Volt már belőle trükkfilm és háborús dráma, western és road movie is. A filmtörténet első, 1905-ben született Odüsszeia-adaptációja óta sokan és sokféleképpen értelmezték már Homérosz eposzát. Most Georges Méliès, Andrej Koncsalovszkij és Christopher Nolan nyomdokain járva ismerjük meg az ókori görög mítoszok újraélésének és -teremtésének jótékony gyakorlatát.
Jean-Luc Godard 1963-as, A megvetés című filmje nem az Odüsszeia klasszikus értelemben vett adaptációja, sokkal inkább egy őrlődő, önreflexív filmalkotás arról, miként lehet majd' háromezer év távlatából értelmezni Homérosz eposzát. A történet szerint egy amerikai producer (Jack Palance) egy német direktor (az önmagát alakító Fritz Lang) rendezésében egy feltörekvő olasz forgatókönyvíró (Michel Piccoli) segítségével filmet készítene az Odüsszeiából. A római Cinecittàban tervezett forgatás azonban eleve kínszenvedés, mert képtelenek kompromisszumra jutni az ókori történet megközelítésében. A pénzember Prokosch egy nagyközönségnek eladható produkciót lát Odüsszeusz kalandjaiban, rémisztő szörnyekkel és mezítelen szirénekkel, az európai művész viszont olyan mítoszok összességét, amiből meg lehet érteni férfi és nő összetett viszonyát. Ezen a ponton kerül hangsúlyos szerepbe a forgatókönyvíró szépséges felesége (Brigitte Bardot), aki váratlanul elhidegül szeretett férjétől, és a forgatással való vívódás házassági vívódással szervesül.
Haza akart-e menni Odüsszeusz Ithakára? Mi van, ha nem is akart hazatérni, és a kalandokkal tudat alatt halogatta felesége viszontlátását? Miért várt rá Pénelopé? Szabad-e a szexualitás nézőpontjából megközelíteni az emberiség egyik legősibb történetét? Mit jelent ma az Odüsszeia? Olyan kérdések ezek, amiket Christopher Nolan friss adaptációja hagyományőrzés kontra korszellemhez igazodás, illetve tömeg- és művészfilm összebékíthetőségének kérdésében újra a felszínre hozott, a maga idejében pedig Jean-Luc Godard a modern pszichológia nyelvén válaszolt meg. A valóságot fikcióval keverő A megvetés szereplői észre sem vették, hogy egymástól való elidegenedésükkel, a köztük kialakult szellemi és érzelmi űrrel, tulajdonképpen a puszta létezésükkel eleve újraalkotják az Odüsszeiát.
Popper Péter egyik előadásában Thomas Mannra hivatkozva arról beszélt, hogy „az ember élete során nagyon sok mítoszát újraéli az emberiségnek, és nem tudja, hogy egy mítoszt él újra. De ha tudja, akkor talán könnyebben viseli el.” A két homéroszi eposz, a trójai háború történetét közvetítő Íliász, és a harcosok távollétének következményeit és hazatérését feldolgozó Odüsszeia archetípusok és toposzok melegágya, ősi élettapasztalatok hordozója. A hajósokat disznókká változtató Kirké epizódja az ösztönökkel, a testi vággyal való birkózásról mesél, a Szkülla és Kharübdisz köré épülő kaland az elkerülhetetlen veszteséggel szembesít, Héliosz barmainak elfogyasztása az önkontroll végzetes feladásának története. Odüsszeusz olyan apa, aki azért nem látja fiát felnőni, mert a hivatását választotta, olyan fiú, aki önmegvalósítása közben megfeledkezik édesanyjáról, olyan férj, aki miközben próbál visszatalálni szeretett feleségéhez, rendre elárulja őt, és olyan vezető, aki bár győzelmet arat, de a rá bízott emberek mindegyike egytől-egyig elveszik. Az. i. e. 9-7. század táján született eposzok majd' háromezer éve szolgálnak útmutatóul férfiak és nők számára, az emberi lélek visszatérő forgatókönyveinek tárházát jelentik. Tükrök az emberiség előtt, amelybe a filmművészek is rendre belenéznek.
A filmtörténet legelső Odüsszeia-adaptációjában (L'île de Calypso: Ulysse et le géant Polyphème, 1905) például a trükkmester Georges Méliès érthető módon a leleményes hőst látta meg. A sorvezetőként használt Jean-Luc Godard a férfi és nő közti, legyűrhetetlen távolságot emelte ki Odüsszeusz és Pénelopé szerelme kapcsán. Christopher Nolan háborúellenes kiáltványként értelmezi a trójai hős tetteit. De Homérosz eposzából készült már olasz spagettiwestern (Ringo visszatér, 1965) polgárháborúból hazatérő veteránnal, francia-japán koprodukcióban gyártott, animációs sci-fi sorozat (Ulysse 31) robot küklopsszal, és kanadai neo-noir (Keyhole, 2011) is egy otthona falai között elveszett gengszterrel. Ahány ithakai palota, annyi szokás.
