Nemzeti kincs, ikon, példakép, mentor, a lengyel történelem kardinális eseményeinek fáradhatatlan tudósítója, a lengyel társadalom szolgálója, klasszikus irodalmi művek nagyvászonra történő varázslója, a mozi szerelmese, az egyetemes filmtörténet megkerülhetetlen alkotója, kiváló színházi rendező. Nem könnyű jelzőket találni, ha a második világháború utáni lengyel mozgókép egyik legkiemelkedőbb filmrendezőjét kellene röviden jellemezni. Egy biztos: hatása a lengyel és egyetemes filmtörténetre megkérdőjelezhetetlen. Portré a száz éve született Andrzej Wajdáról.
Wajda filmrendezői pályafutása mennyiség szempontjából már önmagában impozáns. Több mint hatvan év alatt közel negyven játékfilmet forgatott le (és akkor még nem említettük a rövid-, dokumentum- és tévéfilmeket), melyek színvonala és nézői fogadtatása ugyan változó volt, ám az iránta tanúsított széleskörű hazai és nemzetközi figyelem és tisztelet sosem lankadt. Jól jelzik ezt többek között azok a nemzetközi díjak (cannes-i Arany Pálma, velencei és berlini elismerések, valamint közép-kelet-európai rendezők közül elsőként életmű-Oscar-díj), melyeket a különféle filmfesztiválok ítéltek oda neki pályafutása során, de említhetnénk a Jancsó Miklóssal való szoros barátságát és a magyar rendező iránta tanúsított végtelen nagyrabecsülését,1 vagy Martin Scorsese Hamu és gyémánttal kapcsolatos elismerő szavait.2
Wajda meghatározó alakja az ötvenes években elinduló lengyel filmiskolának, de ugyanúgy kivette a részét a hetvenes évek ún. morális nyugtalanságának korszakából is. Sokan úgy tekintenek rá, mint a klasszikus lengyel romantikus irodalom (Adam Mickiewicz, Cyprian Kamil Norwid) mozgóképes folytatójára, mások pedig a háborús periódusokban vagy elnyomó rendszerekben a szabadságukért küzdő egyének krónikásaként. Wajdára mindkettő igaz, miképpen az is, hogy páratlan életműve meglehetősen sokrétű, stílusa és motívumai nehezen behatárolhatók. Ahogyan Pörös Géza írja Wajdáról írt részletes és kitűnő monográfiájában „…filmjeinek nincsenek olyan konstans alaki ismérvei és stílusjegyei, mint Federico Fellininek, Michelangelo Antonioninak, Ingmar Bergmannak vagy Kuroszava Akirának…”3 Ennek oka többek között az lehetett, hogy Wajda nem elsősorban művészként tekintett magára, hanem egyfajta társadalmi küldetéstudat vezérelte, és folyamatosan rajta tartotta a kezét a lengyel társadalom képzeletbeli ütőerén. Mindig tudta, hogy a lengyel embereknek mire van szükségük, mit szeretnének látni, és a maga eszközeivel, még ha sokszor korlátozottan is, igyekezett ezeket közvetíteni, valamint szembesíteni a nézőket komplex, tragédiákkal övezett múltjukkal és a kommunista rendszer ellentmondásaival.
