Két évtizeddel azelőtt, hogy Donald Trump kihívást intézett volna a liberális világrend ellen, már felderengett az új, a szabad világban idegenül mozgó, antidemokratikus késztetésektől fűtött, forrongó Amerika sötét árnya. Csak nem akartuk észrevenni.
Vannak rendezők, akik szinte egész életükben a hollywoodi giccsipar szorgos napszámosaiként robotolnak, karrierjük egy adott pontján mégis megadatik számukra az a bizonyos kegyelmi pillanat, melyben korszakteremtő remekművek fogannak. Mi szükségeltetik ehhez? Szerencsés csillagállás? Inspiráló korszellem? Hatékony munkakollektíva? Nos, ha a biztos kezű, de nem kiugróan tehetséges hollywoodi céhmester, Joel Schumacher filmográfiájának csúcstételét, az idén harminchárom éve bemutatott Összeomlást vizsgáljuk, akkor bizony az imént említett tényezők különleges összjátékát kell megemlítenünk.
A direktornak mázlija volt, hiszen a társadalmi elnyomás ellen fellázadó, véres ámokfutást rendező amerikai kisember történetét szinte minden nagy filmstúdió kockázatosnak találta, mígnem jött a korszak egyik legnagyobb sztárszínésze, Michael Douglas, akit lenyűgözött Ebbe Roe Smith bátor forgatókönyve, és teljes mellszélességgel kiállt a projekt mellett: nem csupán a főszerepre csapott le, de komoly lendítőerőt adott a megvalósításhoz. A siker második, nem kevésbé jelentékeny összetevője a korérzékenység: Schumacher és stábja 1992 tavaszán látott munkához különböző Los Angeles-i helyszíneken: épp akkor, amikor a világvárosban kirobbantak az évtizedek óta gyülemlő társadalmi frusztrációt (rendőri brutalitás, faji feszültségek, elszegényedés) elszabadító, hatvanhárom – zömmel színesbőrű – civil életét követelő zavargások.
Ugyanakkor kétségtelen, hogy a rendező a páratlan érzékkel összeverbuvált stábra is támaszkodhatott: míg korábban főként a nyolcvanas évek tinisztárjaival, a Brat Pack tagjaival (Emilio Estevez, Rob Lowe, Demi Moore, Judd Nelson) forgatott, ezúttal két színésztitánra, Michael Douglasre és Robert Duvallra bízta a főszerepeket; hamisítatlan nagyágyúkat nyert meg az operatőri (Andrzej Bartkowiak) és a zeneszerzői (James Newton Howard) pozícióra is; a titkos csodafegyver – a szinte minden létező tekintetben kiváló forgatókönyv – mégis Smith zsebében lapult, aki ráadásul nem is íróként, hanem színészként, a kamera túloldalán gürizte végig az azt megelőző másfél évtizedet.
Az Összeomlás nyitóképe éppoly eredeti, mint amilyen mélyen gyökeredzik a különböző mozgóképes archetípusokban. Végtelenbe kígyózik a kocsisor a ragacsos reggeli melegben, a sofőrök idegesen tülkölnek, a kánikula fojtogató, a ricsaj pedig oly sértő, mintha tőrt mártanának az ember dobhártyájába. Egy nyakkendős-inges férfi letörli a verejtéket gyöngyöző homlokáról, kiszáll az autójából, és felszabadult könnyedséggel hagyja ott a kilátástalannak tűnő forgalmi dugót. Betér egy kisboltba, ahol összeszólalkozik a koreai tulajdonossal, mert az nem hajlandó felváltani számára az aprópénzt, ami ahhoz kellene, hogy hazatelefonálhasson a családjának. Az eladótól szervált baseballütővel romhalmazzá veri az üzletet, kifizeti a dobozos kóláját („leszállított” áron, hogy maradjon pénze a bájcsevejre), majd kisétál, hogy gyalogszerrel folytassa hazafelé vezető útját.
