A Friss Hús Magyarország egyetlen Oscar-kvalifikáló filmfesztiválja, ahol főképp fiatal alkotók és a hazai filmes egyetemek hallgatói mutatkoznak be rövidfilmjeikkel. A széles témakínálatot nyújtó 2026-os versenyprogramot a belső feszültségek és a szorongató élethelyzetek személyes drámái határozták meg.
Az idei fesztivált megelőző időszakban elsősorban az aktuálpolitika határozta meg a közbeszédet és a kulturális életet Magyarországon. Azonban míg az ebben az időszakban bemutatott hazai nagyjátékfilmek (közvetve, vagy közvetlenül) gyakran az éppen zajló társadalmi folyamatokra rezonáltak, addig a rövidfilmek túlnyomó többsége feltűnően apolitikus. Mintha a zömmel fiatal rendezőkből álló versenyzők meglepő szándékossággal igyekeznének távol maradni bármiféle társadalmi feszültség konkrét ábrázolásától és az aktualitásokkal kapcsolatos állásfoglalásoktól. A közéleti témák hiánya mégsem jelenti azt, hogy a filmesek közömbösek lennének a különböző szociális kérdések iránt: az egyes történetek többek között olyan problémákat feszegetnek, mint az öregedés, a drogfüggőség, az elmagányosodás, a túlhajszoltság, vagy a felelősségvállalás nehézségei. Ráadásul a konfliktusok jelentős része különböző női élethelyzeteket övező mindennapi traumákból bontakozik ki. A filmek ugyanakkor a tágabb társadalmi perspektívák feltérképezésével szemben szinte kivétel nélkül személyes, intim fókuszba helyezik korunk megpróbáltatásait, és elsősorban az azokra adott közvetett pszichés és érzelmi reakciókat vizsgálják.
Női perspektívák
Az idei mezőny filmjeinek közel felét női alkotók jegyzik, de a férfi rendezők és forgatókönyvírók műveiben is rendszeresen kerülnek előtérbe a legváltozatosabb női perspektívák és kihívások. A Végem készítői egy idős, szakmailag mellőzött színésznő megpróbáltatásain keresztül ábrázolják – időnként látványos absztrakt megoldásokkal – az elmúlással járó letargiát; az Égigérő kissé terjengősen bemutatott életképein egy depresszióval küzdő lány statikus érzelmi portréja elevenedik meg; a Valami vad szellemesen fantáziadús, de egyetlen (kevéssé kiaknázott) ötletre épülő történetében egy tinédzserlány változik medvévé a rá nehezedő nyomás hatására; a Szeplőtlen saját nőiségét felfedező hősnője pedig szigorú egyházi neveltetésének kereteiből kitörve feszegeti szabadsága határait.
A fojtogató körülmények között keservesen érvényesülni próbáló nők történetei közül ugyanakkor kiemelkednek Csizmadia Máté Noel Víztükör és Tóth Kristóf Zsolt Alíz, a torreádor szeretője című munkái, melyek technikailag kifogástalan kivitelezésükkel és immerzív tálalásmódjukkal teszik átélhetővé a karaktereik boldogulását keserítő, szorongató helyzeteket. Előbbi főszereplője Kati (Ónodi Eszter), egy szinkronúszó csapat edzője, aki saját lányát igyekszik a tökéletességig hajszolni egy fontos előadásra készülve: Zoé (Pohárnok Emma) még akkor is a figurákat kénytelen gyakorolni a medencében, amikor társai pihenőjüket töltik. A koreográfiák közben a lányra erősített nehezékek a szülői nyomást szimbolizáló béklyókként húzzák le a testét a medence mélyére, ahol egyre gyorsabban kezd fogyni a levegő. A fullasztó hatást ráadásul tovább fokozza a rideg képi világ, melynek borongós kék színei azt az érzetet keltik, mintha a játékidő teljes idejére mi is a víztükör alatt rekedtünk volna.