Wajda 1926-ban született az északkelet-lengyelországi Suwałki városában, édesanyja tanárnő volt, édesapja pedig a Lengyel Hadsereg hivatásos katonája. Szülei szakmái alapjaiban határozták meg a fiatal Wajda életvitelét, világlátását és érzékenységét: míg anyja a lengyel irodalom gazdagságát tárta fel előtte, addig a katonai életmódot tanító apjának sorsa tragikusan végződött: csupán negyvenéves volt, mikor a második világháború elején a szovjetek Katyń közelében kivégezték. Wajdát már egészen fiatal korában érdekelte a festészet, ezért nem sokkal a háború befejezését követően beiratkozott a Krakkói Képzőművészeti Akadémiára. Tanárainak köszönhetően itt ismerkedett meg a filmművészet jelentős műveivel is, és az ötvenes évek elejére, már a łódźi főiskola hallgatójaként, asszisztens, majd rendező lett. Ám a történelem alakulása ekkoriban nem a fiatal, autonóm művészeknek kedvezett. Miképpen a kelet-európai blokk valamennyi országában, úgy Lengyelországban is lezajlott a sztálinista hatalomátvétel, ami egyet jelentett a filmkultúra totális államosításával és a propagandisztikus/termelési filmek gyártásával. Főiskolai évei alatt, a kor elvárásainak megfelelően, maga Wajda is készített rövid sematikus műveket.4 Sztálin 1953-ban bekövetkezett halála után elindul a politikai és kulturális olvadás korszaka, aminek következtében, bár továbbra is limitált keretek között, de némileg szabadabban lehetett alkotni. A helyzetet kihasználva nem véletlen, hogy egy évvel később elkészül Wajda debütáló, generációjának színrelépését már a címében hirdető alkotása, A mi nemzedékünk.
Wajda filmjeinek értelmezéséhez elengedhetetlen a lengyel történelem bizonyos fokú ismerete, hiszen a nemzeti identitás és a patriotizmus gyakran visszatérő témái műveinek. A sorozatos tragédiákat, a különféle nemzetek megszállását és zsarnokságát elszenvedő, függetlenségüket elveszítő lengyelek számára a katolicizmus mellett nélkülözhetetlennek számítottak a tizenkilencedik századi lengyel romantikus irodalom szerzői (Adam Mickiewicz, Cyprian Kamil Norwid, Juliusz Słowacki), akik műveikben a hazafiságot, a szabadságot, az ellenállást és a nemzeti identitást hirdették.5 Amikor 1918 novemberében az ország önállóvá vált (a huszonegy évvel későbbi német, illetve szovjet megszállásig), a lengyel iskolákban kiemelten fontossá vált a romantikus irodalom, a történelem oktatása és a hazafiságra való nevelés, melyek mély benyomást gyakoroltak a húszas években született nemzedékekre. Mindez azért is érdekes, mert Wajda hősei ugyan sok esetben a romantikus hagyományok tradícióiból eredeztethetők, ám nem glorifikálja őket, hanem igyekszik azok emberi oldalát bemutatni.
A mi nemzedékünk olyan fiatal színészgárdát (Zbigniew Cybulski, Tadeusz Łomnicki, Roman Polański) és stábot (Jerzy Lipman operatőr, Kazimier Kutz asszisztens) vonultatott fel, akik nemcsak egy új nemzedék megjelenését jelképezték, hanem a későbbi lengyel film meghatározó alakjaivá váltak. Wajda filmje Lengyelország szovjet és náci megszállásának ideje alatt játszódó felnövekedéstörténet, mely egyszerre fest realista, már-már dokumentumszerű képet az akkori közállapotokról (szegénység, elnyomás), tudósít e generáció világháborús tapasztalatairól és felel meg a kor sematista elvárásainak, noha ez utóbbihoz az is kellett, hogy Wajda a hatalom nyomására bizonyos jeleneteket átalakítson vagy kivágjon.6 Mindez azonban semmit nem von le a film értékeiből, melynek érzékeny vizualitása, remek színészválasztása és megrázó realizmusa már előrevetítik Wajda későbbi munkáinak stílusát. A film egyik erénye, hogy a kevés alkotói szabadság ellenére képes őszintén beszélni egy háborúban felnőtt generáció komplex élményeiről. Ezt Pörös Géza fogalmazza meg találóan: „Ezeknek a fiatalembereknek az az életleckéjük, hogy a két megszálló hatalom által leigázott ország keserves viszonyai között felismerjék, hol a helyük és mi a feladatuk a világban.”7 Wajda joggal gondolta, hogy egy filmben képtelenség a lengyel közelmúlt valamennyi viszontagságát bemutatni, ezért értelemszerűen következő műve is a háborús tematika jegyében született.
