Szex és szerelem, valódi vagy elképzelt – Dag Johan Haugerud emberi kapcsolatokat körüljáró trilógiájában skandináv minimalizmussal és tűpontos társadalmi érzékenységgel veszi elő a szerelem ősrégi témáját, hogy valami újat adjon hozzá az érzelmi infláció és a megoldatlan kortárs szerepkrízisek tükrében.
Az elmúlt év fesztiválsztárjaként egyértelműen felcímkézhető norvég Dag Johan Haugerud mindössze néhány hónap alatt hódította meg a legnagyobb nemzetközi zsűriket: míg a Szexet a tavalyi Berlini Nemzetközi Filmfesztivál Panoráma szekciójában mutatták be, a trilógia második darabja (Szerelem) már a Velencei Nemzetközi Filmfesztivál versenyszekciójában debütálhatott, az egészet pedig a záródarabnak (Álmok) odaítélt Arany Medve koronázta a 75. Berlinálén. A feltűnő sebességgel elkészült filmek mögött nemcsak egy alternatív gyártási struktúra megtalálása érezhető, hanem egy görcsmentesség, a meg-nem-felelés szabadsága, a tartalmi vagy akár formai minimalizmus is. Az egymáshoz alig, inkább témafelvetésükben és fókuszpontjaikban kapcsolódó filmek valóban pofonegyszerű struktúrát követnek: átlagos emberek meglepően józan ésszel vitatnak meg nem annyira átlagos élményeket. Lényegében egy-egy intenzív tapasztalat elmesélése és az ebből kiinduló beszélgetések alakítják ki a filmek vázait, ami a felvetett kérdések minden lehetséges irányból való vizsgálatát lehetővé teszik.
A beszélgetések felértékelődésével egyenesen arányosan minimalizálódik az akció: a trilógia szereplőinek legnagyobb feladata saját megéléseik megfogalmazása. A szavak ilyenszerű mise-en-scene-je nem megalapozatlan az egyébként jó ideje íróként is munkálkodó rendezőtől. A Szex nyitójelenetében két monogám kapcsolatban élő kéményseprő beszélget. Egyikük (Jan Gunnar Røise) elmeséli, ahogy néhány napja szerelmi aktusa volt egy férfival, az egészben pedig a legmeglepőbb, hogy hazaérve ezt azonnal meg is osztotta a feleségével. Míg eleinte azt kell bizonygatnia, hogy az egész csak pillanatnyi kíváncsiságból történt és nem jelenti a szexuális orientációjának megváltozását, egyre inkább megérezzük, hogy a meglepő könnyelműséggel kezelt helyzet komoly változásokat indít el, felesége ugyanis kevésbé lelkesedik férje új tapasztalataitól. Ami a heteronormativitás kikezdéseként indul, végül a fizikai és lelki megcsalás határainak feltérképezésévé válik, lassan átalakítva házasságuk dinamikáját. Barátja (Thorbjørn Harr) ugyancsak változást fedez fel magában egy visszatérő álmának köszönhetően, amiben folyamatosan összefut David Bowie-val, aki nőként tekint rá. Nemcsak az álom felszabadító élménye hozza zavarba, hanem feleség is képtelen megérteni, hogy a férje hogyan élheti meg a férfitekintet tárgyiasítását feloldozásként.
A maszkulinitás szisztematikus leépítése a Szerelemben folytatódik, amelyben az urológus Marianne (Andrea Bræin Hovig) munkaköre a hererák diagnózisát közölni pácienseivel. Míg a városházán dolgozó barátnője azon fáradozik, hogy kimozdítsa őt kényelmes magányából és összehozza egyik elvált szomszédjával, Marianne inkább meleg kollégájától (Tayo Cittadella Jacobsen) tanul és egyéjszakás kalandok keresésébe kezd. Az Oslo külvárosi negyedeibe közlekedő komp a gyors és felszínes ismerkedés helyévé válik, ahová a felelősségtől megriadó Marianne menekül, kivívva barátnője megvetését, miután kiderül, hogy a férfi, akivel az éjszakát töltötte, házas.