Hasonlóan fullasztó élményt kínál az Alíz, a torreádor szeretője vágatlan hatást keltő felvételeken bemutatott tánckari főpróbája. A húsz éves táncosnő, Alíz (Erdős Lili) élete első főszerepére készül, de a premier napján kicsúszik a kezéből az irányítás és összeroppanni készül a ránehezedő nyomástól. A fesztivál szervezői találóan a Birdman és a Fekete hattyú találkozásaként írták le a filmet: az alkotók előbbiből a gördülékeny kameramozgásokra épülő, „egysnittes” formanyelvet veszik át a reflektorfényen túli színpadi világ bemutatásához, utóbbi pedig a téma, valamint az előadásra való fizikai és mentális felkészülés kihívásai, többek között a táncosnők közötti rivalizálás problémája kapcsán kerül megidézésre. Így amikor a film utolsó jelenetében végül kiléphetünk ennek a sötét és zárt világnak a szorongató légköréből, a hősnővel együtt lélegezhetünk fel.
Barátnők a bajban
A megfelelési kényszerből fakadó stressz a versenyprogram számos filmjében visszatérő eleme a (női) karriertörténeteknek és a felnövekedésnarratíváknak. A folyamatos feszültség és tehetetlenség állapota egyfajta kollektív kortárs traumaként határozza meg a különböző karakterek életét. A legtöbb alkotó a hasonló válsághelyzetek feltérképezésére törekszik és az átélt nehézségek forrásaira, illetve következményeire koncentrál: a filmesek rendszerint a káros családi mintákat és az általános meg nem értettséget, az empátia hiányát jelölik meg a lelki-egzisztenciális bizonytalanságok fő hátteréül. Ugyanakkor kevesen vállalkoznak alkotásaikban megoldást keresni a felvetett problémákra. A traumákat átélő hősök sorsa jellemzően nyitott marad, vagy valamiféle melodrámai csodával felérő dramaturgiai fordulattal oldódik meg. Ez a „csoda” pedig sokszor csupán az emberi kapcsolatokat, a barátokat jelenti.
A magányosan küszködő nők kilátástalannak tetsző kálváriái mellett legalább ilyen hangsúlyosak a „társas történetek”, legyen szó női vagy férfi barátságok körül bonyolódó cselekményekről, illetve párkapcsolati témákról. Az Ami látható letargikus hősnőjét egy alternatív látásmódú szomszédasszonyának közeledése sarkallja arra, hogy más szemmel nézzen a világra; az Istenem, országom már-már kísérleti jellegű narratíváját két barátnő dialógusa alkotja, akik a háborútól kezdve az elvándorláson át mindenféle aktuális témát érintve beszélik ki a generációjukat feszélyező helyzeteket; ahogy Sulyok Hanna Csak érjünk oda! című rövidfilmjének tinédzser lányai is egymásra támaszkodva képesek megbirkózni a rájuk leselkedő veszélyekkel. A történet két érettségi előtt álló barátnőről, Lauráról (Martini Liza) és Zoéról (Smith Noémi) szól, akik egy külvárosi szilveszteri buliba igyekeznek. A látszólag életvidám lányok élete azonban csak kívülről tűnik felhőtlennek, miközben hirtelen rá kell ébredniük saját sorsuk feletti felelősségükre.
Az újévi party már-már létcéllá válik a barátnők útja során, akik a boldogságot (és egy kinézett fiú társaságát) remélik az összejöveteltől. A kikapcsolódás végre kimozdítja a lányokat a sivár otthoni életükből, melynek részleteit még egymás előtt is hazugságokkal leplezik, mintha képtelenek lennének elfogadni és egyenesen szégyellnék keserűségüket. Ilyenkor a hősnők narrációja tájékoztat a valódi állapotokról, mialatt bevágott hangulatteremtő állóképek törik meg az oldottnak tűnő este folyását. Az utat továbbá olyan felesleges veszélyekkel járó csábítások feszélyezik, mint egy italbolti kitérő, vagy a kétes szándékú idősebb fiúk autójába való beszállás a stoppolás során. Ezek a kizökkentő események folyamatosan leterelik a lányokat a maguknak kijelölt ösvényről, és kizárólag egymásra támaszkodva képesek ellenállni nekik. Így a film kézikamerás éjszakai realizmusa egyfajta érzelmi önkeresés hátterévé válik. Budapest sötétedés utáni életképei ráadásul Sisi önazonos rapzenéinek aláfestésével kiegészülve a Z generáció létélményét tömörítik a történetbe, ami legalább annyira szól a buliba igyekvésről, mint a soha meg nem érkezésről.
