Immár 30 éve annak, hogy a dán fenegyerek, Lars von Trier a film születésének századik évfordulóját ünneplő – és a mozi végén kesergő – párizsi konferencián bedobta a közönség közé a Dogma 95 kiáltvány (Dogme 95 Manifesto) röpirat példányait és szó nélkül távozott.
Noha Dániában a nyilatkozat pontjai már ismertek és elfogadottak voltak – hiszen a nemzeti filmes piac megmentését szolgálták az amerikai tömegfilmes invázióval szemben –, a Dogma-testvérek nagyobb nemzetközi visszhangra és vitára számítottak. Ez, tekintve a helyszínt és az időzítést, nem maradt el. A kiáltvány a francia új hullámot bírálta közvetlenül amiatt, hogy nem teljesítette eredeti, Truffaut 1954-es program-cikkében megfogalmazott antiburzsoá, illuzió- és individualizmus-ellenes programját. Trier és Thomas Vinterberg ehhez a kiáltványhoz egyfajta tízparancsolatot csatolt, az úgynevezett „Szüzességi fogadalmat,” amely a kortárs rendezők számára „csináld magad!” útmutatóként írta elő a külső helyszín használatára, a hang és kép egyidejűségére, a kézikamera használatára, a színes, 35 mm-es filmre, természetes fényekre, optikai trükkök, fölösleges illúziókeltés és felszínes műfaji sémák tiltására, valamint a rendező „trónfosztására” vonatkozó szabályokat.
Maga a mozgalom hivatalosan 2005-ben zárult le egy újabb nyilatkozattal, amely a digitális techológia globális demokratizálódására való tekintettel már nem tartotta szükségesnek a Dogma 95 általi hitelesítést és a rendezők Szüzességi fogadalom szerinti „gyónását”, azonban esztétikai hatása, szellemisége, társadalom- és mozikritikája mindmáig hat. A tíz év alatt 35 hivatalos Dogma-film készült, három „hullámban”: Az 1998-ban párosan „berobbanó” Születésnap (Festen, Thomas Vinterberg, 1998) és Idióták (Idioterne, Lars von Trier, 1998) az első, dán fázist képviselték, amelyet a nemzetközi nyitás követett Harmony Korine Julien, a szamárfiú (Julien Donkey Boy, 1998) és Jean-Marc Barr Szerelmesek (Lovers, 1999) című filmje második fázisként. A harmadik fázist az alapító „testvérek” azon csalódott felismerése határozta meg, hogy a Dogma 95 egyfajta belső dán kulturális konvencióvá, „branddé” vált, amelyet az első Dogma-nővér, Lone Scherfig Olasz nyelv kezdőknek (Italiensk for begyndere, 2000) című filmje (és egyben a mozgalmon belül a második dán hullám kezdődarabja) képviselt. A kritikusok megegyeznek abban, hogy ezt követő nemzetközi (észak- és dél-amerikai, ázsiai, európai) elterjedése épp ellentmondásosságának, ambivalenciájának, ironikus önreflexiójának köszönhető, ami a művészet- és filmtörténet avantgárd mozgalmai között helyezi el a csoportot.
A Dogma-paradoxon
A mozgalom önironikus voltát már maga a névadás is tükrözi, hiszen miközben a hollywoodi filmgyártási módot bírálja, maga is egy látszólag merev, dogmatikus kódrendszert állít fel, amelyet ráadásul áthatnak a keresztény (katolikus és protestáns) dogma formális jegyei: (szerzetesi) testvériség, szüzességi fogadalom, tízparancsolat, a tisztaságra, a moralitásra, a tiltásra, a bűnre és a vezeklésre vonatkozó nyelvhasználat. Paradox módon, e szigorú egyéni és közösségi szabályokkal szemben a Dogma-filmek maguk éppen ennek ellenkezőjét tematizálják: a határátlépéseket, a közösség felbomlását, a szabálysértést, illetve ezek merev követéséből származó visszásságokat.
Trier Idióták című filmje olyan értelemben is tézisfilm, hogy magukat az ellentmondásokat, a Dogma-szabályok merev betartásának buktatóit, a szabadság és a szabadosság közti törékeny határvonalat is megjeleníti. Akárcsak a filmbeli kommuna-elvekre épülő közösség és annak vezetője között, Trier és a színészei között is az „itt és mostban” az improvizáció szabadsága, a szerepjátszás és a valós kapcsolatok közötti feszültségek sem maradtak el. Trier utólag tanulságos gyakorlóterepként emlékezett a film készítésének folyamatára, amely végül épp a Dogma 95 által hangsúlyozott, a színészek és a rendező/stáb közti egyenlőséget kérdőjelezte meg. Az idiotizmus témája nem csupán polgárpukkasztás eszköze az Idiótákban és több más Dogma-filmben, hanem a profi színészek számára improvizációs lehetőség a nem kiszámítható, a véletlenszerű megjelenítésére, emellett pedig a testvérek által fontosnak tartott szociális témák felmutatására is.
