A Tyúkkal Pálfi György elkészítette legkönnyebben emészthető és dekódolható filmjét, ami utóbbi néhány munkájával összevetve egy átgondolt, magabiztos előrelépés. Ugyanakkor az eklektikus életmű egészének provokatív formalizmusát tekintve az itt prezentált vékonyka szubtextus és a csupán kísérletinek tűnő, de valójában családbarát filmnyelvi játék összességében nem több, mint egy szellemes, de fáradt önismétlés.
Van az a történet, amikor antropológusok egy mélyszegény, mozgóképet korábban nem látott afrikai falunak levetítettek egy banális oktatófilmet a háztáji szennyvízelvezetésről. Amikor a végén megkérték őket, hogy foglalják össze, mit láttak, a válasz az volt, hogy egy csirkét. A kutatók addig észre sem vették az egyik képkocka sarkában vizuális zajként épphogy felvillanó baromfit, nemhogy jelentőséget tulajdonítottak volna neki. Az eset remekül megvilágítja, hogy a valóságot mindig egy bizonyos technikai keretezésen és formanyelven átszűrve érzékeljük. A világ kulturális-társadalmi értelemben meghatározott jelentések mentén és az ezt közvetítő médiumokon keresztül bontakozik ki, amit pedig valóságosnak, hitelesnek, igaznak vagy jelentéstelinek fogadunk el, az különböző esztétikák, reprezentációs kódok, értelmezési és szociokulturális gyakorlatok által kitámasztott konvenciókra épül. Ezen kódok és a filmnyelv ismeretének hiányában az afrikai falu lakói számára saját világpercepciójuk és értékrendjük alapján az oktatófilm tényleges tartalma helyett a képen alig látható tyúk volt az, ami narratív értelemben megtörtént: a mcluhani tyúk maga volt az üzenet. Pont, mint Pálfinál.
Annyi különbséggel, hogy Pálfi nem csak egy tyúkot lát a forgatagban, hanem a tyúkon keresztül mutatja meg az emberi forgatag visszásságait. A Tyúk ugyanis címszereplőjének érzelmi világában, kalandjaiban és tyúkszemében mint halvány derengést tükrözi vissza és figurázza ki az emberi civilizáció kurrens rákfenéit kezdve a migrációs válságtól a társadalmi nem normatív funkcióin át a nőiség és anyaság kérdésköréig. Pálfi ezzel nem merészkedett egészen új vizekre, az elmúlt években ugyanis egy kisebbfajta trend fodrozódott az állatok perspektíváját és kiszolgáltatottságát előtérbe toló filmek terén (Gunda, IÁ, Cow). De akár Enyedi Ildikó egészen csodálatos Csendes barátja felől is látható az a magyar szerzői filmes körökben szintén tapasztalt szemléletbeli eltolódás, ami az antropocentrikus világkép és narratív keretezés helyett a növényi és állati nézőpontokat érvényesítve vizsgálja és helyezi szokatlan, újszerű fénytörésbe ember és természet viszonyát. A Tyúk azonban kevésbé a baromfi perspektívában rejlő filmnyelvi lehetőségek kiaknázását tűzi zászlajára, és külsőségeit tekintve bármennyire is összevethető Pálfi debütfilmjével, a Hukkléval, annál egy merőben más irányt választ. Pálfit általában az érdekli, hogy a hagyományos elbeszélések milyen különféle nyelvi struktúrákban épülnek fel, ezek miként bonthatók le és végül mit találunk a mélyükön. A Hukkle sajátos krimijében a természet és benne a vele egyenrangú emberi jelenlét egy egységes audiovizuális nyelvként bomlott ki Pálfi kamerája előtt, ezáltal pedig a műfaji, narratív jelenétsképződés formanyelvi alapjait felásva – tulajdonképpen a legtöbb filmjében azóta is – arra kérdezett rá, hogy mi a klasszikus történetek legkisebb strukturális, szemantikai egysége, amiből aztán kifeszíthető például a 20. század történelme (Taxidermia), lepárolható a Hollywoodi Szerelem esszenciája (Final Cut), vagy épp szorongásaink válnak láthatóvá képi metaforákba ágyazva (Szabadesés).