Férfiak egymás között
A változatos kihívásokkal szembesülő hősnők kálváriáihoz képest a versenyfilmek férfikaraktereinek gondolatai látszólag egymás között is minden esetben a nők körül forognak. Legyen szó a Seprű szerethetően megkeseredett apafigurájáról, aki volt felesége visszahódítása érdekében szívrohamot próbál színlelni, ezért felnőtt fia segítségével gyakorol; vagy a RIFT két hőséről, akik a közös autóút alatt a címadó filmfesztivál látogatását tervezgetik – egyikük azért boldogtalan, mert a barátnőjével összezördültek a mozizás során, a másikat pedig azért gyötri a bizonytalanság, mert a fesztivál egyik kurátorával találkozgat, de nem tud vele beszélgetni a látottakról. A RIFT mulatságos etűdje akár a férfikapcsolatokról szóló versenyfilmek ars poeticájaként is szolgálhatna, a benne elhangzottak szerint ugyanis a művészi metaforák és az alkotásokban közölt magasztos gondolatok gyakran túlmutatnak az egyszerű férfihősök problémáin. Ennek megfelelően a mezőny férfi főszereplős darabjai jellemzően kevésbé próbálnak nagyotmondónak, vagy „fontosnak” tűnni, a „komoly problémák” kivesézésének hiányában mégsem válnak sekélyessé, sokkal inkább autentikusnak hatnak.
A Miklós (28) kissé amatőr kivitelezésű, de bájosan semmitmondó epizódjaiban a címszereplő netes randijainak legjobb pillanataiból kapunk egy kevésbé tanulságos, mint szórakoztató válogatást; míg az András Gedeon karizmatikus központi alakítása miatt figyelemre méltó Fészek egy poénokban dúskáló karakterportré a felnövés és a felelősségvállalás kihívásairól. A Fészek szereplőinek olyan lényegre tapintó megszólalásai (mint többek között a „Na, megyünk vagy jövünk?”) ráadásul a bizonytalan generációs tapasztalatok kiáltványaként is értelmezhetők. A Kukuriku szintén hasonló nemzedéki közérzetfilm hatást kelt, miközben a címbe foglalt kakasszó egyfajta ébresztőként is szolgál az önkereső fiatalok számára. Kárpáti Jakab és Pálos Péter bohókás felnövekedéstörténete két kapunyitási válságban szenvedő srácról szól, akik a pályakezdés kihívásaival küzdenek. Egyikőjüket elsősorban a tenni akarás hiánya, a másikukat pedig a művészi ambíciók megfoghatatlansága tartja vissza a kiteljesedéstől.
A Reisz Gábor melankolikusan ötletgazdag stílusát idéző kisfilmbe ugyanakkor annyi történést és eseményszálat sűrítenek az alkotók, hogy az egy egészestés produkcióra is elegendő lenne. A két barát külön-külön utakon elinduló narratívája hol bájos komédiába, hol az alkotói válság absztrakt művészportréjába fordul, miközben tele van csendesebb, meghitten őszinte pillanatokkal és abszurd poénkodással. Az elmúlt évek politikai eseményei a szekció filmjei közül a Kukurikuban jelennek meg legnyilvánvalóbb formában, de a készítők – szintén Reisz Gáborhoz hasonlóan – pusztán realista háttérként vesznek tudomást a társadalmi történésekről, miközben a karakterek belső világára koncentrálnak. A nemzeti lobogó lengetése itt nem véleménnyilvánítás, vagy aktivizmus, pusztán csajozási technika, a népdaléneklés pedig a nemzeti identitás kifejezésével szemben visszatérő humorforrás. A film szándékos szétszórtságához pedig még hozzá is adnak a néhol amatőrnek ható, technikailag tökéletlen beállítások és a színészek elragadóan művi hanghordozásai, miközben számos kreatív vizuális ötlet – például a beállításonként más-más hangszerelésben „megszólaló” kották játékossága – színesíti a (Reisz Gábor hőseit idéző) főszereplőkhöz hasonlóan „bölcsészesen” tévelygő narratívát.
Párkapcsolati fókusz
A feszült lelki helyzetek nyomása alá kerülő nők és az útjukat kereső férfiak történetei a párkapcsolati fókuszú versenyfilmekben érnek össze. Ezekben az alkotásokban a főszereplőkön keresztül a két korábban bemutatott tematika is találkozik egymással, ez pedig jellemzően a kapcsolatok végét jelenti a közös összefogás lehetőségével szemben. A visszatérő problémát a kultúrák közötti viszonyok nehézségeinek narratívába emelésével bonyolító Somewhere I Call Home kivitelezésében hasonlóan félszeg, mint ázsiai bevándorló főhőse, ahogy az alkotóknak sem sikerül igazán megragadniuk a kívülállóságból fakadó magány érzését.