A Mifune utolsó dalában (Søren Kragh-Jacobsen, 1999) a lepusztult tanyán élő elfeledett félkegyelmű báty nem teher, hanem sodródó öccse sorsának katalizátora. Szintúgy Harmony Korine Julien, a szamárfiú filmjének főszereplője: akárcsak az apai terror által testileg-lelkileg megnyomorított nővére és bátyja, ösztönösen talál magának túlésési stratégiákat a hasonlóan peremre szorult emberek közösségeiben. Noha az individualizmust a közösséggel, a merev autoritást és elitizmust a szabadsággal és esetlegessel szembeállítva a Dogma 95 a hollywoodi álomgyárat és az újhullámos szerzői politikát egyaránt kritizálja, alapvetően mégis pont belőlük kiindulva határozza meg önmagát. Izgalmas, ahogyan intézményellenes tézisei magukban a filmekben narrativizálódnak: a Születésnap autoriter, bántalmazó, felső polgári apafigurája a szemünk láttára esik szét a kapkodó kameramozgásnak, töredezettségnek és szemcsésedő képminőségnek köszönhetően, amely pontosan leképezi a kínos helyzetet és gyermekei leleplező szavait.
Ugyanígy, a Julien, a szamárfiú bántalmazó, gyermekeit lelkileg terrorizáló apa-karaktere egyre erőtlenebbé válik gyermekei szabadság- és boldogságvágyával, öngyógyító, szeretni és kapcsolódni vágyó próbálkozásaival szemben. Az apákkal, a merev, előíró filmes és társadalmi normákkal való leszámolás újhullámos és modernista örökség – nem véletlen, hogy maga Bergman a Születésnapot az általa valaha látott legjobb filmnek tartotta. Az sem véletlen, hogy a Julien, a szamárfiú eszelősen megszállott apafiguráját Werner Herzog, a német új film szerzőóriása játssza.
Hasonlóan ambivalens a Dogma 95 viszonya a hollywoodi műfaji sémákhoz: miközben a tisztasági fogadalomban egyértelműen elveti azokat, folyamatosan visszatér hozzájuk, csak hogy egy másik autoritásként és kötöttségként belülről szétfeszítve megtisztítsa a spektakuláris effektusoktól, és a realizmus illúzióját autentikus pszichológiai realizmussal helyettesítse. A harmadik Dogma-fivér, Kristian Levring A király él (The King is Alive, 2000) az abszolút kulturális tekintély, Shakespeare hatását dekonstruálja és egyben a Shakespeare-adaptációk műfajteremtő, hollywoodi és európai trendjét is megkérdőjelezi. A Hamlet és a Lear király közös előadása nem biztosítja a befejezetlen road movie-sivatagban rekedt utasainak a túlélést a közösségteremtés által. Az egyén és közösség feszültsége itt is a férfiszerep-vesztésbe, női melodramatikus halálba és feltehetően mészárlásba torkollik (noha ez a Dogma-szabályok szerint nem jelenik, mert nem jelenhet meg).
A Dogma 95 és a nők
Ambivalens a női tényező jelenléte is a Dogmában. Mindenekelőtt a női rendezők fellépése jellemző (akárcsak a francia vagy más európai új hullámokban), akik végre olyan filmeket készíthettek, amilyeneket akartak, nem pedig amilyeneket elvártak tőlük. Ezt a mozgalomnak a filmipar hipermaszkulin, hierarchikus struktúrájának nyílt támadása, a könnyített produkciós körülmények is lehetővé tették. A férfias cselekvések spektakuláris reprezentációjával szemben a női szereplők belső lelki rezdüléseinek érzékeny feltárását nyújtják Scherfig Olasz nyelv kezdőknek, Susanne Bier Hogy szeretsz? (Elsker dig for evigt, 2002) című filmjei, amelyek romantikus minták újragondolt változataiként is működnek. A manifesztó műfajellenessége leginkább a sémák, típusok fellazításában, a spontaneitásban és az improvizációban, a műfaji jegyek keverésében mutatkozik meg. A romantikus komédia váratlanul fordul át melodrámába a Hogy szeretsz?-ben, és fordítva: az Olasz nyelvlecke kezdőknek melodramatikus, áldozati pozícióból induló női szereplőinek sorsa könnyed románccá alakul a film végére: a mérgező szülői teher alól felszabadulva Velencében találják meg életük párját.