A Csatorna (1957) azoknak a felkelőknek a történetét meséli el, akik a londoni emigráns lengyel kormány utasítására 1944-ben szembeszálltak a német megszállókkal, és küzdelmeik során a Varsó alatt húzódó csatornákba kényszerültek elrejtőzni. Wajda nem a történelmi hitelesség igényével kívánta bemutatni az eseményeket, hanem elsősorban a harcokban résztvevő Honi Hadsereg tagjainak félelmeire, kétségeire és reményeire helyezte a hangsúlyokat. A mi nemzedékünkhöz hasonlóan önéletrajzi ihletésű realista alkotás (igaz, kamaszként, de maga Wajda is belépett az ellenálló Honi Hadseregbe), mely rendezője és a lengyel filmművészet számára meghozta a nemzetközi hírnevet, ugyanis a cannes-i filmfesztiválon elnyerte a FIPRESCI-díjat, megosztva Ingmar Bergman A hetedik pecsét című művével. Többé nem lehetett nem észrevenni a húszas években született új lengyel rendezőgeneráció felbukkanását, melyet a filmtörténészek lengyel új hullámnak vagy lengyel filmiskolának szoktak nevezni.
Hozzá kell tenni, hogy habár egy nemzedékről beszélünk, mégis eltérő világlátású és habitusú alkotókról van szó, akik nem teoretikusok, nem fogalmaztak meg kiáltványokat, hanem – mindenki a maga stílusában – szembefordult a sematista filmek álrealizmusával. Jerzy Kawalerowicz modernista, jelenben játszódó történetekkel (Éjszakai vonat, 1959; Mater Johanna; 1961), Aleksander Ford történelmi eposzokkal (Kereszteslovagok, 1960), Andrzej Munk (Eroica, 1957), Wajda pedig a realista múltidézéssel. Fontos megjegyezni, hogy az új hullám nem jöhetett volna létre a lengyel film egyik első jelentős, Kawalerowicz által 1955-ben alapított stúdiója, a Kadr nélkül. Ennek köszönhetően tudott a Csatorna elkészülni, melynek alapját az ellenállást túlélő Jerzy Stefan Stawiński novellái adták.8 Wajda itt úgy ábrázol hősöket, hogy nem heroizál. Átlagembereket láthatunk, akik gyarlók, hibáznak, mégis az életüket áldozzák a szabadságért, annak ellenére, hogy a kilátásaik reménytelenek.
Wajda következő alkotása az életmű talán leghíresebb darabja. A Hamu és gyémánt (1958) szintén a háborús tematikát viszi tovább, trilógiává bővítve a rendező eddigi munkáit. Közvetlenül a második világháború lezárását követően a Honi Hadsereg elszánt katonája, Maciek (Zbigniew Cybulski emlékezetes alakítása) azt a parancsot kapja, hogy végezzen Szczukával, a nemrég kinevezett párttitkárral, akinek személye az új politikai rend, a kommunizmus fokozatos berendezkedésének képviselője. Maciek élete jelentős részét a Honi Hadsereg kötelékében töltötte, számára a gyilkolás, a háborús közeg a mindennapok természetes része, ugyanakkor gyermeki naivitással hisz abban – ez tragédiájának forrása –, hogy Lengyelország független állammá válhat. Pedig a harcokon kívül más életutak is lehetségesek, ezt testesíti meg a film női főszereplője, Krystyna. Maciek azonban képtelen „szakmájából” kilépni, ennek ellenére másik életről ábrándozik. Mindez a film egyik legemlékezetesebb, képileg erősen expresszíven komponált jelenetében manifesztálódik: egy templom romjai között, középen egy fejjel lefelé lógó Krisztussal, a beállítás két szélén elhelyezkedő Krystyna és Maciek beszélgetnek, ahol a fiú kifejti abbéli vágyait, hogy szeretne normálisan élni és tanulni. A Hamu és gyémánt formanyelvileg és szimbolikáját tekintve rendkívül gazdag mű, a szakma és a közönség is kedvelte (a fiatalok könnyen azonosulni tudtak Maciek laza stílusával és öltözködésével), a cenzúra pedig alig szólt bele. Erről Wajda így nyilatkozott: „Minden ideológia szavakban fejeződik ki, így hát a totalitárius országok cenzúrájának is elsősorban a film párbeszédeit kellett ellenőriznie. De az én filmjeimben nem a szavak voltak a legfontosabbak. A kép művészete sokkal többet tud mondani a nézőnek.”9
