Képzeljük el, hogy Tarr Béla tíz évvel később születik, és a Sátántangó mondjuk 2004-ben jelenik meg. Búcsúzunk a magyar filmtörténet egyik legfontosabb alakjától.
Képzeljük el, hogy Tarr Béla tíz évvel később születik, és a Sátántangó mondjuk 2004-ben jelenik meg, miután Lav Diaz, Tsai Ming-liang, Apichatpong Weerasethakul, Lisandro Alonso és Carlos Reygadas már kitaposta az utat annak a ma már filmkritikai és -történeti zsánerré nemesedett irányzatnak, amit (Michel Ciment francia filmkritikus nyomán) 2003 óta csak a slow cinema terminussal illetnek, és ami szubkulturális mainstreammé tette a lassú odafigyelést és szemlélődést. Ennek a képzeletbeli filmtörténetnek egyik verziójában Tarr Bélát attól kezdve tenyerén (pontosabban vörös szőnyegein) hordozza a (fesztivál)világ, a rá következő Werckmeister harmóniák arany állatok és növények sokaságában részesül. A másik, valószerűbb verzióban a slow cinema nélküle meg sem történik.
Tarr Béla első játékfilmje (Családi tűzfészek) pont ugyanabban az évben (1979) jelenik meg, mikor Tarkovszkijnak végre sikerül bemutatnia a filmművészet egyik örök remekművét, a Sztalkert. Bár ennek a két filmnek a hasonlósága egyáltalán nem szembetűnő, később sokszor kapcsolták össze szerzőiket bizonyos filmnyelvi megoldások és a hétköznapi banalitás ritualizálása miatt. Ahogy a Sztalker fehér szalagokkal megjelölt csavarok segítségével jelöl ki láthatatlan útvonalat a töküres mezőn, vagy ahogy az elkésett Gorcsakov átvág a már leeresztett vizű, kacatokkal teledobált medencén (Nosztalgia), nem sokban különbözik attól, ahogyan Valuska a sarki kocsmában naprendszert épít a lábukon alig álló törzsvendégekből (Werckmeister harmóniák), vagy ahogy Ohlsdorferék naponta meghámozzák a főtt krumplit (A torinói ló), esetleg attól, ahogyan az egykori bányászváros célt vesztett lakói bámulnak ki a málló falakon vigasztalanul csordogáló esőbe, ránk, a semmibe (Kárhozat). Csak amíg Tarkovszkij rítusai felfele, az egyedin túl létező, megragadhatatlan bizonyosság felé vezetnek, Tarr le- és befelé mutat: az ő egyetlen bizonyossága az ember végtelen kiszolgáltatottsága az őt körülvevő elemeknek, társadalmaknak, ideológiáknak, de leginkább önmagának. Bár mindig különös érzékkel ismerte fel korának ikonikus színészeiben az ő történeteihez szükséges jelenlétet, Tarr sokszor használt amatőröket, civileket vagy ismeretlen arcokat filmjeiben, olyanokat, akik nem egy szerepet vettek fel, hanem önmagukból adtak egy darabkát neki egy percnyi méltóságért cserébe.
Bár Tarrt hajlamosak vagyunk csak a lassúságért értékelni, történetmesélési képessége is kiemelkedő, csak ő sztorit nem (csak) szövegben mesélt, hanem a szót, zörejt, zenét, képet, környezetet és arcot egyaránt használó, teljes filmnyelven. A Kárhozat (amit időnként hajlamos vagyok az életmű legcsodálatosabb darabjának vélni) tizenötödik percétől indul a jól ismert jelenet, ami az ún. visual storytelling utolérhetetlen magasiskolája. A kisvárosi Titanik bárral szemközti járdán állunk az éjszakai zuhogó esőben, mikor a kezdetben észrevehetetlenül lassan oldalra kocsizó kamera kovácsoltvas kerítés mögé érve fedi fel az innen figyelő főhős alakját; fekete VW bogár érkezik hirtelen, sofőrje kipattan belőle, és berohan a bárba; a cigarettáját komótosan befejező férfi lassú léptekkel elindul a bárba, vállán átázik a ballonkabát, miközben ezzel egy időben a kamera visszaoldalaz kiinduló pozíciójába.