A szatirikus hangvételű Nincs nagy baj ezzel szemben egy túlhajszolt házaspár fejvesztett dinamikájának bemutatásával tesz kísérletet a fiatal felnőttek kapunyitását beárnyékoló abszurd kilátástalanság illusztrálására: a férfi véletlenül leszúrja a párját egy konyhakéssel, de a mentők kiérkezéséig is online munkában marad, miközben a haldokló igyekszik hasznossá tenni magát, vagy legalábbis megértően minél kevesebb gondot okozni. A Flódni idős házaspárja szintén az elszakadással küzd, miközben a férj képtelen elengedni kórházi gépekre kötött feleségét. A film különlegessége, hogy a szereplők saját bábfiguráikon keresztül, közvetetten élik át a gyász mozzanatait, így az animált figurák és a valódi szereplők hibriditására épülő formanyelv tényleges terápis eszközzé válik a történetben.
A Pont más készítői szintén a családon belüli és a házastársi dinamikákat vizsgálják, ráadásul filmjük realista drámájával tovább merészkednek az egyszólamú problémafelvetéseknél. Csakhogy Urbán Zsanett rendezése olyan átfogó képet kíván festeni az embereket leginkább megosztó aktuális kérdésekről, ami szétfeszíti a rövidfilmek kereteit. A Pont más a kollektív családi gyász mellett egyszerre szól a vidék-város ellentétről, a funkcionális alkoholizmusról, a fiatal házasok problémáiról, az atyai örökség és az önállósodás konfliktusáról, legfőképpen pedig a másság elfogadásának nehézségeiről a megszokott mintákhoz képest. Más alkotók ugyanakkor nem a külső ingerekre és társadalmi nyomás fullasztó közegére vezetik vissza a kapcsolódásképtelenség okait. Az olyan versenyfilmek, mint a Felesleges életek, az Utószezon, vagy az Északi-part hősnőik lelki fejlődésének szükséges állomásaiként tekintenek az elkerülhetetlen szakításra.
A Felesleges életek három különálló epizódon át boncolgatja egy egyéjszakás kaland alakulását és következményeit, ami a nő magabiztos önmagára találásához és a fiú fokozódó elveszettségéhez vezet, az Utószezon főszereplője két, mindenben rendelkezésére álló, odaadó fiú közül választja végül az önkéntes magányt, ahogy a költői igényű Északi-part hősnőjében is az a keserű felismerés fogalmazódik meg, hogy érzelmileg túlnőtt mit sem sejtő partnerén. Ezen filmek legfőbb erénye, ahogy egy absztrakt érzelmi állapotot képesek kerek narratívává formálni és ezen keresztül átélhetővé tenni. Ehhez a rendezők gyakran használnak kis mélységélességű, enyhe remegéssel és bemozdulásokkal járó kézikamerás közelképeket és a nappali fényeket is sötét kontúrokba borító árnyalatokat az intimitás fokozása érdekében. Azonban míg a Felesleges életek és az Utószezon statikusabb vizuális stílusa nagyobb mértékben támaszkodik előbbi esetében az improvizatív hatásúan felszabadult, természetes színészi játék kiemelésére, utóbbi esetében pedig a kitartott drámai mozzanatok azonnali emlékekké merevedő pillanatkép-montázsaira, addig az Északi-part kifejezőbb kompozíciói a balatoni környezet keserédes ritmusát szintén a látványvilág részévé teszik. Különösen érzékletes, ahogy a befejezés tóparti napfelkeltéjében az érzelmi eltávolodással párhuzamosan a fiú szó szerint is elsodródik a fodrozódó hajnali hullámokon.