Így veszi kezdetét a Michael Douglas által alakított William Foster, azaz D-fens egy napig tartó pokoljárása. A nyári kánikulában, egy spontán pillanatban „bekattanó” tervezőmérnök – akit nemrég rúgtak ki az állásából, elhidegült exfelesége pedig még azt is megtiltja számára, hogy ajándékot vigyen születésnapos kislányának – hirtelen fellázad mindazon társadalmi igazságtalanságok ellen, melyek joggal hoznak ki a sodrából minden, az adóját lelkiismeretesen fizető, a munkahelyén csendesen meghunyászkodó kisembert. Egy latinókból álló bűnbanda meg akarja sarcolni, amikor a felségterületükre téved; ráakaszkodik egy hajléktalan, hogy kidumáljon pár centet a pénztárcájából; későn fut be az egyik útba eső gyorsétterembe, így már nem választhat magának reggeli menüt az étlapról; vegzálni kezdi egy dúsgazdag öregúr, amiért megzavarja a golfjátszmáját az általa kisajátított, hatalmas közpark kellős közepén – ilyen és ehhez hasonló határhelyzetek jellemzik e kacskaringókkal teli hazautat, mely időközben metaforikus értelmet nyer.
A cselekmény ennek megfelelően epizodikus: Schumacher a teljesség igényével készít leltárt a korabeli amerikai turbókapitalizmus és fogyasztói kultúra rákfenéiről, és noha egyes jelenetekbe (főképp a gyorséttermi látogatás felejthetetlen mozzanatába) kifejezetten globalizációkritikus attitűd is vegyül, a főhős – és vele együtt a film – meg sem próbál baloldali pozíciót felvenni. Sőt, épp ellenkezőleg: Foster nem reprezentál semmilyen társadalmi kisebbséget, pláne nem a munkásosztályt – rövidre nyírt kefehajával, szemüvegével, az irodai dress code-nak megfelelő öltözékével együtt a konzervatív, fehér bőrű, angolszász protestáns átlagamerikai megtestesítője.
És habár Schumacher szinte kínosan ügyel rá, hogy hőse soha, egyetlen pillanat erejéig se bújjon valamely politikai ideológia színpompás mezébe, D-fens keserű elszántsága mintha ugyanabból a dühből táplálkozna, ami a kétezertízes évek derekán hatalomra juttatta Donald Trump amerikai elnököt, lehetővé tette az alt-right térnyerését, valamint hizlalta, táplálta azt a jobboldali populizmust, mely – Amerikában, de az óceán innenső partján is – hadat üzent a liberális világrendnek, a szabadpiaci kapitalizmusnak, a migrációnak, s a különböző (szexuális, faji) kisebbségek védelme helyett a fehérbőrű társadalom hadállásainak megerősítésére törekedett.
Dőreség volna persze azt állítani, hogy a máig jelentős választói támogatottsággal rendelkező trumpizmus a kilencvenes évek hajnalának társadalmi feszültségeiből „következett” volna, ugyanakkor kétségtelenül úgy tűnik, mintha Schumacher és forgatókönyvírója ösztönösen megérezték volna, milyen zsákutcába vezet majd a deregulációra, a technológiai fejlődésre és a globalizációra épülő turbókapitalizmus (ne felejtsük el, e korszakban még a demokrata párti Bill Clinton elnök is „a nagy állam végéről” beszélt), a multikulturalizmus, valamint a médiában, az egyetemeken és a nyilvánosság egyéb fórumain is elharapódzó identitáspolitikai csatározás. (Ez utóbbi diskurzus a következő évtizedekben olyannyira eluralta – és kétségkívül forradalmasította is – a közgondolkodást, hogy később burjánzani kezdtek a politikai korrektség azon vadhajtásai, melyek már nem feltétlenül az esélyegyenlőség előmozdítását célozták.)
Egyébként a kilencvenes évekre a hagyományos (fehér bőrű, domináns, „macsó”) férfihősök kontúrjai is átrajzolódtak. Elég csak arra utalnunk, hogyan váltották fel a Reagan-korszak hipermaszkulin akcióhőseit a gyöngébb fizikumú, érzelmileg is törékenyebb utódaik, de a folyamat Michael Douglas korabeli szereptípusaival is szemléltethető. A színész a nyolcvanas években még többnyire magabiztos és tetterős kalandorokat, sikerembereket és rendőröket (A smaragd románca, 1984; Tőzsdecápák, 1987; Fekete eső, 1989) alakított, a Clinton-érában azonban lassan, de biztosan fordult a kocka: az Összeomlás mellett seregnyi olyan moziban játszott (Elemi ösztön, 1992; Zaklatás, 1994; Játsz/ma, 1997), melyben a protagonista áldozatpozícióba kényszerül, s „toxikus maszkulinitása” mentális sérülékenységgel, illetőleg érzelmi labilitással párosul. Az mindenesetre jelzésértékű, hogy a tradicionális hollywoodi férfihős az ezredfordulót követően már szinte egyetlen társadalomkritikus hangütésű moziban sem léphetett fel „Amerika lelkiismereteként”, manapság pedig már természetesnek vesszük, hogy e szerepkör a társadalmi kisebbségek privilégiuma.
