Recenzió | Gyenge Zsolt: Kép, mozgókép, megértés. Egy fenomenológiai filmelemzés elmélete Recenzió | Gyenge Zsolt: Kép, mozgókép, megértés. Egy fenomenológiai filmelemzés elmélete

Vissza a filmekhez!

Gyenge Zsolt: Kép, mozgókép, megértés. Egy fenomenológiai filmelemzés elmélete

Bár megkérdőjelezhető, hogy a kognitív filmelméletekkel szemben a fenomenológia eszméje – vissza az érzékekben adódó dolgokhoz – beteljesíthető-e maradéktalanul a filmelemzések során, Gyenge Zsolt könyve mégis ennek felmutatására és igazolására törekszik, s ez a próbálkozás igencsak ritkaságnak számít a magyar nyelvű szakirodalomban.

A „naiv” olvasatot igénylő érzéki észlelés és az értelmezés közötti konfliktus különféle művészetelméleti irányokat jelöl ki, amelyek nagyban meghatározták a múlt század második felének művészetről szóló diskurzusait, így a filmelméletet is. Gyenge Zsolt könyvének egyik sarkalatos pontját éppen az érzéki értelemképződés (az észlelés) és a fogalmakra, kulturális tudásra alapozott értelmezés feszültsége képezi. Tulajdonképpen az merül fel kérdésként, hogy mennyiben tudunk tisztán az érzékire hagyatkozni a filmnézés vagy filmértelmezés aktusában. Zárójelbe tudjuk-e tenni felhalmozott ismereteinket, vagy önkéntelenül is beépülnek a filmes modernizmus stilisztikai sajátosságaiból ismert kulturális kódok. A film már Walter Benjamin sokat hivatkozott, A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában című esszéjében (amely a Kommentár és prófécia című, a Gondolat kiadónál 1969-ben publikált kötetében olvasható magyarul) is olyan médiumként tűnik fel, mint ami képes meghaladni az elitista befogadási hagyományt, azaz elsősorban nem az értelmezés kényszerét váltja ki a nézőből, hanem a „tesztelésen” keresztül az optikai tudattalant mozgósítja. És bár megkérdőjelezhető, hogy a kognitív filmelméletekkel szemben a fenomenológia eszméje – vissza az érzékekben adódó dolgokhoz – beteljesíthető-e maradéktalanul a filmelemzések során, Gyenge Zsolt könyve mégis ennek felmutatására és igazolására törekszik, s ez a próbálkozás igencsak ritkaságnak számít a magyar nyelvű szakirodalomban.

A megfogalmazott célkitűzések értelmében a szerző arra törekszik, hogy felmutassa a filmes tapasztalat és a hétköznapi észlelés konstitutív kapcsolatát, és ebből adódóan azt, hogy a film látásmódja nem pusztán kibővíti hétköznapi tapasztalatainkat, hanem átélhetővé teszi az észlelés önvonatkozását (azaz miközben észlelünk, reflektálunk észlelésünkre is). A könyv a filmbeli észlelés sajátosságait egyértelműen a keretezéshez, a tér érzékeléséhez és a nézőpontokhoz rendeli, és bár az időbeliség filmes tapasztalatának elemzése bevallottan kimarad a könyvből, helyenként mégis termékeny gondolatokat találunk a filmes konstrukció és az emlékezet montázsszerűségének hasonlóságáról. A filmelméleti kérdéseken túlmenően, a kötet legizgalmasabb fejezeteit számomra mégiscsak a szerzői filmekhez kapcsolható sajátos látásmódok és a videóinstallációk befogadási szituációinak elemzése képezik.

A könyvben egyenlő arányban oszlik meg egyfelől a teoretikus beállítódás, másfelől az elemzéseken keresztül érvényesülő filmes tapasztalat leírása. A három fejezetben tárgyalt filmfenomenológia elméleti alapvetése és fontosabb kérdései után az iráni Abbas Kiarostami és svéd Roy Andersson filmjeinek fenomenológiai és stilisztikai vizsgálata kerül sorra. Kiarostami életművéből a szerző elsősorban azokat a filmeket emeli ki, ahol nagyobb hangsúlyt kap a tekintet/nézőpont sajátos használata, ami véleménye szerint elkülöníthetőnek tűnik a filmes modernizmus önreflexiv hagyományától. Roy Andersson filmjeiben pedig a statikus beállításokat értelmezi úgy a szerző, mint amelyek a látás aktusának felfedése révén képesek kényelmetlen, etikailag sem semleges pozícióba hozni a nézőt.