Lokális Hollywood
Míg a magyar versenyfilmek zöméből a nemzetközi művészfilmes trendek bevett megoldásai köszönnek vissza, addig leginkább a mezőny műfaji darabjainak készítői igyekeznek az adott zsánerformákat felhasználva egyedi lokális ízt is kölcsönözni a történeteiknek. A Poros utakon egy vidéki autóverseny kiöregedett résztvevőiről szóló nosztalgikus sportfilm, a Halhatatlanok az illegális kihívásvideók thrillerekbe illő világát vegyíti a megélhetési válság és a pusztulófélben lévő rozsdaövezetek vasbeton épületeinek tipikusan kelet-európai kisrealizmusával, a Kilépő felvidéki gengszterfilmje pedig stilizált neonfényekben láttatja a sajátos tájszólással és susogós melegítőkkel felvértezett helyi bandatagokat. Az aktuális (hollywoodi) műfajfilmes trendeket ugyanakkor a Strigoi erdélyi szuperhős-szatírája képes legtalálóbban kiforgatni.
Nagy Márton rendező koncepciója a Hancock alaphelyzetét idézi: adott egy földöntúli erejét rosszul használó bűnüldöző, aki gyakran többet rombol, mint segít. Strigoi pusztítása ráadásul nem is annyira fizikai, mint inkább morális jellegű. Bár akciói során jócskán fröccsen a vér, repednek a csontok és még fejek is hullnak, a hatalommal való visszaélés korlátlansága és számonkérhetetlensége teszi igazán dermesztővé a hős működését. A szuperképességű emberekről szóló filmek kortárs világában talán már nem annyira újszerű az elgondolás, hogy a szuperhős valójában nem feddhetetlen, sőt, egyenesen rossz ember, Strigoi azonban új szintre emeli a „nagyobb erő nagyobb felelőtlenséggel jár” kiforgatott mottóját. A történet elején ráadásul a nála gyengébbeket folyamatosan szekáló Ádám (Németh B. Kristóf) egy tipikusan szuperhősnek való, jólelkű, de esetlen fiútól veszi el a lehetőséget az erőszerzésre, amikor megeszi előle a képességeket adó, űrbéli anyaggal fertőzött gombát.
Így az erőszakos rosszfiúból hős lesz, az elnyomott kisember pedig idővel bűnözni kényszerül. Ez a karakterdinamika pedig valahol a poszt-szocialista rendszerek máig fennálló erőviszonyairól mesél, ahol az „erős ember” intézményes keretek között képes leuralni azokat, akiket védenie kellene. Hiszen a film egy szatirikusan lényeglátó jelenete alapján Erdélyben még a szuperhősöknek is jár a hálapénz, Strigoi pedig idővel közösségimédia-influenszerré fejlődve lép túl az általa okozott károkon. A „hős” morális mélyrepülése ellenére, személyiségét felfedve válik imádott példaképpé, másokat maga elé helyező álarcos igazságosztó helyett arcát vállaló, nárcisztikus playboy-já. Ugyan a különféle cselekményszálakkal túltelített narratíva nem képes a rövid játékidő alatt kiforrott karakterparódiává válni, az amerikai szuperhősfilmekből ismerős beállításokat trashfilmes őrülettel kikarikírozó, néha szándékosan amatőr, máskor pedig célzottan sok szükségtelen számítógépes effektanimációt használó film a lokális társadalmi reflexiók mellett képes némi abszurd frissességet is csempészni a műfaji sablonokba.
Stilizált formák
A magyar versenyprogram rövidfilmjei – drámai koncepciójuknak megfelelően – gyakran alkalmaznak a történetekhez hasonlóan kilátástalan, sötétbe bukó, szürkés-színtelen képi világot, valamint a szereplők közötti interakcióknak és a színészi alakításoknak teret adó beállításokat. Egyes alkotások azonban történetük vagy karaktereik helyett kifejezetten „filmszerűségükkel”, egyedi vizuális megformáltságukkal hívják fel magukra a figyelmet. Donáth Péter Simon című karaktertanulmánya igéző fekete-fehérben tárja fel a drogfüggőség egzisztenciális szürkeségét. A hosszan kitartott nyitókép fülledt arcközelijének stroboszkóp hatású vibrálásától jutunk el a drogmámort kísérleti jellegű absztrakciókkal érzékeltető epizódokig, melyek végül a valóság csupasz realizmusába torkollnak. Szinte szavak nélkül, mindössze vizuálisan tárul fel egyre inkább a címszereplő fiú lénye: Simon kezdetben egy izzadó arcból a semmibe révedő szempár a néző számára, majd már-már anyagtalan árnyakká olvad a film kísérleti etűdje során, hogy a lezárásra szánalmassá váló meztelenségében, testileg-lelkileg kitárulkozva tűnjön fel.