Két röpke perc alatt atmoszférájában, emocionális töltetében, karaktereiben és helyszínében felvázolódik a teljes film alapszituációja és -konfliktusa. Ráadásul csak ebben a pillanatban kezdődik – immár a Titanik bár belsejében – az a csodálatos snitt, amelynek töredékéért a filmkészítők nagy része fél karját odaadná: a kamera körkörösen oldalazó mozgása révén tárul fel és tűnik el a tér, alakulnak ki és változnak meg szemszögek, jutunk el kistotáltól közeliig, ahol az operatőri munka (Medvigy Gábor) mellett a látványtervező (Pauer Gyula), a hipnotikusan repetitív zenét szerző Víg Mihály és az arcukkal, testtartásukkal, hangjukkal teljes valójukban magukat a vászonnak adó színészek (Cserhalmi György és Kerekes Vali) együtt járulnak hozzá a pillanat évtizedek alatt sem múló varázsához. Mert Tarr, bármennyire a mindenható, öntörvényű filmes szerző archetípusának tűnik, szinte összes megszólalásában többesszámban beszélt, filmjei vele egyenértékű alkotóiként nevezve meg a fentieken túl élettársát és állandó vágóját, Hranitzky Ágnest, íróként pedig Krasznahorkai Lászlót. Olyannyira, hogy filmjei végén a rendező neve egyetlen, folyamatos bekezdésben, a többiekkel egyforma betűmérettel jelenik meg.
Tarr életpályáját szokták különféleképpen tagolni, általában a Kárhozat előtti dokumentarista ihletettségű, majd az ezzel kezdődő, Krasznahorkaival írt egzisztencialista filmeket két külön csoportba sorolni, ám ő maga ezzel nagyon nem értett egyet, többször határozottan állította, hogy teljes munkásságát egyenes vonalú folyamatnak látja. Ami viszont biztos, hogy az életmű (lényegi része) 2011 februárjában, A torinói ló berlini bemutatójával a rendező saját döntéséből fakadóan lezárult. Ez nem csak azért fontos, mert szerzője attól a pillanattól kezdve, hogy úgy érezte, elmondta mindazt, amit mondani akart és ahogyan azt mondani érdemesnek vélte, az öntetszelgő önismétlést elkerülve nem készített több filmet, vállalva, hogy pályája zenitjén, 56 évesen abbahagyja hivatását. A döntés az elhatározás megalapozottsága és a kimondott szó komolyan vételéhez való ragaszkodás miatt is mintaértékű: annak ellenére kitartott mellette, hogy mint egy 2012-es interjúban mondta nekem: majd beleszakad, hogy nem filmet készít.
A látszat, ha szemből – Tarr Béla-olvasat 1.
Tarr Béláról írni hálás, egyben nehéz feladat is. A filmes esszéisták másfél évtizede fogják kezükben, értelmezik a Tarr-oeuvre darabjait, minden rezdülésére figyelve, értelmezve. Ebből a szempontból nehéz az összegzés. Az idén díjeső közepette visszavonult direktor (állítólag) lezárult életműve adja az apropót a pillanatnyilag legismertebb magyar rendező filmjeinek áttekintéséhez.
Bár igazi humanista elmélyülés és művészi öntudat hajtotta, Tarr Béla sosem zárkózott elefántcsonttoronyba, hanem egész életében azon (is) dolgozott, hogy megteremtse maga és mások számára a szabad alkotás intézményi kereteit – ebben az értelemben valódi szabadságharcos volt. Mikor a nyolcvanas években úgy tűnt, sehol nincs a hozzá hasonlóknak hely, létrehozta a Társulás stúdiót; 2003-ban megalapította a fiatal tehetségek és a trendekből kikopott nagy öregek útját producerként egyengető TT filmműhelyt; 2009-ben pályázott a kicsinálni tervezett MMKA elnökségére; rendezői visszavonulása után 2012-ben rendhagyó szemléletű filmiskolát alapított Szarajevóban; elsőként csatlakozott a hatalom által bedarált Színház- és Filmművészeti Egyetem szellemiségét továbbörökíteni próbáló Freeszfe iskolához, és tavaly februárban maga jelentkezett a Moholy-Nagy Művészeti Egyetemen lázadó hallgatóknál segítséget ajánlva.
Filmjein túl ennek a mások fele fordulásnak köszönhette, hogy szerte a világon a konokul, önpusztítóan önazonos művész archetípusaként tekintettek rá. Bár utolsó 15 évében főleg tanított, minden ezzel kapcsolatos megszólalásában saját jelentőségét kisebbítve a taníthatatlanságot hangsúlyozta, hiszen szerinte minden tanításnak egyetlen célja a felszabadítás lehet: a gúzsba kötő meggyőződések, a belénk nevelt előítéletek, a tanult rutinok, a kompromisszumokra kényszerítő pénz és az emberségünkben megalázó rendszerek és hatalmaskodók alól. Ő persze pontosan tudta, hogy a szabadság sosem beteljesíthető, ezért úgy kell mindennap tenni érte, hogy tudjuk: igazából elérhetetlen. Legalábbis itt, e földön.
.jpg)