A női ágencia azonban nem csupán a női rendezők filmjeinek sajátja, hanem következetesen felbukkan a férfirendezőknél is. A sérült, de erős nők hatalmas átalakulásokat indítanak el: a bántalmazott lány leleplezi a köztiszteletben álló pátriárkát a Születésnapban, a Mifune prostituáltja otthont teremt a két ágrólszakadt fivér számára, a Szeretők könyvárus lánya párizsi randira hívja a lézengő, konzervatív férfimodellt képviselő balkáni fiút, a Király él női karakterei pedig kíméletlenül szembesítik férfi partnereiket önelégültségükkel, kicsinyességükkel és önzésükkel. (A női cselekvőképesség hiperboláit képviseli Trier Dogmán kívüli Aranyszív-trilógiája, ennek darabjaiban a nők messianisztikus akciói már a keresztény dogma férfiközpontúságát is újragondolják.)
A Dogma-effektus
Trier női melodrámái és a Dogma-filmek általában érzelmileg felfokozott mintái annak a szociális érzékenységnek, ami a skandináv és európai művészfilm jól elkölönülő trendjeiben, például az új svéd realizmus vagy a francia extrémek alkotásaiban élnek tovább. A proto-Dogma film, a Hullámtörés (1996) félkegyelmű Bessének áldozathozatala, a kozmikus méreteket öltő világfájdalom a Melankóliában (2011) és a a bántalmazó közösséget felszámoló pusztító harag a Dogville-ben (2003) mind az érzelmek születésének és kifejezésének egyfajta filmes tanulmányai. A Dogma-filmekben a spontán, improvizatív, performatív játékkal együtt mozgó kamera az érzelmek születésének tétova pillanatait is megragadja a nagyközelikben – ez talán a Dogma filmek hatásának egyik kulcsa, a történetek és a kép realizmusa mellett.
Brecht hatása a Dogma-filmekre – a pillanat, az „itt és most” felértékelődése az egésszel szemben, a töredezettség, a szekvencia szerepe, a kamera (a technika) kiemeltsége, a folyamat és nem a végtermék fontossága – nem egyirányú hatás, hiszen maga a Dogma-mozgalom is új megvilágításba helyezi ezeket az elveket a digitális technológia felé való nyitással. Egy biztos: a maga ellentmondásos mivoltában (fiktív történetek, profi színészek, montázs engedélyezése a hiperrealista igénnyel egyidőben) a Dogma 95 a szédületesen fejlődő vizuális technológiák kreatív és produktív használatát indította el, s egy újfajta nézői tapasztalatot tett lehetővé: az érzések nem műfajilag programozott, hanem spontán, zsigeri megélését.
Változatok erőszakra: hatalomátvétel, kamerafegyver, fizikai és lelki terror a Dogma-filmekben
Tíz év telt el ama emlékezetes manifesto óta, filmtörténeti léptékkel mérve azonban túl rövid idő ahhoz, hogy igazi hatását, szerepének forradalmiságát át lehessen látni. Egyfajta fiatalos blöffnek indult, amely azonban iskolát teremtett: a Zentropa azóta is állhatatosan bocsátja ki a Dogma (és nem egy bizonyos, szerzői zsenialitásra predesztinált rendező) védjegyével (pontosabban Trier és Vinterberg aláírásával) ellátott, kézikamerával többnyire mikroszituációkat rögzítő filmeket.
Felhasznált szakirodalom:
- Judy Berman: What Dogme 95 Did for Female Directors. The Dissolve. April 22, 2015.
- Claire Chatelet: Dogme 95 : un mouvement ambigu, entre idéalisme et pragmatisme, ironie et sérieux, engagement et opportunism. 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze Revue de l'association française de recherche sur l'histoire du cinéma 48 | 2006.
- Gyenge Zsolt: Illusions of Reality and Fiction or the Desired Reality of Fiction: Dogme 95 and the Representation of Reality. Acta Universitatis Sapientiae. Film and Media Studies 1 (2009): 69-79.
- Angelos Koutsourakis: Spectres of Brecht in Dogme 95: Are Brecht and Realism Necessarily Antithetical? In Friedman J. Weidauer: The B-Effect – Influences of/on Brecht. The Brecht Yearbook 37. The International Brecht Society: University of Wisconsin Press, 2012, 43-62.
- Scott Mackenzie: Films into Uniform. Dogme 95 and the Last New Wave. In Mette Hjort and Ursula Lindquist (eds.): A Companion to Nordic Cinema. John Wiley and Sons, 2016. 417-435.
- Stőhr Lóránt: Nincs alku. Lars von Trier melodrámái. Metropolis, 2006 (1): 40-58.
.jpg)