Az Odüsszeia ugyanis sosem volt megszelídíthetetlen történetfolyam: a maga korában például rapszódoszok, epikus énekmondók mesélték el – ha még nem is újraértelmezve, de a hangszínnel és a hexameterre írt ritmussal újrajátszva az isteni férfi kalandjait. A Pallasz Athéné tiszteletére megrendezett kulturális ünnepen, a Panathénaián még versenyeztek is, mennyire ismerik és milyen meggyőzően képesek előadni Homérosz eposzát. Hasonló verseny zajlik a kezdetektől a filmművészetben az Odüsszeiát illetően, csak a filmrendezők már élőszó helyett lélegzetelállító látványra építenek feldolgozásaikban, bot helyett a vágószoba mélyén teremtik meg a ritmust, a szöveghűséghez viszont változó intenzitással ragaszkodnak. Nem az a kérdés tehát, hogyan szabad vagy nem szabad értelmezni az epikus kalandokat, sokkal inkább az, hogy a mozgóképek hívei képesek-e meglátni az újraélt- és alkotott mítoszok tanulságait.
A továbbiakban néhány izgalmas adaptációs stratégiát rajzolok fel a homéroszi kalandtörténetet illetően – a filmtörténet lineáris sorrendjében haladva.
„Odüsszeusz, Láertész sarja vagyok, ki ezernyi
cselről elhírhedtem”
A mítoszok ideális forrásanyagok a fantasy műfajához, számos speciális effektus alkalmazását teszik lehetővé, így nem csoda, hogy Georges Méliès már a filmtörténet hajnalán az Odüsszeia feldolgozására vállalkozott. 1905-ös, fekete-fehér némafilmjének kuriózumértéke abban áll, hogy a L'île de Calypso: Ulysse et le géant Polyphème mindösszesen két kalandot emel ki az eposzból, bizarr crossovert képezve Kalüpszó és Polüphémosz történetéből. A nimfa és a küklopsz ugyanis szövetségesekként igyekeznek elpusztítani a barlang előtt nyugovóra térő katonát. Előbbi megigézi, majd a barlang szája elé csalja a férfit, utóbbi megpróbálja óriási karjaival összeroppantani. Odüsszeusz azonban egy karóval elveszi Polüphémosz szeme világát, Kalüpszót pedig magára hagyja. Méliès maga formálja meg a leleményes hőst – talán egyfajta szerzői alteregóként tekinthetett rá a filmnyelvi cselekről elhírhedt mester. A küklopsz méretes karjának és fejének felbukkanását áttűnéses technikával oldotta meg, és elindította azt az adaptációs szemléletet, ami a kalandokra elsősorban látványorientált attrakcióként tekinten. A közel 4 perces alkotás narratív szinten viszont azért is érdekes, mert a cselekmény felveti annak lehetőségét, hogy az alvó Odüsszeusz esetleg álmodja a brutális eseményeket, illetve Kalüpszó személye körül megőrzi a magány évszázadok alatt hagyományozódott érzelmi osztályrészét.
Az 1908-ban született Le retour d'Ulysse akár direkt válasz is lehetett Méliès trükkfilmjére. André Calmettes és Charles Le Bargy közös rendezésű némafilmje az első világháború előtt útjára indult Film d’Art mozgalom szerves részeként készült: a francia filmcsoport azt a célt tűzte ki maga elé, hogy a vásári mutatványnak számító mozgóképet klasszikusok adaptálásával az irodalom szintjére emelje. A 12 perces, meglehetősen színpadias alkotás minden kalandelemet mellőz, a hazatérésre fókuszál, és ezzel együtt más vonásaiban is filmtörténeti elsőséget élvez az Odüsszeia-adaptációk történetében. A Le retour d'Ulysse-ban hagyományozódik az a megkérdőjelezhető alapvetés, hogy Odüsszeusz a rend helyreállítója a szigeten. A palotába koldusként belépő férfi megnyeri az íjversenyt, levágja azokat a kérőket, akik nemcsak az ithakai szobrokat zúzták darabokra, hanem a pásztor Eumaioszt is megverték. Pénelopé pedig egyszerűen a hős karjába dől. Abszolút happy end.
A Le retour d'Ulysse mégis inkább nőképe miatt figyelemreméltó némafilm, és bizonyos szempontból a homéroszi gondolatok nyomdokain halad. Az Odüsszeia 24. énekében Agamemnón és a kérők lelkei találkoznak az alvilágban, és Mükéné királya következőképpen hoz ítéletet a női nemről:
„Mennyire jólelkű a hibátlan Pénelopeia,
Íkariosz lánysarja: urát, Odüsszeuszt, az eszében
jól őrizte: ezért soha el nem enyészik a híre
ékes erényének, s a szilárdszivü Pénelopéből
bájos dalt készít a halandó népnek az isten:
mert nem tett gonoszat, mint Tündareosznak a lánya,
törvényes férjét ki megölte: belőle riasztó
ének lesz odafönt: ő minden nőre gonosz hírt
szerzett, még aki tisztességes is, arra is éppúgy."