A filmek gyorsan kiismerhető narrációjának izgalmát egyrészt a pompásan megírt párbeszédeknek köszönhetjük, no meg a különböző nézőpontok folyamatos ütközésének, a kellemetlen túlragozásnak. Haugerud ugyanakkor képes szabadon kezelni a merev szerkezet redundanciáját, pofátlanul rájátszva vagy kilépve belőle. Így történik az, hogy a Szex egy váratlan pillanatában végignézzük a pszichológus előző pácienseinek mindentől teljes mértékben független történetét, vagy olyan napokat a Szerelem naptári szekvenciáiban, ahol nem történik semmi, nem is találkozunk a szereplőinkkel.
A trilógia záródarabjában a radikális minimalizmustól aztán a szentimentálisabb naplóformáig jutunk: a legelismertebb Álmok sikerült a legkonvencionálisabbra is. A többi filmtől eltérően ez nem annyira beszélgetésekből épül fel, a szavak azonban még nagyobb hangsúlyt kapnak – főszereplője, a 17 éves Johanne (Ella Øverbye) egyes szám első személyben narrálja el első szerelmének történetét. Ez az elbeszélés maga után vonja, hogy közlése sokkal explicitebbé válik, mint a trilógia előző filmjeiben. Johanne élménye azzal bonyolódik, hogy akibe beleszeret, az a franciatanárnője (Selome Emnetu). Haugerud erre a filmre a férfiak teljes megsemmisüléséig jut (miért kellene egyáltalán férfi a szerelemhez?): Johanne mellett anyja és nagymamája állnak, akik megdöbbenve értesülnek a fiatal lány érzéseiről, miután elolvassák annak meglehetősen részletes és érzelmes naplóját.
Az Álmok kevésbé eredeti alaphelyzetét az segíti, amikor eljut már-már önmaga iróniájáig, visszahozva az előző filmek hangulatát. Az első szerelem intenzíven megélt személyes élménye szépen lassan tárgyiasul és a kapitalizmus árucikkévé válik. Ha eleinte a főszereplő anyja és nagymamája azon filozofált, hogy történhetett-e visszaélés a tanárnő részéről, utólag egyre inkább az foglalkoztatja őket, hogy a tehetséges lány leírása debütkötetté váljon. Johanne kezdeti tiltakozása a siker reményében intimitásának elárulásáig jut. A film második felére visszatérnek a párbeszédekre alapozó jelenetek is, ezzel együtt pedig a különböző nézőpontok – hogy egészen addig jussunk, ahol felmerülhet: a tanárnő volt Johanne által kihasználva fantáziájának tárgyaként.
Míg a trilógia a belső érzésekkel való kapcsolatainkat járja körül, ezekkel szinte egyenértékűvé válnak a külső helyek, ahol a szereplők mozognak. Haugerud helyspecifikusan (és az ezzel járó a társadalmi érzékenységgel) képes összetetten értelmezni a kapcsolódások dinamikáit. A filmekben különböző képet kapunk Oslóról: megismerjük a kéményseprők által tisztított történelmi negyedet (ahol az a kliens is lakhat, akivel szexuális viszonyba kerül főszereplőnk); a komppal megközelíthető külvárost és az ezzel járó folyamatos ingadozást, amit Marianne-nak vállalnia kell, ha meg szeretné látogatni ismerőseit; vagy éppen a gazdag negyedet, ahol Johanne tanárnője bérel lakást. Ezek nem csupán fontos hátterek maradnak, érzéki megjelenítésük azt illusztrálja, hogy az egyén terei vagy a társadalmi közeg kondicionálja a szerelmet (és a szexet, és az álmokat).
Haugerud Olso-trilógiája így mondhatni nem jut végső következtetésig: filmjei körüljárnak kérdéseket, s bár végül reményteljes hanggal zárnak, nem föltétlenül jutnak válaszokhoz. Abban viszont sikeresen elbizonytalanít, hogy létezik-e örök szerelem, az érzéseink valóban kortól függetlenek-e, vagy hogy érzelmi igényeink és tapasztalataink mennyire a minket körülvevő társadalmi környezet függvényei.
