A római rendezőre százhúsz évvel a születése után is gyakran hivatkoznak a filmtörténészek és -esztéták. A neorealizmus diadalát fémjelző három filmjét (Róma nyílt város/Roma città aperta, 1945, Paisà, 1946, Németország nulla év/Germania anno zero, 1948) nemcsak az olasz és az egyetemes filmtörténet csúcsteljesítményeiként tartják számon, hanem mindmáig szinte kötelező viszonyítási pontként szolgálnak. Rossellini életműve azonban nem erre a három filmre korlátozódik.
Roberto Rossellini műveiből fontos tanulságokat is le lehet vonni az örök emberi kérdésekről, hiszen alábbi szavai máig érvényesek: „Elsődleges és őszinte szándékom mindig a legmélyebb alázattal olyannak mutatni az embert, amilyen.”
Ehhez a hitvallásához annak ellenére mindenkor hű maradt, hogy a kritikusok és a nézők nem mindig – vagy legalábbis nem azonnal – értették meg, különösen Itáliában, ahol a „fasiszta országból” „antifasiszta ellenállókká” válás folyamatát sok ellentmondás és trauma kísérte (és kíséri gyakorlatilag máig). Márpedig Roberto Rossellini vezérelve mindig ugyanaz maradt: a keresztény humanizmus eszméje és a következetesen képviselt nonkonformizmus. Ezek lettek gyakori elszigetelődésének legfőbb okai. „A valódi morális állásfoglalás a gyöngédség. Képtelen vagyok művészetként elismerni bármit, amiből hiányzik a gyöngédség” – jelentette ki több alkalommal, amit bírálói sokszor gyengeségnek ítéltek.
Rossellini azonban művészi választásaiban első műveitől kezdve utolsó korszakának kivételes televíziós ismeretterjesztéséig az emberi lélek mélyére akart hatolni, miközben hasonló figyelemmel fordult az állandóan változó valóság felé.
Gyermek- és ifjúkor
Roberto Rossellini 1906. május 8-án született Rómában, egy, az olasz Risorgimento és Giuseppe Garibaldi emlékét őrző gazdag nagypolgári családban. Nagyapja és édesapja a kor legnevesebb építészei közé tartozott, az utóbbi azonban szenvedélyes művészetrajongó volt. Édesanyja Velencéből származott. Robertónak három testvére született: Renzo (filmjei többségének későbbi zeneszerzője), Marcella és Micaela. Boldog gyerekkoruk volt, noha Roberto 1918-ban ugyan túlélte a spanyolnáthát, de teljesen soha nem heverte ki, ezért a katonai szolgálat alól is mentesült.
A film (és a technika) iránti érdeklődése hamar megnyilvánult. Sokat járt moziba, de rengeteg időt töltött a hatalmas családi könyvtárban is, kivételes műveltségét nagyrészt ott szerezte. A középiskolai tanulmányok befejezése után nem ment egyetemre, már akkor nehezen tűrte a szabályokat. Miután Mussolini 1922-ben bevonult Rómába, a házukkal szemben lévő Hotel Savoia erkélyén mondott beszédét lelkesen tapsolókhoz a Rossellini-gyerekek is csatlakoztak, de Roberto soha nem feledte édesapja szavait: „A helyetekben én nem tapsolnék, mert a fekete mindig a piszkot fedi el: ebből az úrból diktátor lesz!”