Agamemnón szavai Pénelopé hűségét, erkölcsi rendíthetetlenségét emelik piedesztálra, és már a nőalak első mozgóképes felbukkanásában sem egyszerű bajba jutott nőként ábrázolják, a francia rendezők olyannyira kiemelik furfangját és erős asszonyi tartását, hogy már-már egyenrangú főszereplővé válik a trójai hős oldalán. A Le retour d'Ulysse képkockáin elsőként bukkan fel a filmtörténetben a szövés motívuma. Pénelopé nappal szövi idős apósa halotti leplét, éjjelente azonban visszabontja a szálakat, hogy ne kelljen a kérők házassági ajánlataira választ adnia. A saját sorsát alakítani vágyó (és bíró) nő képe pedig e filmtől kezdve kihagyhatatlan elemévé válik a jövő szoros adaptációinak.
Agamemnón túlvilági szavaiban azonban egy duális beállítottságú nőkép tükröződik, amiben a hűtlenség kriminalizálódik. Csakhogy a mükénéi uralkodó gondolatai saját feleségére, az őt meggyilkoló Klütaimnésztrára vonatkoznak, kettejük tragikus házasságát pedig – talán mert az eposz legkülönbözőbb pontjain elhelyezett epizódok füzéréből áll össze – rendre mellőzik a feldolgozások. A Le retour d'Ulysse azonban nem mond le a női hitszegés motívumáról, csak éppen az ithakai szolgálólányhoz, Melanthóhoz társítja azt. A fiatal nő a kérők oldalára állva leplezi le Pénelopé szövéssel kapcsolatos titkát, és saját nemének és királynőjének árulójává válik. Melanthó nőalakjáról is elmondható, hogy már a némafilmkorszaktól kezdve kihagyhatatlan karakterré válik a mozgóképes Odüsszeiákban.
A következő adaptáció, a Francesco Bertolini, Giuseppe de Liguoro és Adolfo Padovan rendezte L'Odissea az 1911-es torinói világkiállításra, és Olaszország születésének 50. évfordulójára készült. És amit megspórolt a szerény görög filmipar – az ókori gyökerek ellenére mindmáig nem készült teljes egészében görög finanszírozású, moziforgalmazásra készült, az Odüsszeiát hűen adaptáló nagyjátékfilm –, azt többszörösen megadták nekünk az olaszok. A 44 perces L'Odissea az első kísérlet volt arra, hogy az egész homéroszi történetet monumentális látványfilmként vigyék vászonra. A szigorú linearitásban feldolgozott kalandtörténetet az attrakciós logika élteti: Polüphémosz megvakítása közelképen látszik, a sziréneket sellőként ábrázolják, Szkülla pedig felfalja Odüsszeusz hat társát. Az olasz verzióban is hangsúlyt kap a szolgálólányok erotikus árulása, a trójai hős pedig hazatértével helyreállítja a törvényes rendet. A L'Odissea talán csak abban a tekintetben hoz újat a filmtörténetbe, hogy az isteni szférát is beemeli a cselekménybe. Odüsszeusz 10 éven át tartó hányattatása a tengeren Poszeidónnak és Zeusznak köszönhető, Pallasz Athéné pedig katonai sisakkal, mellvérttel és lándzsával felszerelkezve konkrét fizikai valójában is megjelenik, és egy áttűnéses trükkel a szemünk láttára változtatja át a királyruhás Odüsszeuszt koldussá.
„mondta, hogy engem
még örökéletűvé is tesz, s örökös fiatallá;
csakhogy az én szivemet kebelemben meg nem igézte.”
