Szerelmi és bűnügyi történet különös elegye a Titkok a kertben, üdítően – bár egy idő után fárasztóan – önreflexív vizuális stílussal és nagyszerű alakításokkal.
„Ez egy igaz történet” – jelenik meg a felirat a Titkok a kertben (Landscapers) című, a múlt év végén az HBO platformjain debütált minisorozat elején, majd az „igaz” szó eltűnik, hűlt helyét hagyva maga után, és ennyi marad: „Ez egy történet”. Az elsőre egyszerű gegnek tűnő mozzanat nagyon is jelentőségteljessé válik a négy epizódból áll széria megtekintése során, annál is inkább, hogy egy olyan képsorba ágyazódik, amely ugyanerre az önreflexív, „önleleplező” üzenetre erősít rá. El sem kezdődik a cselekmény, máris nyilvánvalóvá válnak a forgatási körülmények: a csapó elhangzása után az ügyfeléhez siető ügyvéd műesőben vág át a londoni tereken, utcákon. Az ügyfél pedig nem más, mint – erről is szűkszavú feliratban értesülünk – Susan Edwards, akit azzal vádoltak meg 2014-ben, hogy férjével, Christopherrel együtt aljas indokokból eltették láb alól a nő szüleit: a Wycherley-házaspárt lelőtték, majd azok vidéki házának kertjében elásták, hogy közel másfél évtizeden át hazudjanak az öregek hollétéről. Nem lényegtelen adalék, hogy eközben felélték áldozataik összes pénztartalékát, lényegében ez vezetett a lebukásukhoz is. Dióhéjban ez volt az a bűntény, amely annak idején, ahogy mondani szokás, megrázta Angliát: az Edwards-házaspárt 25 évnyi börtönre ítélték, a különös az, hogy mindmáig fenntartják ártatlanságukat, holott a bizonyítékok egyértelműen ellenük szólnak. A sorozat alkotói, Ed Sinclair és Will Sharpe épp ebből indul(hat)tak ki – az ártatlanság fölöttébb bonyolult kérdéséből.
Amikor megismerkedünk velük, úgy tűnik, Edwardséknál ártalmatlanabb és szerethetőbb házaspárt keveset hordoz hátán a Föld. A férj és feleség közti gyengéd harmónia tapintható, és eleinte alig tűnik fel, hogy a Christopher által nejére nagyon gyakran használt „törékeny” kifejezés váltakozik a „te vagy a főnök” kijelentéssel – ezek az apró, egymásnak látszólag ellentmondó kommunikációs jelek képzik meg a kapcsolat sajátos dinamikáját. Olivia Colman és David Thewlis (össz)játékáról csak szuperlatívuszokban lehet beszélni, túlzás nélkül állítható, hogy ez a sorozat legfőbb erénye, pedig igencsak pretenciózus alkotásról van szó. A színészválogatásra általában nem lehet panasz, a mellékszereplők is brillíroznak: Kate O'Flynn, Samuel Anderson és Daniel Rigby londoni zsarualakításai a fekete komikum elemeivel színezik a szálak felgöngyölítésével amúgy is egyre sötétebbnek tűnő történetet. Mintha a Bonnie és Clyde önironikus, angol vidéki változatát látnánk, oly módon, hogy a kertvárosi bűntény eleve csak egyfajta mozgóképes legendáriummal összevetve képes az üldözött szerelmesek bűntörténetévé nemesedni; mintha egy áruházi tolvaj Robin Hoodot játszana. A Warren Beatty és Faye Dunaway főszereplésével készült klasszikus ugyan nem jelenik meg a felvonultatott filmes idézetek között, annál inkább Gary Cooper és Gérard Depardieu filmjei: a Colman alakította feleség módszeresen építi fel magának azt a szélesvásznú álomvilágot, amelyben a mindennapi élet apró és jelentős eseményei egyaránt regényes módon átértelmeződnek. Férje pedig, akiről majdnem végig úgy tűnik, hogy ő tartja ellenőrzés alatt a dolgokat, egyre inkább a nő életét kezdi élni – egy életet, amely eleve nem valóságos és nem életszerű.
A Titkok a kertben vizuális stílusa ennek a nézőpontnak a követésére épül: már a kezdetektől felfedi önnön műviségét, számtalan elidegenítő effektust, vállaltan fikciós filmnyelvi megoldást, önreflexív elemet alkalmaz (a színekkel való játék, kibeszélés a képből, a filmkészítés kellékeinek felvillantása, a filmes álomvilág és az elbeszélés valósága közti határok elmosódása, egyebek), és ez eleinte kifejezetten üdítő élménnyé teszi a szériát, amely jó érzékkel nem nyújtózkodik tovább négy epizódnál (akárcsak egy másik, hasonló témájú brit minisorozat, a Des, amelyben három rész erejéig volt szufla). Mégis, egy idő után, a „kevesebb több lett volna” érzése kerítheti hatalmába a nézőt, aki alig képes követni, milyen logika alapján történik egy-egy vizuális fordulat – nálam ez a mozzanat nagyjából akkor következett be, amikor a bűntény rekonstruálása során minden átmenet nélkül forgatási díszletek közé csöppentünk. A befejező epizód stiláris tűzijátéka feszíti ezt a végletekig: míg a bírósági tárgyalás (vagyis a „szürke valóság”) fekete-fehérben zajlik, az elkövetett bűn és az azzal összefonódó párkapcsolati dráma megelevenítése egy izgalmas, színes westernfilm keretei közt történik – kétségtelenül izgalmas és sokatmondó megoldás, de újszerűnek nemigen mondható.
Az illúzió felülírja a valóságot, a fikció újraértelmezi (sőt újrateremti) a tényeket – mégis van valami kényelmetlen a befejezés szándékoltan gicces, mímelt romanticizmusában. A gyilkosság hátteréről ugyanis egyre sötétebb részletek derülnek ki: bepillanthatunk egy diszfunkcionális családi élet kulisszái mögé, szeretetlenséggel, alkoholizmussal, szexuális bántalmazással. Mindezeket azonban nehéz morális értelemben legitimáló tényezőként elfogadni, amikor a bizonyítási eljárás során nyilvánvalóvá válik, hogy a bűntényt előre megfontoltan, hidegvérrel és nem utolsósorban nyereségvágyból követték el. Az ellentmondás a sugallt kép és a felsorakoztatott tények, a hazugságok és a fantázia közt mintha szétfeszítené a végére az elbeszélést. „Csakis az igazat mondd” – ezt tanácsolja feleségének a férfi, mielőtt feladnák magukat, és ez az igazság oly módon nyer poétikus értelmet, akár egy mozifilmben.