Joel Schumacher korabeli filmjeiben rendre magányos, a közösségi normákat tudatosan megszegő önbíráskodókkal találkozhattunk, legyen szó denevérjelmezbe bújt igazságosztóról (Mindörökké Batman, 1995), bosszúszomjas édesapáról (Ha ölni kell, 1996), vagy rejtőzködő mesterlövészről (A fülke, 2002). Nehéz volna azonban vitatni, hogy mindőjük közül D-fens a legellentmondásosabb, egyúttal legösszetettebb figura. A néző viszonylag könnyen empatizál vele, hiszen problémái – éppen trivialitásukból fakadóan – nyomasztóan valószerűek, felháborodása – kalandja szinte valamennyi pontján – jogosnak tetszik, és egynémely esetben még az őt ért sérelemre adott reakciója sem tűnik annyira túlzónak.
Schumacher ugyanakkor egy-egy jelenetben finoman céloz rá, hogy Williamnél bizony nem a reggeli dugó hatására pattant el a cérna, erőszakossága tehát eleve adott jellemvonás. (Ráadásul egyes megszólalásai arra engednek következtetni, hogy a Venice Beach-i mólón játszódó fináléban tényleg ki akarta irtani a családját.) A karakter nagyszerűsége ugyanakkor épp annak köszönhető, hogy a direktor csalhatatlan érzékkel egyensúlyozza ki az ellentétes tulajdonságokat: egyszerre ébreszt rokonszenvet és szánalmat hőse iránt, aki nem azért feszül neki a felháborítóan igazságtalan rendszernek, mert bármiféle küldetéstudat hajtaná, hanem egyszerűen azért, mert már nem tud hová hátrálni, s nincs többé köze ahhoz a világhoz, melyben élnie, léteznie, gyarapodnia kellene.
Miként már korábban említettük, D-fens göröngyökkel teli hazaútja akár metaforaként is értelmezhető. Nem csupán Los Angeles városának forgatagán vergődik keresztül, de voltaképpen a hazáját is keresi: a régi, a hidegháborús Amerikát (tudvalevő, hogy a hős egész életében katonai védelmi rendszereket tervezett, édesanyja szerint azért, hogy „megvédje az embereket a kommunistáktól”), melyben a világ konfliktusai még kiszámíthatónak, áttekinthetőnek, s ezért megoldhatónak tűntek a számára, s melyben még súllyal, jelentőséggel bírt a munkája. Nyilvánvaló fegyverfétise és a fizikai erőszak iránti vonzalma is egyértelműen arra világít rá, hogy William a Reagan-korszakból ittmaradt, anakronisztikus figura: egy szemüveges Rambo, aki csecsemőket megszégyenítő ártatlansággal és naivitással teszi fel azt a kérdést, hogy miért és hogyan rothadt szét észrevétlenül hőn szeretett Amerikája, melyre jószerivel már rá sem lehet ismerni.
Martin Prendergast nyomozó (Robert Duvall), az Összeomlás másik központi szereplője ugyanúgy a nagy amerikai rémálmot éli, mint D-fens, mégis ő a főhős erkölcsi ellenpontja. A nyugdíjazás előtt álló rendőr a rendszer szürke eminenciása, de egyúttal óriási vesztese is. Személyes tragédiája, hogy évtizedekkel korábban elveszítette egyetlen gyermekét, feleségével pedig hiába igyekeztek egymásba kapaszkodni, ha a fájdalomba belebetegedett nő paranoiája egy íróasztal mögé „kergette”. Prendergast – és lényegében ez a döntő karaktermotívum, mely élesen elhatárolja Williamtől – a bibliai Jóbot megszégyenítő türelemmel és alázattal állja a kegyetlen sors reá mért csapásait, rezignált derű és a hivatásába vetett makacs vakhit jellemzi még akkor is, ha belül minden sejtje sikolt a gyásztól. Nagy kár, hogy a karakter – bár háttértörténete rétegzetté teszi – szemlátomást csak azért került a forgatókönyvbe, hogy Schumacherék szembeszegezzék az amerikai rendőrmítosz fontos tartozékának tekintett erényeket D-fens terméketlen pusztítás- és lázadásvágyával, ekként megbillentve a filmben megjelenő morális erőviszonyokat, és „hollywoodiasítva” az egész koncepciót. William ugyanis – bármennyire is azonosulásra csábító figura némely pillanatában – mégiscsak antihős, akit öngyilkos küldetése kezdettől fogva bukásra predesztinál, így aligha lehet az amerikai győzelmi ideológia megtestesítője, ráadásul egy olyan morális szürke zónában rekedt, ahol – a hollywoodi világkép megcementesedett szabályaiból, törvényszerűségeiből adódóan – már nem is érheti a hagyományos protagonistáknak kijáró megigazulás.