A L'Odisseához képest a Carlo Ponti és Dino De Laurentiis produceri közreműködésével készült, 1954-es szuperprodukcióban Odüsszeusz egy istenkáromló férfi, aki a halhatatlanság vágyával birkózik. A Kirk Douglas által megformált katona például kétszer is megtagadja Poszeidónt: Trója bevétele közben összetöri a tengeristen szobrát, hajóján hánykolódva pedig „racionalizálja” a vihart. Nem azért dobja a tengerbe az összelopott kincseket, hogy a Földrázónak áldozzon, hanem mert a súlyuk a mélybe ránthatja őket. „Nem létezik semmiféle Neptunusz odakint. Nincs ott semmi, csak a szél, a víz és a halál.” – üvölti a hős a hullámok hátán. Az 50-es évek Odüsszeusza már egy vívódó alak: „Van egy részem, amely szereti a megszokottat, az utazás végét, a kikötőt, az otthon melegítő tüzét. Aztán mindig ott van az a másik rész. A rész, mely szereti az utazást, a nyílt tengert, viharokat, a felfedezetlen szigetek furcsa formáját, a démonokat, az óriásokat. Van egy részem, amelyik mindig honvágyat érez az ismeretlen iránt.” Ezért is emeli ki az adaptáció, hogy a trójai hős saját emberségét ismeri fel a kalandok során, szembenéz a sötétséggel, a halálfélelmével. Hiába ajánlja fel neki a halhatatlanságot Kirké, hiába tanácsolja a halott Achilleusz, Agamemnón és Aiász szelleme az isteni lét melletti a döntést, Odüsszeusz a gyengeségekkel teli, halandó életet választja. És a végefőcím alapján épp a mértéktartó döntése miatt nyerhette el Odüsszeusz Homérosz révén a halhatatlanságot.
Az 1954-es Odüsszeuszban (Ulisse) az emlékezőképességnek meghatározó dramaturgiai szerepe van. A trójai hős a filmben valóban sokattűrt férfi, elveszettsége és kiszolgáltatottsága nem csupán a tengeren való sodródásban, a társak elvesztése szülte gyászban vagy az otthonától való fizikai távolságban jelentkezik, hanem a főhős amnéziájában is. Amikor Nauszikaá megtalálja a phaiákok szigetén Odüsszeuszt, a hajótörött nem emlékszik semmire, sem Ithakára, sem a saját nevére. „Vagy az istenek adományoztak neki feledést, vagy ő kíván elmenekülni a múltjában elkövetett valami nagy bűn vagy gaztett emlékétől.” – vagyis Mario Camerini filmje már gondolkozik a hadvezér tetteinek következményein, a katona bűntudatán. Odüsszeusz amnéziája ugyanakkor a szerelmi szál feszültségforrása is: mivel Pénelopéra sem emlékszik, ezért házasodni készül Nauszikaával.
Eközben Pénelopét a kérők próbálják elbizonytalanítani. „Nagyon fiatal vagy még ahhoz, hogy csak az emlékeiddel hálj.” – szegezik neki férje hiányát. Odüsszeusz felesége már egy magányosabb, labilisabb, emberibb figura, akit az Anthony Quinn játszotta Antinoosz megingatni is képes. „Ha nyersz, nem fogok panaszkodni, hogy egy ilyen férfit kell választanom.” A kérők brutális lemészárlását követően – Kirk Douglas például egy fejsze élével hasítja szét az egyik kérő koponyáját – pedig nem csupán a viszontlátás mámora, hanem zsigeri iszonyat is átjárja Pénelopét dühös, véreskezű, gyilkos férje láttán. Emlékeiben egy másik férfi él.
Az 1954-es Odüsszeusz talán pont az európai ízek miatt egyedibb, mint Ó-Hollywood korabeli kardos-szandálos filmjei. Az Odüsszeia-adaptációk közül elsőként mer játszani az időkezeléssel: a trójai faló és Poszeidón megsértésének történetét például a Phemiosz nevű rapszódosz lantjátékkal kísért előadásában, egy flashbackben ismerjük meg, a küklopsszal való találkozás pedig már az amnéziájával küzdő Odüsszeusz egy felrémlett emléke. Pszichológiai értelemben is ravasz trükk, hogy Kirkét, a csodálatos ismeretlent és Pénelopét, a biztonságot nyújtó, megszokott nőt ugyanaz a színésznő, Silvana Mangano játssza. Antinooszt pedig meri különb férfinek mutatni a film: nem harácsol, a kérők alfájaként saját riválisaival is szembe mer fordulni.
Az Odüsszeusz emellett rendkívül látványos kalandfilm, ami jó érzékkel emeli be az eposzból az ókori görögökre jellemző sportversenyeket a cselekménybe, csak éppen a phaiákok szigetén Kirk Douglas nem diszkoszt vet, hanem birkózik. A Polüphémosztól való megszabadulás furfangja parádésan jellemzi a trójai hős ravasz kegyetlenségét: Odüsszeusz bormámorba taszítja a küklopszot, ám a szükséges szőlőpréselés közben a hajósok tulajdonképpen már előre örömtáncot lejtenek az eltervezett megvakítással kapcsolatban. Mario Camerini adaptációjának további filmtörténeti értéke, hogy forgatási körülményei ihletforrásul szolgáltak Alberto Moravia A megvetés című regényének, amiből az elveivel küzdő Jean-Luc Godard készítette el a már felemlegetett filmjét. Egy kör bezárult.
„Szíve mélyén rejtve a rosszat.”