Az ifjú Rossellini egyetem helyett sokat utazott, újabb ismereteket szerzett a világról. Találkozott első feleségével, akitől két fia született, és mind jobban érdeklődött a film iránt. 1936-tól kezdve – mintegy szórakozásként – rövidfilmeket készített a természetről, köztük például a halakról, Renzo pedig filmzenéket szerzett. A Rossellini-fivérek neve kezdett ismertté válni a filmesek között, így Roberto 1938-ban Goffredo Alessandrini társforgatókönyvírója és rendezőasszisztense lett a Luciano Serra pilóta című filmben, és megismerkedett a Duce fiával, Vittorio Mussolinivel, akinek – a mából visszatekintve is paradox módon – a későbbi neorealizmus nagyon sokat köszönhetett, ahogy az olasz filmipar felvirágzása is a fasiszta rezsimnek. Mussolini (a diktátorokhoz hasonlóan) fontos propagandaeszköznek tartotta a filmet, sok pénzt áldozott rá. 1932-ben indult a Velencei Filmfesztivál, ahol a német és olasz propagandafilmeken kívül a korabeli európai filmművészet új törekvései is megjelenhettek. Itt kapta meg az Emberek a havasonért a legművészibb filmnek járó díjat 1942-ben Szőts István, akiben a születő neorealizmus képviselői saját törekvéseik megvalósítóját üdvözölték. 1937-ben felavatták a Cinecittàt. A neves filmesztéta, Luigi Chiarini megalapította a Centro Sperimentalét, a római filmfőiskolát. A hallgatók az ellenséges országok filmjeit is megnézhették, Bianco e nero című folyóiratukban pedig Eisenstein, Pudovkin és Balázs Béla írásait is olvashatták. Noha főszerkesztője Vittorio Mussolini volt, a Cinema című folyóiratba a későbbi neorealizmus számos elméletírója és rendezője (még a kommunista Guido Aristarco, Umberto Barbaro, Luchino Visconti, Giuseppe De Santis, Carlo Lizzani stb.) is kifejthette a véleményét, így lerakhatták az olasz neorealizmus elméleti alapjait.
Rossellinit azonban csak a filmkészítés érdekelte. 1941-ben felkérést kapott a Tengerészeti Minisztérium filmközpontjának vezetőjétől egy dokumentumfilm elkészítésére a kórházhajók tevékenységéről. Így született meg A fehér naszád (La nave bianca).
A fasiszta háború trilógiája
Már korábban is készültek dokumentumfilmek a brit flotta ellen harcoló olasz hajókról, amelyeket Rossellini első rendezéséhez hasonlóan nem stúdióban, hanem valódi hajókon, az ott szolgálatot teljesítő, mindig harcra kész legénység szereplésével forgattak – elsősorban háborús propagandacélokkal. Rossellinit ellenben nem a hajó bemutatása, a tengerészek hősiessége, hanem emberi tulajdonságaik, a köztük lévő kapcsolatok és egy szép szerelmi történet „gyöngéd” ábrázolása érdekelte. A fehér naszád nagy sikert aratott Velencében, és rendezője az ajánlatok közül az Egy pilóta visszatér (Un pilota ritorna) című első játékfilmjét készítette el 1942-ben. A főszereplőt, Massimo Girottit a hamarosan a neorealizmus egyik előfutárában, Luchino Visconti Megszállotságában (Ossessione) fedezte föl a világ. A pilóta főhős, Rossati hadnagy Görögországban fogságba esik, ahonnan végül sikerül megszöknie. Ám a korabeli propagandafilmektől eltérően ezt a művet sem a háborús retorika hatja át, hanem a háború pusztításainak, embertelenségének erőteljes, mélyen humanista látleletét nyújtja. A háborúból való kilépés előtt a jóval nagyobb együttérzés az ellenség, mint a szövetséges németek iránt igencsak szokatlannak számított
A fasiszta háborús trilógia harmadik darabját, A kereszt emberét (L’uomo della croce) 1942 júliusában kezdték el forgatni a Cinecittàban és Ladispoli környékén, amely valamennyire emlékeztetett az orosz sztyeppére. Főhőse egy szovjet hadifogságba esett tábori lelkész, akit egy amatőr, Alberto Tavazzi koreográfus alakított. A szovjetellenes és antikommunista hangnemért a baloldaliak kárhoztatták Rossellinit, ugyanakkor elismerték, hogy ebben a filmben sem csak a fogságba esett, sebesült olasz katonák, hanem az ártatlan oroszok (elsősorban nők, gyerekek) mérhetetlen szenvedéseit is átérzi, akik közül a tábori lelkésznek többeket sikerül visszavezetni Istenhez. A kereszt embere jóval inkább a háború elleni és az azt túlélni akaró emberek – így az olaszok milliói – melletti kiállásnak tekinthető, mint háborús propagandafilmnek.
Az antifasiszta ellenállás trilógiája
Miközben a neorealista program elméleti megalapozását az imént felsorolt kritikusok és későbbi rendezők elvégezték, a valódi változást hozó eredmények 1942-ben születtek meg. Az arisztokratából harcos baloldalivá lett Jean Renoir-tanítvány, Luchino Visconti (1906–1976) dokumentarista hűséggel jelenítette meg a hazug szólamok mögött rejlő, feszültséggel teli vidéki Olaszországot a Megszállottságban, a „fehér telefonos” filmek sztárja, Vittorio De Sica (1901–1973) és állandó forgatókönyvírója, Cesare Zavattini (1902–1989) pedig megrázó őszinteséggel leplezte le a rózsaszínre festett családmodellt A gyermekek figyelnek bennünket (I bambini ci guardano) című filmjében.