Az elméleti felvezető után a második fejezetben a szerző áttekinti a filmfenomenológia kialakulását, fontosabb állomásait és irányait a hatvanas évektől kezdődően, mikor még formalista és szemiotikai irányzatok dominálták a filmelméleti diskurzusokat, egészen a kilencvenes évekig, mikor beköszöntött a fenomenológia térnyerése a filmelméletekben. Merleau-Ponty felismerésére támaszkodva a fenomenológiai megközelítés relevanciáját azzal indokolja a szerző, hogy a vizuális tapasztalat helyeként megjelölt test „egyszerre látó, és látható; vagyis miközben nézem a világot, önmagamat is látni vagyok képes, sőt a mások tekintetének való kitettségemet is érzékelni tudom” (13–14.). Vivian Sobchack szerint – aki a reverzibilitás gondolatát átviszi a film tapasztalatára – csak akkor érthetjük meg a filmet, ha azt egy látásaktusként is kezeljük (vö. 14.), és lényegében erre vezethető vissza sokat vitatott „film-test” fogalma, aminek révén megélt testszerűséget kölcsönöz a filmnek. Ez a reverzibilis viszonyulás nyilván igazolható a film-test és a néző vonatkozásában, de megkérdőjelezhető mint megélt testtapasztalat, az apparátus és a bemutatott világ viszonyában. Gyenge Zsolt joggal tulajdonít nagy fontosságot annak, hogy a film nemcsak bemutat egy tárgyi világot, hanem képes felhívni a figyelmet a bemutatás hogyanjára a keretezések és nézőpontok segítségével, és bár fontos felismerés fogalmazódik meg a film és a látás aktivitásának összekapcsolásával, mégis valahol háttérben marad egy alapvető különbség Merleau-Ponty és Sobchack között. Ugyanis Merleau-Ponty az észlelést nem pusztán a látás aktivitására vonatkozóan írja le, hanem fontosnak tartja hangsúlyozni, hogy a látás mindig kitett a fenomenális mezőnek, ha teszik, a dolgok „tekintetének”, ami kevésbé érhető tetten a kamera vonatkozásában. Gyenge elfogadja, hogy bár Sobchack elméletének is vannak kritikus pontjai, mégis az ő elméleti nézőpontját tartja a legalkalmasabbnak a filmes tapasztalatok leírásához (vö. 38.).

A fentiekhez hasonló gondolatok jelennek meg a könyv harmadik fejezetében is, ahol Arthur Danto nyomán egy sajátos önreflexivitás hangsúlyozódik. Nevezetesen az, hogy a mozgó kamera révén a film a rögzítés aktusát beemeli magába a rögzítésbe, azaz a filmkészítést intim módon belehelyezi a képbe (vö. 47.). Voltaképpen így a megmutatás ténye összekapcsolódik a mozgásban megtapasztalt tér konstrukciójával, ami megfeleltethető „egy látható látás által pásztázott és megélt tér” (48.) képzetének. A Merleau-Ponty fogalmiságát is megidéző gondolat arra utal, hogy a filmes tapasztalatban nem válik el élesen egymástól a befogadónak a bemutatott világra vonatkozó észlelése attól, hogy hogyan mutatja be ezt a film. Végül is arról van szó, hogy a bemutatás hogyanja kondicionálja a mit kérdését, és a kettő együtt konstituálja a testünkben is megélt teret, amely a kifejezett és a kifejezés szoros összetartozásaként is leírható. Mivel a kifejezés módja, a beállítások elemeinek használata mindig elválaszthatatlan a filmes tapasztalat értelemképződéseitől (a jelentésektől), lényegében ebben a tényben igazolódik a fenomenológiai megközelítés jogosultsága, azaz hogy miért van szükség a film által felállított észlelési struktúrák vizsgálatára.

Nyilván ez a gondolat nem azt jelenti, hogy mindaz, amit a film kifejezésre akar juttatni, annak meg kell jelennie a film érzéki/észlelési struktúrájában. Inkább arról van szó – és talán ez az aszimmetria kevésbé hangsúlyozódik a könyvben –, hogy a kifejezés nem rendelhető alá teljes mértékig a kifejezettnek, hogy szoros összetartozásuk ellenére a kettő között mégis van egy eltolódás, ahol a kifejezés nagyobb önértéket kap a jelentésekkel szemben. Másként fogalmazva, a kifejezőeszközök nem valamiféle „tartalom” közvetítőjeként működnek, hanem kijelölik az értelmezés érzéki feltételeit, s ennek következtében artikulálják a jelentésképződést. Mivel a tágabban értett felvevőkészülék (maga a film) meghatározza és módosíthatja a néző észlelését – változásokat hozva létre a mozgókép befogadásában is –, tulajdonképpen ennek tudatosítása érdekében van szükség ezekre az igen érzékeny elemzésekre, amelyekről a könyv utolsó három fejezete tanúskodik, s amelyeket csak ajánlani tudok minden filmszerető olvasónak.

Gyenge Zsolt: Kép, mozgókép, megértés. Egy fenomenológiai filmelemzés elmélete. L’Harmattan–Könyvpont, Budapest, 2017.

Na de mi van akkor, ha megígérjük, hogy legfeljebb heti egy hírlevelet küldünk, és mindegyik hasznos lesz?

Na de mi van akkor, ha megígérjük, hogy legfeljebb heti egy hírlevelet küldünk, és mindegyik hasznos lesz?

Friss film és sorozat

Szavazó

Melyik a kedvenc Hans Zimmer-filmzenéd?

Szavazó

Melyik a kedvenc Hans Zimmer-filmzenéd?

Friss film és sorozat