Az Összeomlás erényeinek számbavételekor feltétlenül érdemes megemlíteni az egészen kivételes filmtörténeti öntudatosságot is – ami a vezértémát éppúgy átszövi, mint az egyes kulcsjeleneteket. A nyitány – a tikkasztó hőségben fürdő kocsisor – képeit Schumacher rögtön minden idők egyik legfontosabb mozijából, a Nyolc és félből (1963) kölcsönzi, melynek első jelenetében szintúgy rémületes csapdahelyzetté alakul a forgalmi dugó: statikus, szinte állóképszerű pillanatok egymásutánját láthatjuk, Fellini főhőse, Guido menekül a fémkoporsójuk ablakán üveges szemmel maguk elé meredő tömegemberek gyűrűjéből. Hová is futhatna (repülhetne), ha nem a szabadság törékeny illúziójával kecsegtető tenger irányába? Felettébb érdekes, hogy az Összeomlás Williamje is épp ide igyekszik, ő viszont csak a cselekmény legvégén ér célba: akkor, amikor már minden álmával leszámolt.
Godard Week-endje (1967) szintén a modern közlekedés kollektív őrületét mutatja be: a dugó ebben a filmben is a társadalmi kollapszus egyfajta jelképe, de az Összeomláshoz hasonlatos módon a cselekmény is epizodikusan szerveződik: a figurák egyik helyszínről a másikra vándorolnak, a néző pedig az erőszak különböző – egyre abszurdabb és őrültebb, olyor szinte már apokaliptikussá fokozódó – megnyilvánulási formáival találkozhat. Sőt, Schumacherhez hasonlóan tulajdonképpen Godard is a fogyasztói társadalmat ostorozza, csak éppen egész más pozícióból: tudvalevő, hogy a francia új hullám vezéralakja épp ekkor kezdett a elmozdulni a szélsőbaloldali eszmék irányába. (Ráadásul a Week-end sokkal markánsabb korlenyomat is, mint az Összeomlás: a látomásszerűvé nagyított társadalmi téboly akár az 1968-as mozgalmak kontextusában is értelmezhető.)
Másképp ugyan, de Martin Scorsese Lidérces órák (1985) című szürreális tragikomédiája is rokonítható Schumacher munkájával: a főszereplőnek e műben is különböző fizikai akadályokkal kell megküzdenie, miközben végigszáguld egy nyüzsgő metropoliszon (ezúttal a fülledt éjszakában szendergő New York a helyszín), ráadásul különböző – egymáshoz nem (vagy csak mozaikszerűen) kapcsolódó – erőszakos szituációkba is lavírozza magát.
Godard egyébként jelentékeny hatást gyakorolt Schumacherre és az Összeomlásra. D-fens megrepedt szemüveglencséje nagyszerű, mély- és többértelmű motívum, mely egyszerre jelképezi a főhős belső meghasonlottságát, valamint az őt körülvevő világ zavarodottságát, atomizálódását. Csakhogy az ötlet nem eredeti: Godard Kifulladásig (1960) című klasszikusából érkezett ide, melynek főhőse, a Jean-Paul Belmondo által alakított Michel szintén törött lencséjű napszemüveget viselt. (Arthur Penn Bonnie és Clyde című 1967-os kultmozijában pedig Warren Beatty-t láthattunk ugyanilyen küllemmel – mondanunk sem kell, maga Penn is Godard darabjából kölcsönözte ezt az écát.) Az pedig valószínűleg már csupán véletlen tévesztés – nem pedig tudatos hommage –, hogy az Összeomlás egyik korábbi magyar DVD-kiadásának borítóján Michael Douglas neve „Michel Douglas”-ként olvasható.