A neorealizmus azonban Roberto Rossellini két remekművének, a Róma nyílt városnak (1945) és a Paisànak (1946) köszönhette első kiteljesedését és világhírét, amelyek az antifasiszta ellenállás „kivételes” történelmi időszakának, mindenekelőtt azonban a háborút elszenvedő egyszerű embereknek állítottak retorikamentes és empátiáról tanúskodó emléket.
A Róma nyílt város genezise – Rossellini több későbbi filmjéhez hasonlóan – meglehetősen viszontagságos volt. A rendező fejében – számos, a köztudatban elterjedt valós történettel – már megszületett a filmterv a római emberek megpróbáltatásairól a német megszállás alatt. Ám egyrészt a Cinecittàban nem lehetett forgatni, mert tele volt menekültekkel, másrészt a rendező nem tudott pénzt szerezni rá. Végül egy idős grófnőtől kapott összegből kezdhettek el dolgozni, de előtte a forgatókönyvíró Sergio Amidei és Rossellini között heves „ideológiai” vita zajlott. A kommunista Amidei elsősorban azt kifogásolta, hogy az ellenállókat segítő, ezért kivégzett don Morosiniről mintázott katolikus pap legyen a központi szereplő, ragaszkodott egy kommunista mártír szerepeltetéséhez, akit a nácik a filmbeli pap, don Pietro (Aldo Fabrizi) szeme láttára kínoznak halálra. A harmadik főhős modellje is valóságos volt: a várandós Teresát a filmbeli Pinához (Anna Magnani) hasonlóan lelőtték a németek, miközben elhurcolt férje után rohant az utcán. Hármójuk tragédiáját kiegészíti a római Tiburtina negyed lakóinak és egy csapat gyereknek a „kórusa”, akik a nehéz körülmények között próbálják humoros epizódokkal is kísért hétköznapi életüket élni.
A film külsőben játszódó jeleneteit (részben kényszerűségből) a szabadban forgatták, ami a neorealizmus egyik legfőbb ismérve lett, a belsőket pedig (don Pietro sekrestyéjét, a Gestapo hivatalát, a kínzókamrát stb.) egy nagy lépcsőházban rendezték be. Az ismert színészeken kívül számos amatőr szereplője volt a filmnek.
Az utolsó jelenetben Don Pietro kivégzését a laktanya kerítése mögül megrendülten nézik végig a tiburtinai gyerekek, majd elballagnak a város felé. A zárókép ihlette Pier Paolo Pasolini 1961-ben írt versét, aki a hatvanas évek római külvárosának reménytelen fiataljairól készítette például a Mamma Romát:
[…] a túlélők arra mennek:
srácok a távoli bérházak felé,
a pirkadat keserves fájdalmában.
Látom, amint eltűnnek: és egész világos
az, hogy – mert kamaszok – még a remény
útján indulnak el, a fényben felsejlő
romok között – ez szinte már
nemi élet és nyomorún is szent még.
És amint eltűnnek a fényben,
már nincs kedvem zokogni sem.
Miért? Mert nem volt reménysugaruk
a jövőhöz. Az egész annyi volt csak:
kába visszahullás, ez a homály […]
(Szabó László Sándor fordítása)
Az első muszterek láttán többen visszavonták anyagi támogatásukat, Rossellininek váltókat kellett aláírnia, de szerencsére találkoztak egy Rod Geiger nevű amerikai őrmesterrel, aki civilben hollywoodi producer volt. Folyton kijárt a forgatásra, és néhány hónappal később húszezer dollárért megvásárolta az amerikai forgalmazás jogát – majd a Paisà gyártásába is beszállt.