Az ötvenes évek végén és a hatvanas évek elején a lengyel filmiskola rendezői körül fokozatosan fogyott el a levegő. Erősödött a cenzúra, a hatalom egyre kevésbé tolerálta az alkotók önállóságát, számonkérte filmjeik pesszimista hangvételét és a szocializmus magasztalásának hiányát. Wajda még leforgatja sorozatban negyedik háborús filmjét (Lotna, 1959), ám ez már mérsékelt sikert arat, a hatvanas években készített filmjeire pedig leginkább az útkeresés, formanyelvi kísérletezés és a kortárs témák, valamint a lengyel régmúlt eseményeinek feldolgozása válik jellemzővé. E korszakból kiemelkedik a napóleoni háborúk idején játszódó, nagyszabású, több mint háromórás Légió (1965), valamint a sokkal személyesebb, önreflexív, a filmkészítés valamennyi nyűgjét és varázslatát megjelenítő Minden eladó (1969), mely az 1967-ben vonatszerencsétlenségben elhunyt Zbigniew Cybulskinak állít emléket. Wajda ekkor már másfél évtizede hazai és nemzetközi szinten is elismert rendező volt, munkásságának legsikeresebb korszaka pedig csak ezután következett. A hetvenes évek kétségkívül a rendező művészileg legkiforrottabb időszaka, melyet rögtön két fontos alkotással indít: a Tájkép csata után (1970) azt mutatja be, hogy a túlélők számára miképpen lehetséges újrakezdeni az életet, beilleszkedni a társadalomba a koncentrációs táborok felfoghatatlan borzalmai után, a Nyírfaliget (1970) pedig egy súlyos tüdőbeteg zongoraművész és annak testvére konfliktusait jeleníti meg. Mindkét film főszerepét a lengyel színészlegenda, a több magyar filmben is felbukkanó Daniel Olbrychski alakítja, akit Wajda fedezett fel és számos alkotásában szerepeltette.
Ebben az évtizedben Wajda elképesztő munkatempót diktál, hiszen két évvel később leforgatja a Pilátus és a többiek (1972) című filmet, majd a három részre szakadt Lengyelországot illusztráló, eredetileg színdarabnak készült Menyegzőt (1973), ezeket követte újabb epikus-kosztümös műve, a századfordulón fellendülő kapitalizmus kritikáját bemutató Az ígéret földje (1975). „Andrzej Wajda olyan személyiség, aki nem tud más tevékenységben megpihenni, feloldódni, akkor érzi magát komfortosan, ha valamin dolgozhat. Az alkotás neki egyetlen út és egyetlen menekülés. Azért csinálhatott életében annyi színházi előadást és filmet, mert számára az alkotás maga az élet.”10 Pörös Géza mondatai pontosan tükrözik azt a lenyűgöző elhivatottságot és munkamorált, amelyet Wajda nemcsak ekkor, hanem egész pályafutása során képviselt.
Mindemellett fontos megemlíteni, hogy saját alkotásain kívül figyelemmel követte külföldi és hazai kollégáinak munkásságát, köztük a fiatalokét is. 1972-ben megalapította „X” Alkotó Csoport stúdióját, melyben nemcsak saját művei, hanem az éppen akkor jelentkező fiatal rendezőgeneráció (Andrzej Żuławski, Agnieszka Holland) filmjei is elkészülhettek. Szüntelenül követte az aktuális politikai-társadalmi változásokat, márpedig ezekből a hetvenes években bőven kijutott a lengyeleknek. Az új párttitkár, Edward Gierek (nyugati hitelekkel) igyekezett relatíve jobb életszínvonalat teremteni a lakosság számára, ám a felelőtlen gazdaságpolitika, a növekvő korrupció és a közellátások visszafejlődése olyan társadalmi feszültségeket eredményeztek, melyek sztrájkokban, zavargásokban manifesztálódtak, és fokozatosan kialakultak az illegális ellenzéki mozgalmak.
