A korábban színészként (A Király, Aranyélet) megismert és megszeretett Olasz Renátó most rendezőként is debütált: első nagyjátékfilmjét először a Szarajevói Filmfesztivál zsűrije és közönsége nézhette meg, a héten a Filmtettfeszten is be lehet ülni rá, novemberben pedig a magyarországi mozik is vetítik. A fekete-fehér függetlenfilm keletkezéséről beszélgettünk vele.
Mi volt az első dolog, ami életre hívta benned ezt a filmet? Mi az „ősgondolata”?
Az, hogy vissza kell menni vidékre. És akkor abból már következett, hogy ott kell forgatni, ahol születtem: Tiszavasváriban. Az elején még teljesen mást akartam, másfél hónapon keresztül egy háromszereplős filmet fejlesztettünk: Waskovics Andi, Kizlinger Lilla meg én. Aztán kiderült, hogy Lilla nem ér rá, úgyhogy eldobtuk ezt az ötletet, mert rájöttem, hogy nem akarom Lillát lecserélni – az a film az ő személyiségéből is született és számomra az a fontos, hogy abból az emberből szülessen meg valami, akivel dolgozom. És akkor jöttek képbe a többiek. Olyan emberek, akikkel régen szerettem volna dolgozni. Az alapgondolat maradt, akkor is ugyanez volt a címe, a mi generációnk tanácstalanságával akartunk valamit kezdeni. Az is megmaradt, hogy improvizációkon keresztül akarunk dolgozni.
Milyen értelemben tartod ezt egy személyes filmnek?
Szerintem attól személyes, hogy valamiért ezek a dolgok foglalkoztattak minket őszintén. Többször megpróbáltam már abból filmet írni, amik velem megtörténtek – úgy értem, hogy konkrét eseményeket, egy az egyben – és küldtem ilyen forgatókönyveket Tarr Bélának, aki ennek a filmnek a producere volt, mire ő azt mondta, hogy „a te életed senkit nem érdekel”. Ezt arra értette, hogy nem attól lesz őszinte valami, hogy tényleg megtörtént, hanem, hogy filmként elég érdekes-e és hogy elég mélyen foglalkoztat-e. Mert hát mégiscsak arról van szó, hogy valahogy alkotóként megpróbálod átszűrni magadon azt a valóságot, ami körbevesz és abból csinálsz egy sajátot.
Egy interjúban azt említetted, hogy Tarr Béla azt mondta: csak legyél önmagad.
Igen. Mondani könnyű… Az például elég nehéz volt, levetkőzzek mindent, amit az egyetemen tanultam, meg a sok filmet, amit láttam, és amihez próbáltam hasonulni. Erről nagyon-nagyon sokat beszéltem filmes barátaimmal: filmrendező akarsz lenni, és közben annyi mindent magadra szedsz, hogy egy pont után már nem mersz egy kamerát sem a kezedbe venni, mert azt érzed, hogy valaminek meg kell felelni – sőt, én azt éreztem, hogy már az írás és az ötletelés fázisában is van bennem egyfajta öncenzúra, hogy ilyennek vagy olyannak kell lenni… ez pedig megijesztett. Nem kell semmilyennek lenni. Csak önmagamnak, és az elég. Ez csodás felismerés volt.
Az imprós módszerhez is emiatt nyúltál?
Nem, teljesen más miatt. Impróból születő dolgokat már csináltam korábban is, amikor színházi előadásokat hoztunk létre közösen. Azt a kollektív alkotási élményt szerettem volna filmre adaptálni, amihez az improvizáció nagyon sokat ad. Úgy dolgoztunk, hogy közösen, már az elejétől végigbeszéltük, hogy mi érdekel minket, s ezt hogyan akarjuk megfogalmazni. Az improvizáció onnan ered, hogy rá kellett jönnöm: nem szeretek és nem is akarok írni, egyáltalán nem érdekel. Amikor a gimnáziumban színházat csináltunk, nem tudtunk semmit: naivan, ösztönösen dolgoztunk, és ez nagyon hiányzott.
Mesélsz egy kicsit a saját módszeredről?
Láttam egy interjút, ami nekem meghatározó volt. Carlos Reygadas, az egyik kedvenc rendezőm azt tanítja, hogy a módszer a legfontosabb, ahogyan te dolgozol, és hogy találd meg a saját módszered. Én is ezt szerettem volna megtalálni. És rájöttem, hogy én egyszerűen szeretem hallgatni az embereket, ahogy beszélnek, megnyílnak, amint az életükről mesélnek, vagy arról, ami épp foglalkoztatja őket. Ezekből nagyon sok jegyzetet írok, és egy idő után kezd kikristályosodni – ebben segített a dramaturg, Hámor Anna –, az ötletek témákba rendeződnek, és akkor valahogy egyszerűen csak lesz ott előtted mondjuk három oldal, amiről azt érzed, hogy na, ebből például lehetne csinálni egy jelenetet.