A Róma nyílt város olasz fogadtatása – elsősorban ideológiai okok miatt – minden irányból meglehetősen rideg volt. A baloldal a „fasiszta trilógia” és don Pietro, a jobboldal a kommunista mártír miatt fanyalgott. Alig sikerült forgalmazót találni a filmnek. Az amerikai bemutató fergeteges sikere azonban Itáliában és más európai országokban is éreztette a hatását: milliók ünnepelték a filmet mint a neorealizmus megszületését. Kivéve Magyarországot, ahol Rossellini csaknem teljes életművének igencsak mostoha sors jutott. A rendszerváltásig kevés művét, és általában nagy késéssel mutatták be, mert fasisztának, klerikálisnak, az Országútonnál jóval később látott, alább ismertetett Ingrid Bergman-filmeket pedig Fellini-epigonnak titulálták (holott az igazság ennek inkább az ellenkezője lehetett, hiszen Fellini egyik mestereként tisztelte Rosellinit). A Magyar Filmintézet és a Magyarországi Olasz Kultúrintézet közös szervezésében csak 1989 decemberében mutatták be az 1945 és 1953 között készült tíz filmjét; néhányat közülük ősbemutatóként. A korábban „klerikális” Róma nyílt várost azonban a vetítéséről kifelé tartó nézők közül többen (a saját fülemmel hallottam!) most „undorító kommunista propagandafilmnek” bélyegezték.
E rövid kitérő után visszatérve a mesterhez, 1946-ban, amerikai–olasz koprodukcióban elkészült a Paisà, Olaszország felszabadulásának máig egyedülálló tablója (a forgatókönyv írásában Sergio Amidei mellett jelentős szerep jutott Federico Fellininek). A nagyrészt amatőrökkel forgatott hat epizódban a szövetséges csapatok útját követhetjük nyomon a szicíliai partraszállástól a náci és fasiszta hordákkal a Pó-deltában folytatott végső drámai összecsapásokig. Csak kettőt idézek föl az emblematikus történetekből: a nápolyi utcagyerek és a fekete amerikai katona humort sem nélkülöző jelenetét, vagy a szövetséges csapatok bevonulásának fogadtatását Rómában. Az olasz történelem tragikus, ugyanakkor reményteljes időszakáról szóló, egyidejűleg felkavaró és objektív tanúságtétel korszakos jelentőségét azonban Velencében nem mindenki ismerte föl. A római rendező ugyanis – valójában minden eddigi és további filmjében – a fikció részévé tett dokumentarista elemek és stílus alkalmazásával új filmnyelvet teremtett, s az a kritikusoknak és a nézőknek sokáig idegen volt.
Eleinte még nagyobb értetlenség fogadta a trilógia utolsó darabját, a Németország nulla év című filmdrámát, elsősorban mert a gyűlölt németekről adott szívszorító diagnózist. Rossellini azonban nem ítélkezni akart, hanem az ártatlan áldozatok, elsősorban egy kamaszfiú tragikus sorsát mutatta be megrendítő képi kifejezőerővel az apokaliptikus romhalmazzá vált Berlinben, a már-már dosztojevszkiji „bűn és bűnhődés” szellemében. A forgatókönyv társírója, a kommunista világnézetű elméletíró és rendező, Carlo Lizzani így írt a filmről Az olasz film története című könyvében:
„Európa legtragikusabb valóságával, a német valósággal való találkozás megsebezte Rossellinit, és egy vigasztalanul reménytelen történet elkészítésére késztette. A film témája: egy ártalmas lélektani örökségtől megnyomorított gyerek története. Ez az átkos örökség még a náci bűnözők fizikai megsemmisülése után is tovább mérgez és rombol.”
A kezdeti idegenkedés után Rossellini minden ember számára a béke és testvériség üzenetét közvetítő, kilencéves korában váratlanul meghalt fia emlékének ajánlott Németország nulla évét hazájában és világszerte a filmművészet ritka erőteljes alkotásaként ünnepelték. Bizonyára rá és művére is emlékezve készítette el Németország 1990-es újraegyesítésekor Jean-Luc Godard az Allemagne, neuf zéro című különös alkotását. A nehezen lefordítható szójátékból a film a Németország kilenc (új) nulla magyar címet kapta.
