A No Other Choice fekete humorral átitatott kapitalizmuskritikájában a munkaerőpiacon uralkodó kiélezett versenyszemlélet fokozódik tényleges erőszakhullámmá, ahogy Park Chan-wook rendezése kíméletlen társadalmi szatírát formál egy állását vesztett férfi egzisztenciális válsághelyzetéből.
Man-soo (Lee Byung-hun) élete minden szempontból idilli: önerőből küzdötte fel magát egy jelentős papírvállalat vezető pozíciójába, ahol az irányítása alá tartozó munkások megbecsülése övezi, otthon pedig csinos felesége, tinédzser fia és tehetséges kislánya várják. A gyárban azonban hamarosan a mesterséges intelligencia veszi át a dolgozók feladatait, Man-soo pedig egykettőre munka nélkül találja magát. Az elbocsátást követő elhelyezkedés ráadásul nagyobb kihívásnak bizonyul, mint azt a férfi elsőre remélte, így a tökéletes családi élet fenntartása érdekében kegyetlen döntésre szánja el magát: sorra legyilkolja szakmai vetélytársait, hogy megszerezhessen egy újonnan meghirdetett munkahelyi pozíciót. A kezdetben amatőr hibákat vétő, bizonytalan Man-soo idővel egyre határozottabban képes ölni az álláslehetőségért, ezzel párhuzamosan ugyanakkor folyamatosan fokozódik a hatóságok előli rejtőzködés terhe, ráadásul magánéleti problémái is felerősödnek.
A történet Dél-Korea kulturális viszonyaihoz és kortárs társadalmi kérdésekhez igazítva adaptálja Donald E. Westlake amerikai krimiíró eredeti regényét (The Axe), amit korábban már Costa-Gavras is megfilmesített A fejsze címen. Az ikonikus antihős köré épülő Parker szériáról ismert Westlake műveiből eddig javarészt olyan szikár thrillerek születtek, mint többek között a Point Blank, A társaság (The Outfit), a Visszavágó (Payback) vagy a Parker. Ezek keménykötésű főszereplőit pedig olyan szigorú tekintetű akciósztárok formálták meg, mint Lee Marvin, Robert Duvall, Mel Gibson és Jason Statham. Westlake klasszikus bűnügyi narratívái tehát a hagyományos műfaji minták és azok konzervatív világképének jellegzetes képviselői, így sarkalatos (pop)kulturális helyzetük miatt kiváló alapot nyújtanak a tradicionális érték parodisztikus felnagyítására. Már Godard ideológiakritikus filmje, a Made in USA is Westlake-adaptációként készült, ahogy Park Chan-wook szintén a megszokott társadalmi konvenciók szatirikus kiforgatását nyújtja a No Other Choice-on keresztül.
Már maga a film címe (kb. Nincs más választás) is a kapitalizmus ironikus bírálatát hordozza: a történet szereplői rendszerint számos más lehetőséggel élhetnének, mikor arra hivatkozva tesznek tönkre másokat a piaci érdekeket szem előtt tartva, hogy „nem volt más választásuk”. A munkáltatók például az első adandó alkalommal vezetik be a mesterséges intelligenciát, még ha ez a dolgozók teljes leépítésével is jár, Man-soo pedig ahelyett, hogy más területen keresne állást, szinte azonnal gyilkosságon töri a fejét. Az előbbre jutás igénye tehát minden morális és erkölcsi akadályt felülír, legyen szó a társadalom bármely rétegéről. Az individualista törekvés másokon könyörtelenül átgázoló elve azonban elkerülhetetlenül a szociális szakadék mélyítését és a középosztály leszakadását eredményezi. Park Chan-wook szemléletmódja ennek megfelelően egyszerre idézi az olyan ezredfordulós filmek rendszerkritikusságát, mint az Amerikai szépség, a Harcosok klubja, vagy a Mátrix, miközben napjaink „eat the rich” narratíváinak cinikus variánsául is szolgál.
Tőmondatokban a szegényekről – Hvang Donghjok (Hwang Dong-hyuk): Squid Game – Nyerd meg az életed
Mi a közös a szegény emberben és gazdag társában? Egyikük élete sem szórakoztató. S ezért míg az egyik nyomorúságának és szűkölködésének elfelejtésére a porban kezd játszani, a másik kielégíthetetlen telhetetlenségétől menekülve keresi a játék izgalmát. A Netflix szájbarágós társadalomkritikája pörgős, feszült – játékra hív, hogy míg a fogyasztási vágyra redukált emberek viadalát figyeljük, mi magunk is a fogyasztói társadalom termékével legyünk kiszolgálva.
A No Other Choice sok tekintetben a szintén dél-koreai Élősködők és a Nyerd meg az életed sikerszériájának szellemi örököse társadalomkritikai kérdésfelvetései kapcsán. Az utóbbival való párhuzamot ráadásul már a szereposztás is erősíti, hiszen mindkét történetben a kedélyesen kegyetlen alakítást nyújtó Lee Byung-hun formálja meg a játékosan kétszínű antihőst. Park Chan-wook filmje ugyanakkor nem a gazdagok rendszerszintű önzőségén és elnyomásán élcelődik, vagy a rendszer megtagadását célozza, sőt, épp hogy a kapitalista szemlélet emberi pszichére gyakorolt hosszútávú hatásait vizsgálja: a történet szerint mindenekelőtt a munkájuk, a versenyszférában betöltött szerepük határozza meg az emberek identitását. Az egyik papírgyári mérnökként dolgozó szereplő össze is foglalja komikus ars poeticának ható monológjában, hogy őt és családját „a papír etette”, amíg a gyárban dolgozott, a fizetését szintén papírra nyomott pénzben kapta és nemcsak az élete forgott a papír körül, hanem a papír maga az élet. Ezek tükrében viszont mégis mit ér egy ember a pszichés és gazdasági egzisztenciáját egyaránt meghatározó munkája nélkül?
