A film, amely után már nem tudunk ugyanúgy tekinteni egy ártalmatlan kefirre, mint korábban: 40 éve mutatták be az Egészséges erotikát, amely a későszocialista hatalmi gépezet se nem egészséges, se nem erotikus működését és a mechanikus termelés értelmetlenségét frenetikus humorral, emlékezetes karakterekkel, meghökkentően innovatív nyelvi és vizuális eszközökkel figurázza ki.

Tibor Fischer magyar származású brit író A béka segge alatt című regényében szerepel az a részlet, hogy a kommunista hatalomátvételt követően, a bordélyházak bezárása után az örömlányokat gyárakba küldték dolgozni, de nemsokára az új munkahelyen kezdték el űzni korábbi mesterségüket. A narrátor ebből arra a következtetésre jut, hogy a kommunizmus lényegéből fakadóan igyekszik megnehezíteni azt, hogy az emberek azt csinálják, amit egyébként csinálnának. Sikamlós és jócskán cinizmusba hajló konklúzió, de annyiban összefüggésbe hozható jelen írás tárgyával, hogy az Egészséges erotikában is hangsúlyosan jelen van a prostituálás/prostituálódás témája, illetve a totálisan értelmetlenül és haszontalanul végzett munka motívuma, mindez a kádári, későszocialista rendszer kontextusában.

Ami az értelmetlen munkavégzést illeti: az már inkább Örkény István Tótékjának (és a belőle készült Isten hozta, őrnagy úr! című filmnek) a dobozolását juttathatja eszünkbe, hogy Tímár Péter első – és hamarosan kultstátuszra szert tevő – nagyjátékfilmjében a semmi közepén álló ládagyár (ahogy a szereplők emlegetik: ladagyár) munkásnői a hiábavalóságnak dolgoznak, hiszen terméküket hosszú ideje senki nem vásárolja, ezért aztán az összeszerelt ládákat szétszerelik, hogy újabb ládákat gyárthassanak belőlük, amelyeket ismét szétszednek… és megint elölről. Nem véletlenül említettem Örkényt, Tímár szatírájának világszemléleti forrásvidéke az abszurd és a groteszk szomszédságában keresendő: végletes (formai és tartalmi) karikírozottságával úgy állítja feje tetejére a világot, pontosabban a társadalmat, hogy arról nagyon is a valóságra ismerhetünk – legalábbis a film elkészültének (nyolcvanas évek közepe) társadalmi valóságára. Tehát vissza a „ladagyárhoz”!

Tímár nem árul zsákbamacskát, filmjének címéhez mintegy „hozzátapasztja” a bohózat műfaji meghatározást. A filmről szóló korabeli (meglepő módon, eléggé tartózkodó hangvételű) írások¹ kiemelik, hogy a fiatal rendező a komikum klasszikus arisztotelészi fogalmára, az ún. hibaelméletre építi művét: vagyis az emberi gyengeségek, gyarlóságok felnagyítása, torz végletekig feszítése a nevetés/nevettetés elsődleges forrása – a jellemábrázolást formai értelemben tükrözik a meghökkentő, innovatív stilisztikai elemek. Amikor a „ladagyárba” megérkeznek a városi, egyetemi közegből jövő, egyszerre szánalmasként és ellenszenvesként ábrázolt szociológusok, akik a dolgozó nők szexuális szokásairól készítenek „materialista libidókutatást”, a Rajhona Ádám által alakított üzemvezető, Falkay (akinek legfőbb munkahelyi elfoglaltsága, hogy zsebtükörrel igyekszik kifürkészni az ablakot pucoló takarítónő lába közét) kiváló alkalmat lát ebben, hogy az anonim kérdőívek és a jelenléti ívek összevetésével elkészítse munkásnőinek „szexuális térképét”. A kukkolást azonban akkor sikerül ipari méretűre növelni, amikor váratlanul megérkezik egy ügyeletes tűzoltó, Bozodi (Koltai Róbert), egy újabb felesleges munkakör betöltője egy eleve feleslegesen létező intézményben. Ő találja ki, hogy a hatékonyabb tűzvédelem érdekében nemcsak a gyárcsarnokot, hanem a munkásnők öltözőjét is rejtett kamerával kell ellátni, lévén fokozottan tűzveszélyes terület. Amikor a hölgyek megkezdik az átöltözést, az igazgatói irodában indul a tévézés, de csak miután az üzemvezető kézbe veszi a „közvetítés” során egyre gyorsuló ütemben rázott (nem kevert!) kefirjét. Mindezt az ajtón kívül rekedő, kissé nimfomán titkárnő, Ibike (Kristóf Kata) bosszúságára – a sors iróniája, hogy ő az egyetlen nő az üzemben, aki önszántából venne részt a hatalmat gyakorló férfiak se nem egészséges, se nem erotikus játékaiban, de hiába.