Rossellini válaszai a neorealizmus válságára
A különböző szemléletű, poétikájú és eltérő filmkészítési elveket valló alkotókat tömörítő társadalmi béke megszűnte után a neorealizmus politikai tényezővé vált, ami nagyrészt a válságához vezetett. A baloldali filmesek a stilisztikai eszközök megújítása helyett a számukra hátrányos új filmtörvény és a cenzúra ellen, a többiek pedig a hollywoodi filmekkel elárasztott közönség kegyeiért harcoltak. A nagy neorealista triász közül Visconti egy ideig a színházban talált menedéket, De Sica – a neorealizmus talán utolsó remekművei, a Csoda Milánóban (Miracolo a Milano) és A sorompók lezárulnak (Umberto D) 1951-es leforgatása után – rendezőként és színészként egyaránt visszatért a könnyebb műfajokhoz. Mégis Rossellinit nevezték folyton a neorealizmus árulójának, holott ő tovább folytatta a hatvanas évek új olasz (és francia) filmművészete felé mutató mélyfúrásait a múlt vagy a jelen traumáitól gyötört női lélekben. Így készült el a tetralógia Ingrid Bergmannal (Stromboli, 1949; Európa ’51, 1952; Itáliai utazás/Viaggio in Italia, 1953; A félelem/La paura, 1954), aki talán éppen ilyen filmekért hagyta el Hollywoodot, és akart Rossellinivel dolgozni!
Mielőtt rátérnék a rendező Ingrid Bergman-korszakára, feltétlenül említést érdemel két olyan opusa, amelyek újfent bizonyítják lankadatlan kísérletező kedvét és kérlelhetetlen nonkonformizmusát. Az egyik az abban az időben Rossellinivel együtt élő Anna Magnani jutalomjátéka, a két epizódból álló, 1948-ban elkészült Szerelem (L’amore). Az első epizód Jean Cocteau Emberi hang (Una voce umana) című monodrámáját vitte filmvászonra, amelyben Anna Magnani harmincöt perces telefon-monológja az őt elhagyni készülő szerelmével lebilincselő erővel közvetíti a lélek legmélyén zajló folyamatokat. A másik, Csoda (Il miracolo) című, Fellini forgatókönyvírói és színészi közreműködésével készült epizódban Anna Magnani a falu bolondját alakítja, aki úgy képzeli, maga Szent József ejtette teherbe.
Egészen egyedi alkotás a Ferenc, Isten lantosa (Francesco, giullare di Dio), amely – ugyancsak Fellini közreműködésével – 1950-ben készült az Assisi Szent Ferenc Virágoskertje (Fioretti) és a Ginepro testvér élete című írások felhasználásával. A szereplők – a kegyetlen barbár Nicolaiót alakító Aldo Fabrizi kivételével – igazi szerzetesek, az alázatosság, a jóság, az egyszerűség és olykor a szent együgyűség jóval hitelesebb megtestesítői, mint bármely híres színész például Franco Zeffirelli Napfivér, Holdnővér című látványos filmjében. Pier Paolo Pasolini ellenben – a maga „hitetlen hívő” módján – nagy tisztelettel adózott Rossellini remekművének a Madarak és ragadozómadarak (Uccellacci e uccellini) című 1966-os, keserűen groteszk filmjében. A Rosselliniéhez hasonló stílusú epizódban a két főszereplőből ferences barát lesz, akik Szent Ferenc megbízásából elindulnak, hogy hirdessék Isten szeretetét a sólymoknak és a verebeknek. Bár Cicillo testvér (Totò) végül külön-külön szót ért a madarakkal, a sólymok továbbra is kegyetlenül gyilkolják a verebeket, ezért Szent Ferenc azt kéri a két szegény szerzetestől, kezdjék elölről az evangelizációt. Ha végignézzük Rossellini életművét, azt tapasztaljuk, hogy ő is újra meg újra ugyanezt tette.
Anna Magnani az Emberi hang forgatásakor nem sejtette, hogy Roberto hamarosan elhagyja őt, mégpedig a hollywoodi világsztár Ingrid Bergmanért, aki egészen újfajta feladatokra áhítozva levélben kereste meg az olasz rendezőt, hogy rajong a filmjeiért, és vele szeretne dolgozni. Így kezdődött 1948-ban Ingrid és Roberto 1957-ig tartó együttélése, a filmtörténet egyik leghíresebb, legbotrányosabb, ugyanakkor művészileg legeredményesebb szerelmi és munkakapcsolata. Mindketten házasok voltak, ami mind a válást tiltó Itáliában, mind McCarthy Amerikájában (és a sztárja elvesztése miatt háborgó Hollywoodban, ahová ráadásul Rossellinit sem sikerült kicsábítaniuk) óriási skandalum volt, és szakmailag is sok gondot okozott nekik, különösen az amerikaiakkal készített Stromboli esetében, amelynek végül egy olasz és egy harminchét perccel rövidebb amerikai változatát is bemutatták.
A szerelmesek 1950 májusában végre összeházasodhattak. Három gyermekük született, közülük a kiváló színésszé érett Isabella Rossellini máig sokat tesz szülei életművének gondozásáért.