Társadalomlélektani, valamint nemzeti identitás szempontjából pedig kiemelt jelentősége lett Karol Wojtyła krakkói érsek pápává választásának. A lengyel film hamar reflektált a változásokra, első körben az évtized elején készült dokumentumfilmek világítottak rá a rendszer ellentmondásaira, majd ezt követték a játékfilmek, melynek fiatal rendezői, mint Krzysztof Kieślowski vagy Krzysztof Zanussi, később a lengyel film jelentős figurái lettek. A filmtörténeti szakszövegek ezt a periódust a morális nyugtalanság időszakának nevezik, melynek főbb jellemzője, hogy alkotói elsősorban nem irodalmi művekből, hanem a való életből inspirálódtak, és tárták fel a közelmúlt vagy a jelen erkölcsi romlottságát a rendszer sikerpropagandájával szemben.
1977-ben két film bemutatója egyértelműen jelezte az új tendenciát: Zanussi Védőszínekje és Wajda A márványember című alkotása. Utóbbi főhőse a karakán és elhivatott filmes, Agnieszka, aki vizsgafilmje témájául Mateusz Birkut, az ötvenes évek sztahanovista élmunkása történetének feldolgozását választja. A cselekmény két szálon mutatja be a filmrendezőnő küzdelmeit munkája létrejöttéért, valamint Birkut életét, aki fokozatosan csalódik a hatalomban és ébred rá arra, hogy erejét és becsületességét aljas módon kihasználták. Wajda filmjének a kiváló színészi alakításokon és a bravúrosan szerkesztett elbeszélésén kívül fontos erénye, hogy valós képet festett a sztálinizmus terrorjáról, a hatalom manipulációjáról és annak az egyszerű, hétköznapi emberre gyakorolt hatásáról.
A morális nyugtalanság szellemiségét követve forgatta le Wajda Érzéstelenítés nélkül (1978) című filmjét, ám a történelmi régmúlt szemléltetése ezúttal sem maradt el, így készült el, ismét Daniel Olbrychskivel a főszerepben az Oscar-jelölt A wilkói kisasszonyok (1979). A politikai-társadalmi események közben felgyorsultak, 1980-ban megalakult a Szolidaritás Független Szakszervezet, Wajda pedig, mint a változások rendíthetetlen követője és a lengyel nép szolgája, Gdańskba, a megmozdulás epicentrumába utazott. A munkások azonnal felismerték és felszólították, hogy róluk csináljon filmet, Vasember címmel.11
Wajda természetesen engedelmeskedett és folytatta A márványember történetét, mely egy, a hatalom által kirendelt újságíró jellemfejlődésének történetével mutatja be a Szolidaritás erősödését és sikerét. A film jelentős nemzetközi elismeréseket szerez, Cannes-ban elnyeri az Arany Pálmát,12 ugyanakkor az öröm nem tartott sokáig, 1981. decemberében ugyanis bevezették a hadiállapotot, melynek következtében az „X” Alkotó Csoport több rendezője emigrálni kényszerült, filmjeiket betiltották,13 ami egyet jelentett a stúdió végével. Wajdát egyedül nemzetközi hírneve mentette meg attól, hogy teljesen eltiltsák a filmkészítéstől. Így született meg Gérard Depardieu-vel a főszerepben a Danton (1983) és a szintén koprodukciós Szerelem Németországban (1983). Mivel a nyolcvanas évek végén már erősen repedeztek a lengyel pártállam falai, Wajda visszatérhetett hazájába, és két film (Szerelmi krónika; Ördögök) leforgatása után bekövetkezett, amire a lengyel társadalom többsége oly régóta várt: a szocializmus Európában összeomlott, Lengyelország végre független és szabad országgá vált.