Duccio Tessari 1965-ös alkotása, a Ringo visszatér (Il ritorno di Ringo) a Le retour d'Ulysse nyomdokain jár, amennyiben az ókori eposzból csak és kizárólag a hazatérő hős történetszálára koncentrál. A helyszín azonban Ithaka helyett egy Mimbres nevű déli kisváros, a címszereplő pedig az amerikai polgárúháborúból érkezik haza. A Ringo visszatér ugyanis egy spagettiwestern, és adná magát, hogy szimpla bosszútörténetté váljon, de az olasz rendezőt sokkal jobban érdekli az a kérdés, mi dermesztette meg Pénelopét és az ithakai lakosságot annyira, hogy hagyják a kérőket szabadon garázdálkodni otthonukban. Mimbres felett a mexikói Fuentes testvérek vették át az irányítást, a banditák a nyílt utcán lövik agyon a város bíróját, és beköltöztek a halottnak hitt főhős villájába, egyikük épp a gyönyörű feleségre pályázik.
A Ringo visszatér a háború utóhatásairól és a félelem természetéről gondolkodik. Montgomery Brown kapitány (Giuliano Gemma) személyiségében egy bosszúszomjas családapa, egy önsorsrontó alkoholista, és egy halálvágyó veterán keveredik. Önvád marcangolja, mert túlélte a háborút. És amikor mexikói csavargónak álcázva magát hazatér, otthonában csak káoszt és a gyengeséget talál. „Ők már halottak. Megölte őket a félelem.” – ítélkezik a város lakói felett, miközben pisztolyhős létére azon agyal, megmentse-e őket egyáltalán az élősködő banditáktól. A motivációs fordulatot végül az hozza el a Ringónak becézett főszereplő számára, hogy meggyőződik felesége hűségéről, és megpillantja sosem látott kislányát. Álruhája levetésével pedig olyannyira visszaadja a közösség önbizalmát, hogy virágárus és kocsmáros, indián és levitézlett seriff vállvetve szabadítják fel a várost a fosztogatóktól, és veszik ostrom alá a családi villát.
A western legizgalmasabb mellékalakja a Rosita nevű prostituált, aki amikor nem az idősebb Fuentes testvérrel hetyeg, jóslással foglalkozik. A nőben a csábító Kirké és az áruló Melanthó figurái ötvöződnek. Kétkulacsos tevékenysége során Ringót többször megkörnyékezi, időnként a polgártársaknak is segíteni próbál, miközben érezhetően őszinte érzelmek kötik a bandavezérhez. Duccio Tessari a lavírozás és a túlélni vágyás árnyalatával gazdagította a női árulás megtestesítőjét, aki miatt a jobb sorsra érdemes, remegő kezű rendőrbíró is meghal. Melanthó büntetése az eposzban naturalista és könyörtelen: erkölcstelen nőtársaival együtt kihordatják vele a halott kérők holttestét, feltöröltetik vele a vért a palotában, majd lekaszabolják. Ehhez képest a Ringo visszatérben még csak el sem űzik a városból. Rosita szabadakaratából lovagol el a megtisztult Mimbresből.
„mert hiszen annál nincs soha szebb és nincs derekabb sem,
mint mikor egymást értő szívvel tartja a házát férj és nő”
A '68-as olasz minisorozat után 1997-ben újra tévéképernyőkre került Homérosz eposza, ezúttal Andrej Koncsalovszkij rendezésében, aki egy két epizódra bontott, háromórás minisorozatban dolgozta fel Odüsszeusz (Armand Assante) kalandjait. Ez a televíziós produkció sokak emlékeiben úgy él, mint egy igazán hűséges adaptáció, holott az orosz származású rendező számos kalandelemet (pl. laisztrügónok, szirének, Héliosz barmai) mellőz annak érdekében, hogy lineáris mederbe terelje a nagyívű történetet. Más epizódoknak pedig úgy veszi el az élét, hogy kevésbé lehet levonni belőle az emberi létezéssel kapcsolatos bármilyen tanulságot. Szkülla és Kharübdisz kalandja esetében például Odüsszeusz csak a veszteséget ismeri meg, de azt a felelősséghelyzetet nem, hogy egy vezető kerülhet olyan szituációba, ahol két rossz döntés közül lehet csak választani. Hajója és legénysége elpusztításában ugyanis mindkét szörnyeteg vállvetve vesz részt.