Az állását vesztett Man-soo sebezhetően emberi karaktere az író, Westlake klasszikus, férfiasan rideg (akció)hős figuráinak paródiájaként hat: céltudatossága a tenyerére önmagának felírt címszavakban merül ki, a munkahelyi interjúkon képtelen önkritikát gyakorolni, így belső gyengeségeit palástolandó irreálisan erősnek és hibátlannak kívánja magát láttatni, precízen eltervezett bosszúhadjáratát pedig gyakran komikusan humánus epizódok nehezítik, melyek során nehezen veszi rá magát a célzott kegyetlenségekre. Man-soo csupán a felszínen a tökéletes férj és családapa, munkanélküliként azonban semmit sem képes nyújtani családjának, odaadása mindössze az anyagi biztonság megteremtésében merült ki. Éppen ezért az olyan tökéletesnek ható pillanatok, mint a két kutyás, két gyerekes házaspár saját álomházuk kertjében elkapott, giccses képeslapokra illő összeölelkezései a kertvárosi idillen való szándékos ironizálásként hatnak. Az utómunkával színpompásra manipulált égbolt és a mesterségesen beállított életképek (olykor még a házikedvencek is becsatlakoznak egy-egy összeborulásba!) látványa a diszfunkcionális berendezkedéssel szembeni szándékos túlkompenzálást fejezi ki.
A családfő erőszakhadjárata ugyanakkor éppen az elfojtott bizonytalanságokat hozza felszínre: a férfi valójában saját démonaival számol le három vetélytársának kiiktatásán keresztül. Man-soo rendszerint azonosul áldozataival és átveszi szokásaikat, miközben tervezi ellenük irányuló merényleteit. Megfigyelései alkalmával saját magát látja viszont a hozzá hasonlóan magánéleti gondokkal küszködő, munkanélküli sorstársaiban. Miután egyik célpontját megcsalja a felesége, ő is féltékenykedni kezd saját nejére, azt követően, hogy egy gyerekeiről gondoskodni próbáló férfit végez ki az ő tinédzser fia kerül bajba, utolsó prédája részegsége pedig egykori italfüggőségét hozza felszínre. Így a gyilkosságok különböző magánéleti válságok önreflexív megoldásaiként, egyfajta groteszk gyógyulási folyamatként hatnak. Noha a családi kötelékekre fókuszáló – időnként közhelyes szituációkat idéző – epizódok hajlamosak megakasztani a bűnügyi történetbe ágyazott társadalmi szatíra dramaturgiáját, és elvonni a fókuszt a tágabb kulturális kérdésekről.
A film egyes mellékszálai – például az első gyilkosság megtervezése – aránytalanul nagy figyelmet kapnak, míg mások, – főleg az egyes családtagokra, különösen a gyerekekre koncentrálók – kifejtetlenek maradnak, ahogy a főhős múltját meghatározó és jelenlegi személyiségére nagyban kiható alkoholizmusa sem kerül elő egészen a játékidő utolsó harmadáig. A hirtelen tónusváltások, az ultraerőszakos szekvenciák és a sötét humor keveredései a melodramatikus pillanatokkal továbbá gyakran sokkal inkább fakadnak az átfogó rendezői stílusból, mintsem természetesen következnének a karakterek jelleméből vagy a narratíva alakulásából. Esetenkénti túlzásai ellenére ugyanakkor a Park Chan-wookra jellemző expresszív formanyelv az alapul szolgáló történet kifejezetten eredeti értelmezését kínálja. Az olyan hatásos képsorok, mint a pohár szubjektívjéből, a „szesz szűrőjén” át láttatott alkoholista főhős ivászata, vagy a családi élet látszatát képviselő számos konyhakesztyű alól végül előkerülő, traumákat megtárgyiasító pisztoly – mind kreatív vizuális megoldásokkal árnyalják az aktuális történéseket és öntik képi metaforákba a szereplőket övező lelki folyamatokat.
Park Chan-wook tehát ismét sajátosan abszurd kifejezőeszközeivel és ellentmondásos meglátásaival provokálja közönségét. Agresszív kritikai meglátásai, groteszk fekete humora és morális zsákutcákba jutó, céljaikat mégis büntetlenül elérő főhősei ellenére a No Other Choice megoldásai ugyanakkor konvencionálisabbnak hatnak a rendező korábbi munkáinál. Mintha a film könnyebb fogyaszthatósága szintén az ironikus kapitalizmusábrázolás része lenne, így a szatirikus hangvétel észrevétlenül keveredik korunk kegyetlen valóságával. Hiszen a film legmorbidabb megoldása, hogy extrém felvetései időnként nem is annyira túlzásoknak, mintsem a kortárs társadalom érzékletes megfigyeléseinek hatnak.