Wajda néhány évig tevékenyen részt vett a korszak átalakuló politikai rendszerében, ám hamar csalódnia kellett.14 A lengyel társadalom és a Szolidaritás mélyen megosztottá vált, összefogás helyett konfliktusok, előre lépések helyett az egymásra mutogatás lett jellemző, az elnyomó hatalom képviselői közül sokan következmények nélkül folytathatták a politizálást. A rendszerváltozással ráadásul gyökeresen megváltoztak a filmkészítési és filmfogyasztási szokások. Miképpen a régió többi volt szocialista országában, a lengyeleknél is sok mozi bezárni kényszerült, fokozatosan csökkent a moziba járási kedv, ahol meg vetítettek, ott domináltak az amerikai filmek vagy a műfajokat (akció, krimi, thriller) hazai környezetbe ágyazó alkotások, mint Wladyslaw Pasikowski kirobbanó sikert arató Kopók (1992) című filmje. A politikai cenzúra megszűnésével bármiről nyíltan lehetett beszélni, a nézőket viszont már nem elsősorban a történelem érdekelte. Megváltozott a korhangulat, amit Wajda is érzékelt: „Amikor megnéztem Pasikowski Kopók (Psy) című filmjét és benne azt a jelenetet, amelyben részeg, röhögő belügyesek egy ajtón viszik az ugyancsak részeg újságírót, »a szerkesztő csicskását« – akit Marian Opania, a Vasember egyik szereplője alakított –, megdöbbentem, de azt hiszem, Pasikowski a lényegre tapintott; ez a jelenet a jövő előhírnöke volt. Sajnos nem csak a filmbeli belügyesek röhögtek, nagyon jól szórakoztak a nézők is. Ekkor megértettem, hogy valami alapvető változás ment végbe társadalmunk lelkületében.”15
Mindezek ellenére Wajda természetesen ugyanazzal a lendülettel folytatta a filmkészítést, mint a megelőző években. Leforgatta a második világháború során árvaházat alapító lengyel pszichológus, Dr. Janusz Korczak tragikus történetét (Korczak, 1990), visszakanyarodott a varsói felkelés végnapjaihoz (Gyűrű koronás sassal, 1992), emellett igyekezett kortárs, a rendszerváltozás utáni állapotokra reflektáló történeteket is elmesélni (Senki kisasszony, 1996). Filmjei azonban nem arattak figyelemreméltó sikereket, ezért Wajda visszatért ahhoz, amihez mindig is jól értett: klasszikus lengyel irodalmi művek adaptálásához. A Pan Tadeusz (1999) Adam Mickiewicz elbeszélő költeményének filmváltozata, mely óriási anyagi és esztétikai kihívás elé állította a már hetvenedik életévét is betöltött rendezőjét, ám Wajda sikerrel vette az akadályokat, és abbéli félelme, hogy a kész filmet alig fogják megnézni, nem igazolódott be: a Pan Tadeuszt a nézők és a kritikusok is kedvelték.
Az ezredfordulót követően Wajda életéből két fontos eseményt kell feltétlenül kiemelni: egyrészt létrejött az Andrzej Wajda Rendezői Mesteriskola, melyről számos, napjainkban is elismert lengyel filmes került ki, másrészt leforgatta talán egyik legszemélyesebb filmjét, a Katyńt (2007). A szovjetek által bestiális kegyetlenséggel meggyilkolt lengyel tisztek rendszerváltozásig elhallgatott tragédiáját bemutató film megrendítően indít: valahol Lengyelországban egy hídon menekülő emberek találkoznak egymással, az egyik csoport a németek, a másik a szovjetek elől próbál biztonságos helyre jutni. „A híd két végéről egymás felé tartó menekülő tömeg totálja képileg pontosan fogalmazza meg a két ellenség közé szorult lengyelség történelmi helyzetét.”16
Az eseményeket nem lineárisan elmesélő filmjével Wajda egyszerre tisztelgett édesapja előtt és tárta fel hazája múltjának sokadik tragikus pillanatát, ám egy történet még hátra volt: morális nyugtalanság trilógiájának harmadik része, A remény embere (2013), mely a Szolidaritás ikonikus vezetőjére, Lech Wałęsára fókuszál. Robert Więckiewicz lengyel színész elképesztő hitelességgel formálja meg az egykori villanyszerelőből az ország első demokratikusan megválasztott köztársasági elnökévé vált hős történetét, ám Wajda nem tipikus életrajzi filmet készített, hiszen a rendszerváltozás utáni ellentmondásos politikai karrier helyett elsősorban a nyolcvanas évek elejére összpontosított, valamint arra, hogy a fiatalabb, Szolidaritás után született nemzedékekkel is megismertesse Wałęsa kiemelkedő tetteit (ennek oka a film sodró lendületű, könnyen befogadható stílusa és a korabeli lengyel punk-rock zenei betétek gyakori alkalmazása). Wajda utolsó nagyjátékfilmje, az Emlékképek (2016) erősen nyit: 1948-ban Władysław Strzemiński lengyel avantgárd képzőművész éppen festeni készül, amikor az utcára néző ablaka elé hatalmas, Sztálint éltető piros molinót helyeznek el, így a szobába bejutó Nap fénysugarai vörössé válnak. Hatásos vizuális megjelenítése a kultúrát (is) elnyomó hatalomnak. Wajda azonban nemcsak a sztálini terrorról, hanem ellentmondásos főhőséről is fogalmaz meg kritikát, szépen összefoglalva páratlan életművét.
