Hirokazu Koreeda szerint Antoine de Saint-Exupéry-nek igaza van: ami igazán lényeges, az a szemnek láthatatlan.
Amikor a fájdalom elviselhetetlenné válik, az emberi elme a legkülönfélébb kapaszkodókat keresi a túléléshez. Éppen ezért érthető, hogy a tudományos-fantasztikus filmográfiában visszatérő toposszá vált a veszteség feldolgozásának kísérlete, például a mesterséges intelligencia és a robotika segítségével. Steven Spielberg a klasszikus Pinokkió-mítoszon keresztül a gép saját egzisztenciájával kapcsolatos vágyaira helyezi a hangsúlyt (A.I. – Mesterséges értelem, 2001), Gavin Rothery pedig disztópikus Frankenstein-parafrázissal él (Archívum, 2020), ám Koreeda szakít a technológiai riogatással és a műfaji konvenciókkal. Az elégikus After Yang (2021) digitális emlékezet-archívumával szemben a friss A bárány, amit akarsz nem a múlt felidézésének vagy memóriakártyák megfejtésének folyamatára fókuszál, hanem a jelen diszfunkcionális kapcsolatait, az emberi önzés formáit kutatja.
A családmodellek anomáliáit boncolgató, Cannes-tól Velencéig elismert, Oscar-, Golden Globe- és BAFTA-díjra is jelölt japán rendező a tőle megszokott mély humanizmussal lép át a sci-fi világába. Az idei Cannes-i Filmfesztivál versenyprogramjában debütáló A bárány, amit akarsz egy házaspár történetét követi nyomon, akik elhunyt fiuk pótlására egy megszólalásig hasonló humanoid robotot fogadnak be az otthonukba.
Saint-Exupéry példázata A kis hercegből címadóként előrevetíti a dráma főbb konfliktusait és megoldásait. A klasszikusban hiába kéri, a pilóta képtelen olyan bárányt rajzolni, ami elnyerné a kis herceg tetszését, hiszen a látható példányok mindig hordoznak valamilyen hibát vagy korlátot, ezért végső elkeseredésében rajzol egy lyukas dobozt, és azt mondja: „Ez itt a ládája. Benne van a bárány, amit akarsz.” Kakeru mása (Rimu Kuwaki) ontológiai értelemben maga a doboz, az elkerülhetetlen elmúlástól mentes tárgy, amelybe a gyásztól szenvedők belevetíthetik elveszített gyermekük emlékét, elfojtott vágyaikat és feldolgozatlan fájdalmukat. Tragikuma azonban éppen ebben a projektálásban rejlik, hiszen a dobozba zárt bárány kizárólag addig maradhat hibátlan, amíg a belső tartalom nem szembesül a külső realitással.
Otone (Haruka Ayase) építészként, Kensuke (Daigo Yamamoto) pedig építőipari munkásként a különféle matériák egyesítésével kísérletezik, ez pedig az őket körülvevő világ alapköve lesz. Az üvegfelületek dominanciája a viszonyok rendkívül törékeny mivoltát érzékeltetik, valamint a láthatóság és az elszigeteltség feloldhatatlan paradoxonát jelenítik meg, miközben a közéjük ékelt faanyagok vagy a kertbe ültetett csemeték a művi és a természetes szembenállását, ugyanakkor egy térben való létezését emelik ki. A megmunkált, új közegbe bedolgozott fa a robotgyermek maga: egykor élő, de jelenleg csak mások számára hasznos keretként funkcionál. Vagy mondhatnánk azt is, hogy a fiú speciális üveg, vagyis tükör, amely érzelmek híján csak másokéit vetíti vissza, azokra reflektál. Kondo Ryûto kameramunkája nem csupán formanyelvi szinten megragadó, hanem a mű meghatározó narratív és pszichológiai kifejezőeszközévé válik. A film képi világa eltér az ismert tudományos-fantasztikus konvencióktól: a hideg, futurisztikus vagy digitálisan túltelített esztétika helyett kihasználja az analóg 35 mm-es film nyers, finoman szemcsézett textúráját, amivel elmossa a határokat a szintetikus és a szerves létezés között, miközben meleg, organikus, mégis nyomasztóan kontemplatív atmoszférát teremt. Szimmetrikus kompozíciói, átlátszó, de zárt terei a visszatérő doboz-motívum vizuális megerősítései. Kamerája tartózkodik a túlzottan intim felvételektől, ehelyett szinte megfigyelőként kíséri a karaktereket – mindez a belső izolációt és a megrekedt kommunikációt hangsúlyozza, illetve remekül reflektál a gyász feldolgozásának összetettségére.
Mindebből kitűnik, az író-rendező milyen gondos részletességgel alkotta meg a kamaradráma origóját, azonban némi hiányérzetet ad, hogy a kimért tempó és a kétórás játékidő ellenére tágabb vizsgálatokba nem bocsátkozik. Egy-két félmondatot leszámítva mellőzi például a techcégek manipulatív szándékait, de nem tisztázott az sem, milyen szempontok mentén lehetséges a humanoidok fejlődése. A szülők által beküldött, fényképekből és videókból álló emlékapparátus eleve behatárolja az androidok lehetséges tudását, az előmenetelükről viszont nem esik szó. Néha felsejlik, mintha Kakeru szemlátomást többet tudna a korához képest, a történet mégsem tágítja ki a kontextust a gépi elme alapvető kérdései felé, intellektuális szempontból a robotgyerekeket az általános, emberekével egyenlő felnövésív szintjén tartja, holott a súlyos dilemmát – mint jellemzően az ehhez hasonló filmekben – az adja, hogy el tudnak-e a főhősök tekinteni attól, hogy szerettüket immár tudvalevően egy gép imitálja. Koreeda szűkre húzta fel az apa, az anya és az „idegen” kisgyermek drámája köré szánt falakat, s emiatt kissé jóhiszeműen kezeli, vagy éppen kegyesen eltekint a mesterséges intelligencia ismert és ismeretlen határainak tárgyalásától. A film közepén felbukkanó, elhagyott vagy bántalmazott robotokból álló „választott család” mellékszála ugyancsak felületes marad, ami főleg annak tekintetében meglepő, hogy a lezárást végül köréjük írták.
A bárány, amit akarsz koncepcióját Koreeda konkrét, kidolgozott gyászmotívumai és elidegenedő karaterei teszik igazán érdekessé, ám érezhető, mely szegmensekre fordított kevesebb figyelmet. Minden érdeme ellenére szerkezete egyenetlen, távolságtartó stílusa, illetve lassú elbeszélésmódja miatt pedig főként a meditatív sci-fik kedvelőinek nyújthat emlékezetes élményt. Bizonyos elemek a szem számára valóban láthatatlanok maradtak.