A lélek neorealizmusa
Az imént már említett Bergman-tetralógián kívül Ingrid volt a főszereplője az 1953-as Nők vagyunk című, több részből álló film Rossellini rendezte 3. epizódjának, valamint utolsó közös munkájuknak, Paul Claudel és Arthur Honegger előbb színpadra állított, majd filmre vitt Johanna a máglyán (Giovanna D’Arco sul rogo, 1957) című oratóriumának.
A Strombolit 1949-ben forgatták. Karin, egy Kelet-Európából menekült hontalan nő, úgy akar szabadulni az észak-olaszországi menekülttáborból, hogy férjhez megy egy délolasz katonához, akiről hazatérésük után kiderül, hogy az állandó kitöréssel fenyegető vulkán alatti faluban élő halász Stromboli apró szigetén. A falubeliek nem fogadják be az idegen asszonyt, férjével semmi közük egymáshoz, és a csupán közhelyeket szajkózó helyi plébánosnál sem talál vigaszt. Karin megérti, hogy csapdába esett, ezért amikor az egyik vulkánkitörés során a többiek csónakokkal a tengerre menekülnek, ő a hegyre indul. A természet brutális erejének tapasztalatától, valamint a méhében hordott gyermektől mintegy megvilágosodva, sorsát elfogadva visszamegy a faluba.
Az 1950-es Velencei Filmfesztiválon versenyen kívül vetítették a Strombolit, a fogadtatása meglehetősen ellenséges volt. A neorealista filmek valósághűségét kérték számon rajta, csak kevesen vették észre, hogy Rossellini mekkora minőségi lépést tett: a test neorealizmusától eljutott a lélek neorealizmusáig.
A következő filmekben Rossellini pályája alatt először veszi górcső alá azt a polgári világot, amelyet ő maga is kiválóan ismert, ugyanakkor Ingrid érzékenységéhez és a róla alkotott képhez is közel állt. Az Európa ’51 és az Itáliai utazás (ahogy a kevésbé sikerült Stefan Zweig-adaptáció, A félelem) nagypolgári nőalakjai, miután megismerik a szenvedés különböző formáit, korábban soha nem tapasztalt módon élik át saját fájdalmukat és mások szenvedését. A mellettük lévő férfiakkal ellentétben, akiknek kizárólag a polgári életmód megőrzése a fontos, ezek a nők ki akarnak lépni hamis, aranyozott világukból, és szembe akarnak nézni a valósággal.
Az Európa ’51 főhőse, Irene, Olaszországban élő jómódú diplomatafeleség. Férjével nagy társasági életet visznek, és közben elhanyagolják tizenkét éves fiukat, aki öngyilkosságot követ el. A tragédia gyökeresen megváltoztatja Irene hozzáállását a világhoz, és (részben egy baloldali fiatalember hatására) egyre több időt tölt a szegények és kitaszítottak között, próbálja támogatni őket (ahogy azt a sokgyermekes asszonyt is, akit Giulietta Masina alakít). Miután segít egy fiatal bűnözőnek (egy Pasolini-féle „csórónak”) elmenekülni a rendőrök elől, letartóztatják. A botránytól tartó férj ezt már nem tűrheti, bezáratja egy klinikára.
Erről a filmről már több pozitív kritika születik, kap egy nemzetközi díjat Velencében, Bergmant pedig a játékáért az 1952–53-as évad legjobb színésznőjének járó Nastro d’argento (Ezüst szalag) díjjal jutalmazzák.
Az 1953-as Itáliai utazásban egy brit pár, Katherine és Alexander Joyce (Ingrid Bergman és George Sanders) a nápolyi öbölbe utazik, hogy pénzzé tegye az örökségbe kapott villát. Házasságuk válságban van, már a válást fontolgatják. A férfit valójában csak úticéljuk mielőbbi megvalósítása izgatja. Idegennek érzik egymást, ahogy kívülállóként tekintenek az őket körülvevő természeti, történelmi, művészeti és etnográfiai gazdagságra is. Alexander nem is akar közelebb kerülni hozzá, ezért külön-külön járják a környéket. Katherine-t azonban egyre inkább bűvkörébe vonja a hely varázslatos szelleme, meghatott részese lesz a természet és a történelem csodáinak. A Pompeiben együtt tett kirándulás megrendítő élménye után, a városba visszatérés közben, belekeverednek egy hangos és zsúfolt nápolyi felvonulásba, amely elsodorja őket egymástól, végül azonban, mintha csoda történt volna, újra egymásra találnak.