Noha 2016-ban bekövetkezett halála nagy veszteség a lengyel és az egyetemes filmművészet számára, a nézők mégis hálásak lehetnek, hogy az egykor festőnek készülő és az elnyomások ellen küzdő Wajda kilencvenéves koráig kitartóan készítette filmjeit, melyek többsége ma is az egyén és a különféle önkényuralmak közötti konfliktusok örökké releváns és univerzális történeteit mesélik el.
[1] Andrzej Wajda: Film és más hívságok. Osiris Kiadó, Budapest, 2002. p. 5.
[2] https://www.youtube.com/watch?v=-XlU2qWmwM8
[3] Pörös Géza: Hamvak és gyémántok – Andrzej Wajda filmjeiről Nap Kiadó Kft, Budapest, 2023. p. 9.
[4] Kovács István: A vasember kora. Filmvilág, 2003/07 pp. 46-48.
[5] Pörös Géza: Hamvak és gyémántok – Andrzej Wajda filmjeiről. Nap Kiadó Kft, Budapest, 2023. p. 10.
[6] Andrzej Wajda: Film és más hívságok. Osiris Kiadó, Budapest, 2002. p. 90.
[7] Pörös Géza: Hamvak és gyémántok – Andrzej Wajda filmjeiről. Nap Kiadó Kft, Budapest, 2023. p. 32.
[8] Janina Falkowska: Andrzej Wajda: History, Politics and Nostalgia in Polish Cinema. Berghahn Books, 2008. p. 45.
[9] Andrzej Wajda: Film és más hívságok. Osiris Kiadó, Budapest, 2002. p. 262.
[10] Pörös Géza: Hamvak és gyémántok – Andrzej Wajda filmjeiről. Nap Kiadó Kft, Budapest, 2023. p. 155.
[11] Andrzej Wajda: Film és más hívságok. Osiris Kiadó, Budapest, 2002. p. 215.
[12] A díjat feltehetőleg nem a film esztétikai értékei, hanem politikai aktualitása miatt kapta. Az „A” kategóriás fesztiválok, különösen Cannes esetében régóta visszatérő szakmai viták alapja, hogy bizonyos esetekben a zsűri a versenyprogramban szereplő filmek társadalmi-politikai relevanciáját helyezi előtérbe azok művészeti erényeivel szemben. Erre jó példák az utóbbi évekből még Michael Moore Fahrenheit 9/11 (2004), és Jacques Audiard Dheepan – Egy menekült története (2015) című alkotásai.
[13] A betiltott filmekről részletesebben lásd: Zalán Márk: Bedobozolt történelem (Lengyel hadiállapot 1981). Filmvilág 2016/12 pp. 26-29.
[14] Andrzej Wajda: Film és más hívságok. Osiris Kiadó, Budapest, 2002. pp. 249-251.
[15] Uo. p. 226.
[16] Pörös Géza: Hamvak és gyémántok – Andrzej Wajda filmjeiről. Nap Kiadó Kft, Budapest, 2023. p. 367.