És innentől beindul a biznisz: a két főkukkolóhoz szép sorjában csatlakozik a helyi állatorvos (Sótonyi József), a téeszelnök (Haumann Péter), majd egyre magasabb rangú potentátok, üzletemberek, politikusok, akik az ingyenmozizás fejében egyre nagyobb tételben kezdik felvásárolni a ládákat. Csakhogy ahol megjelenik egy tűzoltó, ott előbb-utóbb tűz is lesz, amint azt a munkásnők legrenitensebbike, az elvált Hajdúné (Németh Judit) mondja a körülötte legyeskedő Bozodinak – főként, ha a poroltókat lopott olajjal töltik fel… Nem teljesen világos már, hogy a szexuális szolgáltatás erősíti az üzletet, vagy épp fordítva, ez utóbbi pörgeti fel az előbbit; hiszen az üzemi tevékenységet irányító férfiak, azáltal, hogy pénzzé teszik női beosztottjaik meztelenségét, lényegében prostituálják őket, tudtuk és beleegyezésük nélkül – külön csavar a történetben, hogy miután mesterkedésük lelepleződik, a nők részesedést kérnek az ezáltal keletkezett haszonból, vagyis – ha utólag, beletörődve is – elfogadják a rájuk osztott szerepet, amennyiben megfizetik őket érte.

Tímár gyilkos humorral leplezi le nemcsak az értelmetlen termelő mechanizmust és az azt kényelemből, restségből kiszolgáló hivatalnoki gépezetet, de a hivatalosan a női egyenlőséget hirdető szocializmus képmutató jellegét is. Szatírájához külön, egyéni nyelvet talál, amely a bürokratikus bikkfanyelv egyfajta paródiája: ez a nyelv lexikális értelemben vicces szórövidítésekből („elvek és elvnők”, „kotmányunk ünnepe”), kétértelmű szócsinálmányokból („nikotonéhség”) és egyéb, egyszerre elidegenítő és nevetséges hatást keltő nyelvi képződményekből áll őssze, amelyek magyartalan, csonkolt, elharapott végű, mondatrészeket kihagyó és jelentésükből kifordított mondattöredékekbe ágyazódnak be. Ezek a mai néző számára kifejezetten irritáló hatással bírhatnak, legalábbis mindaddig, amíg rá nem jövünk, hogy valamiképpen az ábrázolt világ lényegét fejezik ki, mint ahogy az sem pusztán művészi szeszély kérdése, hogy Tímár filmje fekete-fehérben forgott. A nyelvi eszközök tökéletesen illeszkednek az ábrázolt közeg torzult mivoltát hangsúlyozó vizuális elemekhez. Ki gondolná, hogy David Lynch előtt egy magyar rendező kitalálja: úgy is fel lehet venni egy jelenetet, hogy a szereplők hátrafele mozognak, aztán a felvételt megfordítva vetítjük le – ezáltal a figurák mozgása darabossá, valószínűtlenül elnagyolttá válik, ez pedig Tímár filmjét a burleszk mozgóképes hagyományával rokonítja. Csakhogy míg ez a technika az amerikai rendezőzseninél a titokzatosság légkörének megteremtését, a félelemkeltést szolgálja (gondoljunk a Twin Peaks törpéjére), addig magyar kollégájánál ellenállhatatlanul komikus hatást kelt.

„Tragédiának nézed? nézd legott/ Komédiának, s múlattatni fog”² – idézhetnénk egy másik klasszikust, és Tímár arányérzékét dicséri, hogy a komédiát valóban nem fordítja át tragédiába: a gyártelepet elemésztő tűzvész következményeként az amazonlázadásban túszul ejtett két főkolompos nem pusztul el, csak megszégyenül. Vesszőfutásukat pedig a kihasznált munkásnők csúfondáros kacaja kíséri – és ebben a korokon, társadalmi rendszereken átívelő nevetésben van valami mélységesen felszabadító.   

^[1] Csiffáry Tamás: Bal-láda, Tímár Péter: Egészséges erotika; illetve Szalay György: Tűz!, Tímár Péter: Egészséges erotika. Filmkultúra, 1986/6, 12-22.

^[2] Madách Imre: Az ember tragédiája, hetedik (konstantinápolyi) szín.