Hasonlóan kísérleti jellegű az EGG 2 szürreális videoklip-montázsokra épülő etűdfilmje és a Charlie is Not a Boy groteszk babaház-esztétikát érvényesítő szatírája. Azonban míg előbbi laza szövésű jelenetei leginkább asszociatív képzelettársításokat motiválnak, addig utóbbi egyfajta abszurd fejlődéstörténetként értelmezhető, melyből a férfiasság ironikus portréja bontakozik ki. Charlie élénk színekben pompázó tündérvilágát levágott tyúkfejek és véres húsáruk díszítik, ahogy a látványos kertvárosi idill is erőszakot és fajtalanságot rejt. A fiú hentes apja igazi férfi, erőszakos és vasakaratú, míg Charlie nőies és kívülálló, aki leginkább a női ruhákat kedveli. A film groteszk glamúr-esztétikájával teszi láthatóvá a különféle szexuális és társadalmi elfojtásokat, ahogy a különböző egyenruhák az általuk képviselt értékekkel ellentétes módokon jelennek meg: a háziasszony-köntösök és nagymamás otthonkák a családon belüli prostitúció álcáiként, a tiszta hentesköpeny a zárt falak mögött zajló mocskosságok palástjaként, a katonai egyenruha pedig ironikus drag queen jelmezként tűnik fel viselőjén.
Ha a Charlie is Not a Boy látványvilága olyan, mint John Waters és Tim Burton stílusának a találkozása a boncasztalon, akkor a L'amur szimmetrikus pasztell-romantikája leginkább Wes Anderson és Jean-Pierre Jeunet formanyelvének kereszteződéseként határozható meg. Víg Zsombor rendező mesevilágszerű hiperrealizmusában egy lehetetlenül romantikus, excentrikus fiú és egy hasonlóan különc lány találkozása kerül a középpontba. A bájos humorral (és enyhe sötét éllel) tálalt komédia javarészt egy kórházban játszódik, ahol a főszereplő fiatalok tetőtől talpig gipszbe bugyolálva töltik mindennapjaikat első, végzetes balesettel záruló találkozásuk óta. A lágy aláfestő zenével kiemelt andalító képek egy kissé különös és végtelenül megnyerő történetet mesélnek el, melynek ereje mindenekelőtt fokozott furcsaságában rejlik.
Animációs reflexiók
A versenyprogramban kilenc animációs alkotás is helyet kapott, melyek változatos stílusban és különböző technikákkal készültek, de tematikusan összeköti őket az elvágyódás gondolatának visszatérő motívuma. A Lángbogár a zsebemben gyerekhőse a felnőttek unalmas világából és apja szigora elől vágyakozik egy rosszalkodásra lehetőséget adó fantáziavilágba, a Bonefuzz siket főhősének életében pedig egy rejtélyes rockkoncert nyit új perspektívát. A Funfair és a Cargo Voyage fiatal szereplői egyaránt a pályakezdés kilátástalanságából menekülnek a szorongásaikat elfedni látszó szórakozási lehetőségekbe: előbbi raktári munkás főszereplőjét egy televíziós műsor szippantja be, míg utóbbi álláskereső hősnője egy személyes problémáiból felépülő vidámparkban találja magát. A mindennapokat elviselhetőbbé tevő színes álomvilágok ugyanakkor mindkét esetben csupán felszínes kikapcsolódásként képesek feledtetni a kapunyitási pánik magányos realitását.
A Citrom és márvány, illetve a Cannes-ban bemutatott Adgwa Ata női traumatörténetei szintén beleillenek az élőszereplős versenyfilmekből ismerős tematikákba. A Citrom és márványban egy anya-lánya páros kimondatlan feszültségektől terhes nyaralása válik felszabadító lelki utazássá a címben is jelölt természeti és művészeti impressziók hatására, míg az Adgwa Ata amazonjai egy törzsi rítus során lépnek be a szellemvilágba és vetnek számot nőiségük mibenlétével. A békében élő hősnőket kígyó alakban megjelenő, szimbolikus totemállatok változtatják fekete bőrruhát és magassarkút viselő dominákká, akiknek a kígyók marásától duzzad a keble és a szája a Kardashian családot idéző kortárs divat szerint. A szimbolikus nővé válást megelőző szeánsz biblikus motívumokkal színesített története vibráló képi világával és Jankovics Marcell alkotásainak misztikumát idéző rajzfilmes megoldásokkal képes testközelbe hozni a megjelenített absztrakt tapasztalatokat.
