már találkoztam és beszélgettem nagyon izgalmas, sűrű életű lehetséges szereplőkkel.
Azon gondolkodtam, hogy 29 évesen, intézményes keretek között, bőségesebb támogatással nagy filmet rendezni keveseknek volt esélye a Simó-osztály óta. Mi a legnagyobb félelmed a megvalósítással kapcsolatosan?
Az, hogy nem találom meg a megfelelő szereplőket, akiket pedig megtaláltam, végül nem vállalják el. Ez egy nagyon érzékeny téma, de az a célom, hogy a mesealkotás mentén oldódjon a gyerekekben az a szorongás, feszültség és szégyenérzet, amelyet a raboskodó apa helyzete idézhet elő bennük. Az anyák és a családok más tagjai nagyon féltik a gyereket a stresszhelyzettől, mert ez a mesével való játék visszakapcsolhatja őket ahhoz a tudathoz, hogy az apjuk börtönben van, és ez rossz érzéseket szülhet bennük. Ugyanakkor ez a film egy nyilvános dokumentum arról, hogy ezek az emberek elítéltek, és tíz-húsz év múlva is elérhető lesz. Van, aki gyilkosság miatt, van, aki fegyverkereskedelem miatt, és van, aki bankrablás miatt ül. Vajon mit fog szólni a gyerek ehhez, ha nagykorú lesz? A célkitűzésünk mindenképpen az, hogy ez a film előremozdítsa őket az édesapjukkal való kapcsolatban, és ezért pszichológusok is segítik a munkánkat. De semmi nem garantálja, hogy sikerrel fogunk járni.
Legutóbbi rövidfilmedet, a Semmi bogár címűt felkérésre készítetted. Elnézve ennek a könnyedségét és életszerűségét az a kérdés fogalmazódott meg bennem, hogy vajon milyen gyorsan és gördülékenyen tudsz kirázni a kisujjadból egy filmet.
Látszólag úgy tűnhet, hogy hamar elkészült, de valójában több hónappal előtte kerestek meg a Primanima szervezői. Hosszú volt az út az alapötletig, és végül Mészáros Blanka színésznő lett a kulcs. Amikor eszembe jutott, hogy milyen jó lenne vele dolgozni, akkor még a történetből semmi nem volt meg. Az elején nem is volt benne szerelmi történet, egész másról szólt az egész. Aztán jött a „szakítás után összefut a pár”-téma, bekerült Vecsei Hasi, különféle helyzetgyakorlatokkal felépítettük kettejük múltját, első találkozásukat, egykori konfliktusaikat, olyant is csináltunk, hogy én pszichológusként a kamera mögül a kapcsolatukról kérdezgetem mindenféle intim kérdéseket, és miután pontosan megvolt a két karakter, és a kettejük közötti viszony, akkor a forgatókönyvet egy este alatt megírtam. De persze ebben is volt személyes élmény.
Ha nem adnának pénzt, nem jutnál támogatáshoz, ugyanilyen intenzitással állnál hozzá a filmkészítéshez?
Hú, hát szeretném azt hinni, hogy igen, de azt hiszem, hogy nem.Magamat ismerveén annál lustább vagyok. [Nevet.]