Rossellininek ez a saját korában értetlenséggel fogadott műve a modern filmművészet egyik korai megjelenése. Noha megelőlegezi Michelangelo Antonioni egymástól és a világtól elidegenedett, reménytelen párkapcsolatainak az ábrázolását, ám azoktól nemcsak hatalmas érzelmi töltése, hanem a végkifejlete is megkülönbözteti: a remény újraéleszthető.
A filmet Válás Nápolyban címmel és ennek megfelelően átvágva Franciaországban is bemutatták, ami óriási felháborodást keltett a francia újhullám későbbi, akkor még kritikusként dolgozó képviselői körében. Jacques Rivette például ezt írta a Cahiers du Cinémában: „az Itáliai utazás után minden film hirtelen tíz évet öregedett”. François Truffaut pedig pert indított a forgalmazó ellen, és elérte, hogy a filmet Franciaországban is az eredeti formájában vetítsék. Miután 1957-ben elváltak útjaik Bergmannal, nehéz évek következtek Rossellini számára, ám francia barátai, mindenekelőtt Truffaut, élete végéig komoly támaszt jelentettek neki.
1957-ben Indiában forgat, majd két filmmel még visszatér a 2. világháborúhoz (Rovere tábornok/Il generale della Rovere, 1959; Rómában éjszaka volt/Era notte a Roma, 1960). Ugyancsak 1960-ban megrendezi az olasz egység megteremtéséért Giuseppe Garibaldi vezetésével folytatott harc nagyszabású képeskönyvét, a Viva l’Italia című centenáriumi filmet, aztán hamarosan örökre búcsút vesz a mozitól, amely szerinte – vagy legalábbis számára – halott.
Az utolsó nagy vállalkozás
A hatvanas évek elejétől 1977-ben bekövetkezett haláláig a „neorealizmus atyja” több írásában kifejtette, hogy a televíziót az ismeretterjesztés minden eddiginél hatékonyabb eszközének tartja. Komoly előtanulmányok után összeállított egy vizuális oktatási programot az emberiség történelmének legfontosabb korszakairól és személyiségeiről. Filmtervei közül több megvalósult a francia és az olasz televízió támogatásával. Akkor még milliók nézték ezeket a műveket.
Azonnal meg kell szüntetni a televíziót! – ezt már Pier Paolo Pasolini követelte az 1975 októberében, két héttel a halála előtt írt, heves vitákat kiváltó publicisztikájában. Szerinte ugyanis
[…] a televízió (mint a hatalom eszköze) gyakorlatilag véget vetett a könyörületesség korának, és útnak indította a hedonizmus korát, amikor az öntelt, ám ezzel egyidejűleg a saját ostobaságuk, valamint az iskola és a televízió által felállított modellek elérhetetlensége miatt frusztrált fiatalok mind feltartóztathatatlanabbul a bűnözésig agresszívvé vagy a boldogtalanságig passzívvá válnak (és az utóbbi sem kisebb baj).
Rossellini halála óta oktatási szándékú filmjei a tévéarchívumokban porosodtak, a médium pedig a rendező álmaival éppen ellentétes, Pasolini véleményét igazoló fejlődési irányt vett. 2006-ban, Rossellini születésének századik évfordulójára azonban az Istituto Luce felújította a filmek egy részét, és a centenárium alkalmából rendezett megemlékezéseken is sok szó esett egyedülálló kísérletéről. A Duna Televízió pedig (amelynek akkor a filmszerkesztője voltam) bemutatta a sorozat néhány darabját, köztük a Szókratészt, a Szent Ágostont, a Cosimo de’ Medici és korát, a Leon Battista Albertit, valamint egy, a rendező vállalkozását felidéző, értékelő dokumentumfilmet.
Számítottam bizonyos típusú (folyton betelefonáló, levelet írogató) nézők esetleges tiltakozására, hogy miért adunk ilyen lassú és unalmas filmeket, ám szerencsére csak egyetlen levél érkezett. Egy művészettörténész néző fejezte ki háláját és elismerését a különböző történelmi korokat minden részletében pontosan és szakszerűen rekonstruáló filmekért, amilyenekre szerinte ma is óriási szükség volna az oktatásban… Iskolatévé – à la Rossellini!