Szóval nem az van, hogy én találok ki valamit egy üres fehér papír előtt, hanem a többiekből inspirálódok, ők pedig egymásból… És így friss és őszinte ötletek és témák születnek. De csináltunk olyat is, hogy lementünk Tiszavasváriba, beöltöztünk jelmezekbe és megpróbáltunk ott létezni. Erre megint csak rájöttem, hogy számomra fontos maga a tér is, amiben dolgozunk. Ezeket Bántó Csabi [operatőr] felvette, abból lett egy negyven perces néma anyag, az például egyfajta képi inspirációt adott. Ott a film formáját kerestük, de ugyanakkor mindenkinek egyfajta belső inspirációt is adott arra vonatkozóan, hogy mi ez a hely. Az egész folyamat arra megy ki, hogy mire oda jutunk, hogy forgatunk, addigra mindenki azt érezze, hogy tudja, hogy mit kell csinálnia, és igazából nem is kell csinálnia semmit, mert úgy lesz jó. Nekem az nem tetszik, hogy én odaülök egy fehér lap felé, és elkezdem írni a gondolataimat, hogy „ő ezt játssza, ő meg ezt játssza”. Pedig azt tanultam, hogy így kell forgatókönyvet fejleszteni – de rájöttem, hogy ez nem én vagyok, és ezt szerettem volna elengedni.
És akkor ilyen értelemben nem is magától távol álló karaktert alakít az ember?
Az ennek a fajta karakterépítésnek lényege – amit Kárpáti Pétertől tanultam –, hogy tulajdonképpen ez egy alternatív valóság. Tehát a karakter te vagy, csak egy alternatív univerzumban. Például: te ott maradtál vidéken, vagy elmentél Dániába, vagy ezzel az emberrel élsz együtt, ez az életed, ez a háttered, ez a munkád – ilyesmi. Ezek olyan körülmények, amiket együtt határozunk meg. Tulajdonképpen ez egy fiktív valóság, magadként létezel, és olyan dolgokat tehetsz meg, amiket te nem feltétlen tennél meg a saját életedben, de az a karakter megteszi. Te vagy, de nem te vagy. Kárpáti azt mondja, hogy olyan ez, mint amikor a gyerekek kalózosat játszanak: a gyerekek valójában elhiszik, hogy kalózok, ettől annyira felszabadult az egész. Olyan igény nincs részemről, hogy a színész játsszon el egy karaktert, vagy egy szerepet. Szerintem nagyon színészközpontú ez a módszer, mert nem a történeten van a hangsúly, hanem a személyiségeken. És ezért van az, hogy nem a történetből, hanem a résztvevők személyiségéből indulok ki.
Abból indultál ki, hogy színészként mi lenne jó neked?
Színészként is azt szeretem, amikor nem azt akarják, hogy valamit eljátsszak, hanem arra kíváncsiak, hogy én ki vagyok. És tudom, hogy én rendezőként arra vagyok kíváncsi, hogy a másik ember ki, és nem kérek tőle olyat, amit ő nem akar megcsinálni, vagy amiről azt érzem, hogy az neki nem működik. Ebben a filmben vannak profi színészek, akiknek ez a szakmájuk, életvitelszerűen ezt csinálják, van, aki tanár, de vannak amatőrök is. Szóval mindenkivel máshogyan kellett dolgozni, de nincs is színészet elvárva senkitől, mert nem ez a lényeg. Ez a felszabadító: megpróbálunk úgy dolgozni, hogy ne legyen megfelelési kényszer.
Milyen volt a kiválasztási folyamat?
Andrea ott volt az elején, és azt is tudtam, hogy én is játszani akarok benne, a többiek pedig teljesen random jöttek. Egyszerűen az volt, hogy az életemben fontos szereplők, például Badi [Oláh-Badi Levente] meg Jani [Szén János] bejöttek a filmbe. Emőkével [Páll Emőke] már régebben mepróbáltam dolgozni, csak akkor sajnos nem jött össze, de volt egy jó színész-rendező szimpátia. Zsoltot [Gedő Zsolt] egyszer castingoltam, Timivel [Udvari-Kardos Tímea] játszottam, Lórit [Farkas Loránd] is castingoltam – szóval valahogy így, intuíció alapján ment az. Egyszerűen csak velük akartam dolgozni.
Játszottál már saját filmben? Hogyhogy így döntöttél, milyen érzés volt?
Saját előadásomban már sokszor játszottam, de filmben nem. Tulajdonképpen én azt várom el a színészektől, hogy belekerüljenek egy intim szituációba, és őszintén létezzenek – és ha már van egy olyan skillem, hogy színész is vagyok, akkor kutyakötelességem hogy én is tegyem oda magamat. Teljesen természetes volt. Bántó Csabit már tizenkilenc éves korom óta ismerem, nagyon megbízom benne, mindent együtt találtunk ki: tudtam, hogy miután beállítottuk a képet, nem kell nekem végig ott lennem a kamera mögött, hiszen az követi az eseményeket – ha pedig mondjuk technikai hibák és pontatlanságok vannak, az csak segít, hogy természetes érzete legyen a dolognak.