Ehhez képest a Tyúk Pálfi eddigi leginkább konvencionális, történetközpontú rendezése, amiben humán attribútumokkal felruházott főszereplőjén keresztül egy mérsékelten vicces paródiát kanyarít az emberi gyarlóságról és az anyaság jelentette küzdelmekről. Pálfinál az emberit elhagyó perspektívaváltás nem a spirituális közeledést, vagy valami misztikumnak az érzékei megtapasztalását jelenti, mint Enyedinél, hanem inkább egyfajta mizantrópia tapintható ki a Tyúk egyébként kifejezetten hollywoodi ívet bejáró felszabadulás-narratívájából. A címszereplő jószág teljes életútját és megpróbáltatásait végigkövetjük az arctalan ipari tenyésztőüzem indusztriális bölcsőjétől, a tengerparti görög étteremben eltöltött fogságon és kakasszerelmeken át a nagy nehezen összehozott tyúkanyóságig. Folyamatos küzdelmet kell folytatnia kóbor rókák, kopasznyakú erőszakoló kakasok és galád embercsempészekkel szemben, arról nem is beszélve, hogy a keservvel lerakott tojásait minden reggel ellopja a gazda.
Technikai és narratív szempontból a Tyúk Pálfi legkiforrottabb, stilárisan egységes és leginkább egyenes vonalú, de egyben legkevésbé fantáziadús műve is. Formai komplexitás és rétegeltség helyett csupán a film lecsupaszított tyúk-koncepciója marad, ami a kellő narratív muníció híján rövidfilmként kelt volna igazán életre. Annyiban némileg hasonlítható Pálfi legutóbbi munkáinak egyébként izgalmas és kreatívan szikrázó kudarcaihoz (Az Úr hangja, Mindörökké), hogy maga az alapötlet, az inspiráció sokkal ígéretesebb, radikálisabb és felforgatóbb, mint végül az ellaposodó megvalósítás. Azonban a film egyszerűre csiszolt dramaturgiája, a széles rétegeket megcélzó közönségbarát hangoltság és az ártalmatlan humorral kevert mondanivaló megmentik a Tyúkot attól, hogy bukás legyen – csupán művészileg ez már egy lépéssel közelebb visz a kommersz terepéhez.
A film központi gondolatmagja ugyanis mindössze egyetlen hangsúlyos szülésmotívumra van kihegyezve, ami ugyan valamelyest megnyitja a film jelentéstartományát az allegorikus, halvány politikai olvasat felé, s ami révén a csirkeodüsszeia szerves egységbe forr, illetve kontrasztba állítható az illegális bevándorlók és menekültek háttérben futó történetszálával: szülni kell minden áron, de ebben akadályt képez mindenféle idegen. Pálfi végül a transzhumán ipari környezettől a kiüresített, paradicsomi baromfiudvarig jut el, ahol már a zavaró és pusztító emberi jelenléttől megszabadulva lehet betölteni a kotlóprincípiumot. A film egyébként ügyesen fésüli össze a különböző zsánereket és tónusokat: a baromfi menekülése több helyen megidézi a chaplini burleszket, de kapunk itt pikareszkre hajazó road movie-t és a jó svádájú kakasok képében megérkezik a romantikus komédia is. Ez a kevercs épp akkor működik legkevésbé, amikor a film fókusza eltávolodik az állatoktól és a csempészek helyenként igen morbid és brutális tragikomédiáján állapodik meg.
Hiába az életműben szokatlanul színes táj és az állat-karakterkészlet, Pálfi ötletei ezúttal már sem tartalmi, sem formai értelemben nem elég innovatívak vagy polgárpukkasztók. Ez pedig mindenesetre váratlan egy olyan rendezőtől, akit üzembiztosan tobzódó groteszk világképe miatt lehet a leginkább szeretni. De ez a szokatlanság sajnos nem megújulást vagy frissességet, pusztán szakmabeli szívósságot és alkalmazkodóképességet jelent. Pálfit az alkotóvágy és a forgatási kényszer hajtja, ennyiben pedig a Tyúk paradox módon a magyar filmgyártási lehetőségek hiányából fakadó külföldi kényszerpálya, egyszerre az alkotói szabadság és kompromisszumok eredménye. Pálfit húsz éve a kreatív kapirgálás átka sújtja és egyúttal ez is viszi előre, ahogy bagatell, kidolgozatlan ötletfoszlányokból kénytelen jobb-rosszabb, de működő világokat rakosgatni, ugyanis a Taxidermia óta nem arról forgat filmet, amiről szeretne és amiről komplett, kiérlelt víziója van, hanem amiről épp az aktuális körülményektől függően éppen tud. Profizmusát, mesélőkedvét, kaméleonhoz illő filmynelvi és esztétikai sokszínűségét és a világot mindig különleges torzításokban látó vizuális kíváncsiságát szerencsére most sem vedlette le teljesen, ami végeredményben a Tyúkot is megmenti attól, hogy egyáltalán rossz film legyen: eltökélten, lelkesedésből, de valódi ihlet nélkül levezényelt ártalmatlanság.