A kísérleti filmes stilizációk ugyanakkor az olyan koncepciókban érvényesülnek leginkább, mint a Night Sky Elevator, a Hopemachine Or the New Sensibilities és az Alkotás formabontó megoldásai. Ezek az asszociatív befogadói élményre építő animációk eltérő képalkotási technikákat ötvözve hozzák létre allegorikus vizuális világaikat, melyek ritmikusan változó formákon keresztül mesélnek a létezés elvont emberi impresszióiról. A Night Sky Elevator az amerikai történelemre tett képi utalásokkal – például cowboyok, a holdraszállás, bevándorlók és nagyvárosi felhőkarcolók megidézésével – igyekszik felvázolni a tudatosságon túlmutató popkulturális gondolattérképét. A Hopemachine zenére komponált, videoklipszerű rajzmontázsa ezzel szemben a mindössze remény éltette, elgyötört embergép jól megragadott motívumát hangsúlyozza fekete-fehér és vörös színátmenetekben villódzó, groteszk rajzain, melyek mintha egy hentespult húscafatos-véráztatta felületére skiccelt Rorschach-tesztként ironizálnának az emberi létezés értelmén.
Klingl Béla Alkotás című filmje pedig a művészi alkotófolyamatok mindenkori ars poeticájaként szól a művek megszületéséhez vezető útról, amely gyakran körülményes, máskor viszont felszabadító. A rövid animációban egy festékember ugrándozik egy üres vásznon, így hozva létre egyfajta nonfiguratív képet a fehér felületen a maga után hagyott nyomokból. Csakhogy egy színtelen alak is bejön a képbe, aki hasonló mozgása során ellentétes hatást ér el és kitörli a korábban ott lévő mintákat. A két figura kergetőzése alapján absztrakt portré rajzolódik ki az emberi tapasztalatok lenyomataiból, miközben az inspiráció színes és a bizonytalanság színtelen alakjai a szemünk láttára fonódnak össze a művészelme működésének szemléltetéseként.
Személyes valóságok
A 14. Friss Hús magyar versenyprogramjának alkotásai azt mutatják meg, hogyan látják a mai fiatal magyar filmesek a minket körülvevő világot, és miként ragadják meg rövid történeteikben annak kihívásait. Az önkeresés, a reménytelenség és a szorongás narratívái ugyanakkor túlnyomórészt a nemzetközi művészfilmes trendek népszerű mintáit részesítik előnyben az egyedi megoldásokkal és személyes kitárulkozásokkal szemben. Az ambíciózus vállalások kreatív megoldásaik ellenére sok esetben éppen a nagyotmondás igényének csapdájába esve válnak túlzottan általánosítóvá. Az alig párperces online videós formátumok elterjedésének korában ráadásul a rövidfilmek mibenlétének kérdése is egyre bonyolultabbá válik. Az alkotók sok esetben a nagyjátékfilmes dramaturgia bevett fordulatait követve feszítik szét a rendelkezésükre álló időbeli és formai kereteket, így műveik egy egészestés történet kivonataként funkcionálnak.
Konrád Zsuzsanna és Kreif Zsuzsanna filmjei a legjobbak a Friss Hús magyar mezőnyében
Ma délután átadták a Friss Hús Budapest Nemzetközi Rövidfilmfesztivál díjait: egy lépéssel közelebb az Oscarhoz a medvévé változó lakótelepi kamasz és a misztikus totemállatok története.
A gyakori aránytalanságok ellenére a különböző érzelmi állapotokat már most kellő kompetenciával megragadni képes fiatal tehetségek munkái bizakodásra adnak okot a magyar film jövőjét illetően. Különösen reményteli, hogy a javarészt művészfilmes mezőnyben üde színfoltként pár műfaji próbálkozás is helyet kapott, teret adva az ismert zsánerformák helyi viszonyokra való alkalmazásának. A versenyprogram felhozatala a filmek nyersessége és kiforratlanságai ellenére olyan kreatív alapanyagot ígér, amire könnyen lehet építeni.