Dolgoztunk úgy régebben kisfilmen, hogy eljátszottuk, hogy profik vagyunk, nagy stábbal és közben mindenki beledöglött, hiszen senki nincs kifizetve és a forgatás előtti este még arra megy el az energia, hogy lámpákat meg hangcuccot szerezzünk, és mire oda jutottunk, hogy felvegyük a jelenetet, egyszerűen nem volt rá időnk. Azt éreztem, hogy a lényegre nem jut idő. Ezt szerettem volna most megfordítani: ha nincs pénzünk, akkor legalább időnk legyen. Minimalizáltuk a stábot, ami persze határokat szabott a film formájának is… Ilyen módon a körülmények is alakították a filmet, a határok között pedig szabadok lehettünk. Persze biztosan más, ha van egy jó forgatókönyved, és tudod mit akarsz. Én nem ilyen vagyok, hozzám ez a fajta módszer közelebb áll.
Mit jelent az, hogy minimalizáltátok a stábot?
Volt Bántó Csabi, az operatőr, volt Táborosi Andris világosító, volt a hangmérnök [Péter Attila], és volt három-négy asszisztens. Ez volt a stáb – meg a színészek. Más nem volt. Nem volt sem jelmeztervező, sem látványtervező, sem sminkes. De amikor arról beszélünk, hogy „nagy stáb” meg „kis stáb”… ezek nem esztétikai szempontok! Nem azt jelenti, hogy akkor jó egy film, ha kis stábbal csináljuk. Szerintem a lényeg, hogy jó látni reálisan, hogy mink van. Nálunk nem volt semmi, ebből kellett főzni. A körülmények meghatározzák a film formáját, stílusát és a mi esetünkben a dramaturgiát is, lásd az improvizációt. Minden alkotó más, mindenkihez más módszer passzol.
Fontos, hogy hol játszódik a film, vagy a a visszatérés toposzát bárhol lehet értelmezni?
Volt például egy producer, aki látta a filmet, ő Los Angeles mellett nőtt fel egy kisvárosban (ami gondolom, ottani mércével egy ötszázezres kisváros, de ugyebár LA-hez képest mégis kicsi, ahhoz képest kvázi „vidék”). Nos, a hangulata, azt mondta, ugyanúgy megvan. Ettől nagyon boldog voltam, mert az volt a cél, hogy univerzális legyen a film.
A témák, amik megjelennek a filmben – meg nem született szerelmek, vagy elmúlt kapcsolódások – olyan dolgok, amiket tényleg látsz magad körül?
Az említett beszélgetések alatt feljöttek toposzok – például az otthon maradt baráté –, és jöttek a sztorik, hogy mindenkinek van legalább egy ilyen barátja. Ebből a sok történetből megpróbáltunk csinálni egy „ottmaradt barátot”, az Öcsike karakterét. Vagy: mindenkinek van tapasztalata például olyan kapcsolatról, vagy a saját életében, vagy a környezetében, olyan házasságról, ahol gimnáziumban az emberek összejöttek, két gyereket nevelnek, közben eltelt 20 év vagy 15 év, és iszonyatosan boldogtalanok. Ez például egy olyan jelenség, ami létezik körülöttünk, és szerettük volna ezt a jelenséget bemutatni. Így jött a Kriszta-Dénes kapcsolat.
Az elejétől kezdve fekete-fehér volt a fejedben a film?
Az elejétől, a nulladik perctől, igen. Erre részemről egy egyszerű válasz van: a világot ugyebár színesben látjuk, ha viszont valami fekete-fehér, akkor tudod, hogy az film. Az nem az a valóság, amit látsz, hanem ez egy valóságon túli valóság. És ez segített nekünk abban, hogy a nyers valóságtól elemeljük a filmet.
Tarr Bélával hogyan találkoztatok?
Volt a FreeSZFÉ-n egy kurzus egyszer, ahol kellett csinálni egy filmet, én pedig csináltam egy egysnittes, szürreális musicalt, ami nagyon tetszett neki, és azóta barátok vagyunk, mindenemet elolvassa, segít. Ott volt a vágás alatt végig, négy-öt verzióját látta a filmnek, végignéztük vele, kockáról-kockára végigbeszéltük. Nagyon jókat mondott mindig, rengeteget segített.
És mit dolgozol most?
A következő filmen. Azt még nem akarom elmondani, hogy min – van öt színész, akikben gondolkozom. És szerintem itt is az lesz, hogy megvan ez az ötlet, van már hozzá írva három-négy oldalam, és le kell ülnünk a színészekkel, végig kell beszélnünk. El tudom képzelni, hogy ebből az ötletből még teljesen más születik majd, de arra is nyitott vagyok. Ez is vidéken játszódik, egy családról fog szólni. Egy anya, egy apa, a fiuk, meg az ő felesége.
És te leszel a fiú?
Az én leszek.