Meglátásom szerint Koncsalovszkijt Odüsszeusz lelki útja érdekelte az adaptálás során, egy olyanfajta hazatérés, amelynek révén a háborút megjárt, élő legenda nemcsak otthonába, feleségéhez és sosemlátott fiához tér vissza, hanem önmagához is. A film egyik kulcsjelenetének a tengeren hánykolódó, társait vesztett hadvezér Poszeidónnal folytatott vitája számít, aminek hála Odüsszeusz megérti, hogy ő is csak egy ember a sok közül, „se több, sem kevesebb.” A számítógépes technológiának köszönhetően a hullámok hátán arcot kapó tengeristen megtanítja neki, hogy „az ember az isten nélkül mit sem ér.” És valóban: a Koncsalovszkij-féle Odüsszeiában az isteni szféra jelentős hangsúlyt kap, például Hermész nélkül a leleményes férfi nem lenne képes felülkerekedni Kirkén. Ráadásul ez a verzió hozza az íjverseny talán legautentikusabb ábrázolását, amennyiben gyönyörűen összeér, hogy csak egy megtért ember képes felajzani a fegyvert, és a fejszék karikáján való hibátlan átlövés az önazonosság elérésének varázslatos pillanata.
A minisorozatra ugyanakkor hatással volt a 90-es évekre jellemző, fülledt erotikus esztétika is. Kirkénél az otthonukat felejtő katonák gyakorlatilag orgiákat tartanak. Nimfák lesik, miként műveli Kalüpszó és Odüsszeusz a szerelem művészetét. Antinoosz és Melanthó a kiteregetett ruhák között szeretkezik – végzetes szenvedélyük ára, hogy egyedülálló módon egyszerre is halnak meg Odüsszeusz nyila által. De még Pénelopé sem marad érintetlen: a tévészéria talán legszebb jelenetében a magányos asszony hagyja, hogy az a tenger érintse meg hiánytól szenvedő testét, ami az egyetlen összekötő kapocs közte és távol lévő férje között. Koncsalovszkij egy révbe érő szerelmi történetet is meglátott az Odüsszeiában.
„Mindezeket neked én megmondom igaz szavaimmal.”
A Coen-testvérek 2000-ben megjelent, Ó, testvér, merre visz az utad? című filmje az Odüsszeia szerzői adaptációjának sorát gyarapítja. A cselekmény a gazdasági válság sújtotta amerikai Délen játszódik, és három szökött rab körül bonyolódik: egyikük, Ulysses Everett McGill (George Clooney) mindenáron haza akar térni feleségéhez. A rendezőpáros a posztmodern játék lehetőségét találta meg Homérosz eposzában, és a road movie-ban valóban vadászni lehet a komikusan nyakatekert irodalmi utalásokat. A vak Teiresziasz az alvilág helyett egy vasúti hajtányon mutat képtelen utat a szereplőknek, a szirének vérdíjra éhes, szexi mosónőként csábítanak. Polüphémosz pedig félszemű bibliakereskedő, aki aljas módon meglopja a főszereplőket.
Háromgarasos Odüsszeia – Joel Coen, Ethan Coen: O Brother, Where Art Thou? / Ó testvér, merre visz az utad?
„Férfiúról szólj nékem, Múzsa, ki sokfele bolygott s hosszan hányódott, hehehe..."
Az Ó, testvér, merre visz az utad? Pénelopé ábrázolása atipikussága miatt is megmosolyogtató. Penny (Holly Hunter) egy karakán nőszemély, aki továbbra is az otthon szentségének védelmezője, csak éppen többgyermekes családját nem egy bűnöző oldalán képzeli el. Nemhogy nem vár börtönviselt férjére, távollétében elvált, gyermekeinek azt hazudta, hogy apjukat „elütötte a vonat”, és újraházasodni készül egy valódi egzisztenciát biztosító kampányfőnökkel. A Coen-testvérek nevetség tárgyává teszik a „pater familias” megkérdőjelezhetetlen családfői hagyományát, és azzal a gondolattal játszanak el, hogy van-e olyan nő a világban, aki várna egy komolyanvehetetlen kalandorra?
Mindeközben az Ó, testvér, merre visz az utad? adaptációs stratégiája azért érdekes, mert a film autentikus zenei világát párhuzamba állítja az Odüsszeia mítoszhalmozó szerkezetével. A Coen-testvérek adaptációja akár egy musicalnek is nevezhető: egymást követik az 1930-as éveket idéző, és az amerikai népi kultúrából hagyományozódott folk-, bluegrass- és old time country dalok, amelyek éppúgy közösségi emlékezetet hordoznak, mint az ókori mítoszok. Homérosz eposza időről időre újramesélt történetek összessége, és erre játszanak rá a fivérek is, amikor hagyják, hogy egy-egy elénekelt dal a szökött rabok életútját is árnyalja, de az 1930-as évek problémáit is testközelbe hozza. Az I Am a Man of Constant Sorrow például Ulysses Everett McGill hősi éneke, és egy olyan elveszett férfiről mesél, aki a helykereséssel, a magánnyal birkózik.
„Azt mondják, a csapás mind tőlünk jön, de bizony hogy
ostoba vétkeikért szenvednek a végzeten is túl.”