Az Összeomlás előképeinek tekinthetők azok a mozik is, melyek a társadalmi rend vagy épp a fogyasztói kultúra vastörvényei ellen lázadó fehér férfiak kálváriájáról mesélnek. Scorsese Taxisofőrje (1976) és Ted Kotcheff Rambója (1982) javarészt a vietnami háborút követő értékválsággal magyarázzák, okolják a főhős beilleszkedésének lehetetlenségét (persze az utóbbi film esetében ennél jóval összetettebb a helyzet), míg a két emblematikus Sidney Lumet-darab, a Kánikulai délután (1975) és a Hálózat (1976) a konzumidiotizmus, a tudatipar, illetve a különböző társadalmi (szexuális) kisebbségek problematikájának bonyolultabb összefüggésében vizsgálja a témát.
Ugyanakkor érdemes röviden megemlíteni azon későbbi filmeket is, melyek az Összeomlás inspiráló hatását mutatják, vagy valamely tekintetben párhuzamba állíthatók Schumacher munkájával. Costa-Gavras Őrült városa (1997) főként a Hálózat és a Kánikulai délután által kijelölt irányvonalat folytatja, formai szempontból a hagyományos túszthrillerek közé sorol, és társadalomkritikájában sem újító szellemű. A Paul Haggis által rendezett Ütközések (2004), valamint a Török Ferenc által digirált, Spiró György színdarabja nyomán készült Koccanás (2009) az Összeomláshoz hasonlóan (igaz, eltérő tónusban, illetve más és más stíluseszközöket használva) a véletlenszerűen találkozó, különböző társadalmi osztályokból érkező nagyvárosi hősök konfliktusairól regél; A Richard Nixon-merénylet (2004) főszereplője, a tápláléklánc aljára csúszó, elkeseredett kisember egyértelműen ugyanarról a tőről fakad, mint a Taxisofőr Travise, valamint az Összeomlás Williamje; a Harcosok klubja (1999) és a Mátrix (1999) pedig már az X generáció ezredvégi kiábrándultságát tolmácsolta, mely nem kis mértékben a digitalizáció, a posztmodern társadalmak, a gépkultusz és – mindenekelőtt – a krónikus fogyasztói kényszer mérgező hatásából táplálkozott. David Fincher, illetőleg a Wachowski testvérek lényegében az Összeomlás egyik vezérgondolatát fejlesztették tovább, vagy – ha úgy tetszik – „modernizálták”, mellette felsorakoztatva, leltárba szedve a korszak legégetőbb kollektív problémáit, illetve félelmeit.
Meglepőnek tűnhet, de Schumacher alkotása még a westernfilm hagyományából is merít, méghozzá igencsak széles mozdulattal. Martin Prendergast konfliktusa (utolsó szolgálati napján még elvállal egy veszélyes ügyet, miközben mindenki megpróbálja lebeszélni róla, beleértve a feleségét is) több vonatkozásban is Fred Zinnemann Délidőjére (1952), pontosabban a protagonista, Will Kane súlyosan ellentmondásos alaphelyzetére emlékeztet. Ugyanakkor Prendergast a fináléban ténylegesen olyan szituációba kerül, akár egy vadnyugati seriff, D-fens ugyanis fegyverpárbajra hívja. A főhős még ki is mondja: „Tökéletes: párbaj a seriff és a rosszfiú között”. Csakhogy William a mindent eldöntő pillanatban nem valódi lőfegyvert, hanem egy vízipisztolyt ránt elő a zsebéből, ezáltal gyakorlatilag kiprovokálva, hogy Prendergast agyonlője. Roppant hasonló esettel találkozhatunk Robert Aldrich Az utolsó napnyugtájában (1961) is, melyben Michael Douglas apja, Kirk Douglas alakítja a főhőst, a Brendan O’Malley nevű törvényenkívülit, s a zárójelenetben úgy fut a halál karjaiba, hogy párbajra invitálja a Rock Hudson által játszott tisztességes seriffet – csakhogy szándékosan töltetlen pisztollyal áll ki riválisa ellen, így szükségszerűen elvész az összecsapásban. A két Douglas szerepe ráadásul még annyiban is hasonló, hogy mindketten lánygyermekük érdekében áldozzák fel magukat.
Mit is írhatnánk végszó gyanánt? Joel Schumacher 1993-ban megalkotta karrierje legnagyszerűbb filmjét, melyről a maga korában még senki sem gondolta, hogy egy emberöltővel később talán aktuálisabb lesz, mint valaha. De talán ennél is meglepőbb, hogy tulajdonképpen nem sok minden változott a világban az elmúlt harminchárom esztendő során. Vagy inkább mi nem változtunk.