Uberto Pasolini tavalyelőtti The Returnje a Le retour d'Ulysse és a Ringo visszatér nyomában halad, és az ithakai hazatérés cselekményszálának mindmáig legerősebb feldolgozása. A filmet realizmus és bátor kérdésfelvetések jellemzik. A kérők csapatai tulajdonképpen bűnbandák, akik rettegésben tartják az egész szigetet. Ithaka egy élhetetlen pusztaság, a palota mocskos szexualitás tere, a helyi lakosok bármely tagja meggyilkolható, sőt a hatalmaskodók olyan tabut is képesek megtörni, hogy a halott Láertész szeméről ellopják a pénzérméket.
Belső Odüsszeia – Uberto Pasolini: The Return
Létezhet-e hazatérés annak, akinek a háború az otthonává vált? Az olasz rendező új filmjében a leleményes kalandor, mitológiai hős helyett megteremtette a tépelődő, önmarcangoló, háborús rémképekkel küszködő Odüsszeusz modern antihősfiguráját.
A The Return a düh és a halál filmje. Télemakhosz (Charlie Plummer) forr a haragtól amiatt, hogy katonalétet választó apja elhagyta a családját, hűséges anyja sorsát pedig elpazarolt életnek tartja. A sokattűrt Odüsszeusz (Ralph Fiennes) egy megtört veterán, akit súlyos bűntudat gyötör amiatt, mert a halálba vezette ithakai bajtársait. Háborút viselt emberként viszont a halál hordozója is. Uberto Pasolini egyértelműen szakít azzal a felfogással, hogy a hazatérés kivezető utat hoz az ithakai káoszból. A rendező egyszerűen hamisnak tartja azt a hitet, hogy az erkölcsi rend helyreállítható a kérőket érő mészárszékkel.
E felismerés egyébként talán a legközelebb hozza Homérosz eredeti következtetéséhez is a filmet. Arról ugyanis gyakran megfeledkeznek az adaptációk, hogy a kérők megölését és az áruló szolgák brutális lekaszabolását követően az erőszakspirál folytatódna, a meggyilkoltak leszármazottai és Odüsszeusz hívei között véres polgárháború törne ki, ha Zeusz és Pallasz Athéné nem hintené a béke szellemét a lelkükbe. Uberto Pasolini adaptációjában Antinoosz (Marwan Kenzari) ráadásul a film legrokonszenvesebb alakja. Az egyetlen férfi Ithakán, aki őszintén szereti Pénelopét (Juliette Binoche), bűnös tetteiért pedig hajlandó a felelősséget is vállalni, ezért meg sem próbálja az íjat felajzani, a mészárlás kezdetekor pedig egyszerűen leül, és higgadtan vár a sorsára. Hozzá képest Odüsszeusz és Télemakhosz bukott antihősökké válnak: a dühét fékezni képtelen fiú egyszerűen lefejezi a magát megadó Antinooszt. Így a The Return azzal a jogos kérdéssel ér véget, hogy vajon miként tud egymás mellett élni férj és feleség, miután az apa a saját gyermekéből is gyilkost, egy rögtönítélő hóhért faragott?
Christopher Nolan friss adaptációját grandiózussága miatt hajlamosak vagyunk önmagában álló jelenésnek venni, holott tulajdonképpen Uberto Pasolini The Returnjének párdarabja. A gyarapodó háborúk (orosz-ukrán, amerikai-iráni, izraeli térség) jelenkorában mindkét film az ütközetek katonákra, családokra és kultúrákra gyakorolt hatásáról elmélkedik, csakhogy Christopher Nolan háborúellenes szemléletét az Odüsszeia teljes cselekményívén képes végigvinni. A kortárs zseni feldolgozásában Odüsszeusz (Matt Damon) egy ókori görög Oppenheimer, aki hírhedt hadicselének kitalálásával válik világok pusztítójává. A háborús drámában a trójai faló egyfajta háborús ősbűn, az ithakai finálé legfőbb tétje pedig, hogy Télemakhosz (Tom Holland) gyilkolni fog-e. S mivel a felnőtté váló fiú – még ha apja védelmében is, de – elbukik e téren, a háború természete is generációról generációra fog továbböröklődni az emberiség történetében.
A háború sohasem érhet véget – Christopher Nolan: The Odyssey / Odüsszeia
A hollywoodi peplum az utóbbi időben tetszhalott állapotban vegetált, de Christopher Nolan Odüsszeiája talán újra felvirágoztathatja. Korszerű, a saját útját járó, de mind részmegoldásaiban, mind összességében lenyűgöző Homérosz-adaptáció született.
Nolan filmjében Odüsszeusz elsősorban vezető: hadvezér és családfő, aki felelősséggel tartozik a rábízott emberekért, ugyanakkor a háború természete miatt olyan bűnök elkövetésére kényszerül, amelyek megsértik az alapvető kulturális normákat. Odüsszeusz egy stratéga, aki lehetővé teszi Trója földig rombolását, fosztogató, aki katonái élelmezése miatt kizsákmányolja a kithónok földjét, és nem érdekli, hogy a küklopsz egy beszélni képes, értelmes lény, a pusztítás oly mélyen beitta magát viselkedésébe. Christopher Nolan majd' minden kalandot úgy adaptál, hogy egy katonaélettel kapcsolatos tanulságot lehessen levonni belőle. Szkülla és Kharübdisz epizódja a vezető tragikus felelősségére irányítja a figyelmet, akinek a hajó érdekében fel kell áldoznia hat társa életét. Héliosz – a filmben Apollón – marhájának elfogyasztása pedig a közkatonák szabad akaratára, akiket hiába próbál megóvni a felettesük, ha maguk szeretnének dönteni arról, hogy miként haljanak meg. Az Odüsszeia talán legszebb pillanata, ahogy a hajósok az éjszaka sötétjében, egy verem mélyén sütögetik a jószágot, vállaltan megásva a saját sírjukat.
Az Odüsszeia a bűntudat és a racionalitás ütközőzónájában működik. Christopher Nolan úgy fogalmaz, hogy a történet a látható varázslatok korában játszódik. És bár vannak benne varázslények, az isteni szféra – az 1954-es adaptációhoz hasonlóan – direkten nem segíti sem a katonákat, sem az otthonmaradtokat gyarlóságaik elviselésében. Felkavaró pillanat Pallasz Athéné (Zendaya) valódi kilétének leleplezése: az alakmás trójai mészárláshoz kapcsolása a leleményes hős kivetülő bűntudataként értelmezhető egy olyan várostrom kapcsán, amit a szembenálló felek nem is a szerelemért és szépségért, hanem a Dardanellákra befutó kereskedelmi útvonalak birtoklásáért vívtak.
Nolan filmjében a nők a szabad akarat húrjait pengetik, de minduntalan rá kell jönniük, hogy a férfiak világában csak egy bizonyos határig képes érvényesülni szabadságuk. Szép Helené (Lupita Nyong’o) elcsúfított arcú díszként végzi Meneláosz oldalán. Kirké (Samantha Morton) egy szigeten rettegő, magányos nő, aki csak azért változtatja testhorrorhoz illő módon a férfiakat disznóvá, mert a katonákról – joggal – azt feltételezi, hogy bántalmazni akarják. Pénelopé (Anna Hathaway) pedig hiába vezeti erős kézzel Ithakát, még saját fia is megkérdőjelezi hatalmát. Christopher Nolan már-már egyedülálló módon a cselekménybe ágyazza a mükénéi király halálát is. Klütaimnésztrát (Lupita Nyong’o) azonban nem csalfa feleségként, hanem bosszút álló, gyászoló anyaként ábrázolja, aki azért gyilkolja meg férjét, mert az a trójai győzelem érdekében feláldozta közös gyermeküket az istenek előtt. Agamemnón hatalmas termetével, fekete sisakjával és arctalanságával eleve a patriarchátus megtestesítőjeként hat.
A poszttraumás stressz szindróma kiütközése, a háború következményeinek kitárgyalása, az isteni szféra negligálása, az emlékekkel birkózás vagy épp a női magány feltérképezése nem egyedülálló megközelítések az Odüsszeia-adaptációk történetében. Christopher Nolan filmje leginkább abban erős, hogy képes igazodni a homéroszi eposz bonyolult időkezeléséhez, és ahhoz a dramaturgiai szerkezethez, hogy az ókori mű tulajdonképpen elmesélt történetek füzére. A Múzsa segítségét kérő költő és Odüsszeusz mellett minden fontosabb mellékszereplőnek van egy-egy tanulságos emléke, fájdalmas élettapasztalata, amit megoszt hallgatóságával: egy-egy történet, ami idővel mítosszá alakulhat. Nolan pedig úgy képes összeforrasztani ezeket a mítoszokat, hogy nem köti őket a linearitás béklyójába, és meghatja azt az élményt, hogy emlékként vagy életsztoriként újraéljük az Odüsszeusz lábsebét okozó vadkantámadást vagy Agamemnón torkának elmetszését.
Történeteiben él az ember, történeteiben él az emberiség. És a popperi gondolathoz visszakapcsolódva nem árt tudatosítani az újraélt mítoszok jelentőségét. Christopher Nolan pedig ékes példával áll előttünk az önismereti utazásban. Mert nem lehet véletlen, hogy az ambícióiról, filmes trükkarzenáljáról hírhedt rendező épp az emberi kultúra egyik leleményes hősében ismer magára, ahogy az sem, hogy a stábját a saját vágyálmai beteljesítésére használó alkotó a vezetői felelősségen mereng. Az Odüsszeiában felhalmozott mítoszok valóban tükörként funkcionálnak, érdemes hagyni, hogy társadalmunk kollektív tudatát és egyéni meggyőződésünket időnként megmozgassák.
