A skandináv népek filmtörténetének utolsó előtti állomásához érkeztünk, amiből azt is megtudjuk, hogyan szövődött össze norvég film és függetlenség sorsa. Kis összefoglalónk az első némáktól a második világháború utáni fellendülésig, avagy Hugo Hermansen első játékfilmjétől Leif Sinding és Arne Skouen realista filmterméséig követi nyomon a norvég mozgókép történetét.
Az első mozgóképek avagy a nem kifizetődő gyerekcipő
A svédekhez hasonlóan az első norvég mozgóképek is a (leendő) királyt elevenítették meg, mégpedig 1905. november 25-én. VII. Haakon érkezése nemcsak filmes szempontból számít fontos momentumnak, hiszen látogatása egyben a nemzetállam megalakulását jelentette. A pontatlanságot elkerülve meg kell itt említeni, hogy valójában nem ez volt a legelső esemény, amit a norvégok megörökítettek, de fontossága miatt ez maradt fenn hivatalos verzióként – Norvégia ekkor vált függetlenné a dánoktól, a király pedig nemzeti ikonként tündökölhetett. 1896 áprilisában a német Skladanowsky fivérek vetítéseket szerveztek a norvég területeken, ezt a nemzeti eseményt pedig már akkoriban is elég lényegesnek tartották ahhoz, hogy megörökítsék – a norvég filmtörténet tehát egy önreflexív, film-a-filmben felvétellel kezdődött.
Haakon érkezésének első pillanatai gyakorlatilag elővetítették a 40 évvel később történő események, az első „nemzeti” felvételek tükörképét – 1945 májusában, a náci uralom lejártával apjához, Haakonhoz hasonlóan megérkezett a (leendő) király, V. Olaf – aki az 1905-ös felvételen még csecsemőként tündökölt apja karjaiban, és aki jelen volt a nemzet és a mozi születésénél is. A király amúgy a későbbiekben is előszeretettel vett részt különböző filmvetítéseken, jelenlétével pedig úgymond jóváhagyta és népszerűvé tette az új médiumot.Ha pedig a király vele, ki ellene?
Az első norvég játékfilmet (Fiskerlivets Farer – Et drama paa havet / Danger’s Of A Fisherman’s Life – An Ocean Drama / A halászélet veszélyei – Dráma a tengeren) Hugo Hermansen készítette valamikor 1906 és 1908 között. A kisfilm egy halászról szól, akinek a fia belezuhan a tengerbe, és mire kihúzzák a vízből, már életét veszti, a történet pedig nem a szokványos Vége felirattal zárul, hanem a Halál szócska jelenik meg helyette. A film sajnos elveszett, és a vele kapcsolatos fennmaradt információk is igen kétesek. Az egyedüli biztos dolog, hogy a film operatőre a svéd Julius Jaenzon volt, aki később olyan nagy nevekkel dolgozott együtt, mint Victor Sjöström és Mauritz Stiller. A következő próbálkozás Halfdan Nobel Roede Fattigdommens forbandelse (The Curse of Poverty / A szegénység átka) című alkotása volt 1911-ben, melyet a korabeli dán erotikus melodrámák inspiráltak – a Hermansen filmje körül kialakult rejtély miatt sokan ezt a filmet tartják a legelsőnek. Ekkor kezdett divatossá válni a mozibajárás, noha a hazai filmgyártás csak igen szűkös keretek között mozgott. 1906 és 1919 között 17 filmet készítettek, melyek leginkább az előbb említett erotikus melodrámák közé tartoztak. Ezeknek a filmeknek nem volt túl jó fogadtatása és nagy sikere az országban, ezért viszonylag hamar feledésbe merültek.
Az évtized egyik kiemelkedőbb egyénisége Peter Lykke-Seest volt, aki regényíróként kezdte pályáját, majd 1912-ben olyan rendezőknek kezdett forgatókönyveket írni Dániában és Svédországban, mint Sjöström és Stiller. Norvégiába visszatérve, 1916-ban megalapította az első filmstúdiót, a Christiania Film Compagnit. Lykke-Seest leghíresebb alkotása az Egy fiú története (Historien om en gut, 1919), melyben a kis Esbent azzal vádolják meg, hogy ellopta a tanítója óráját. A fiúcska kiábrándultan hazarohan, eladja mindenét, elmenekül otthonról, és csatangolni kezd az országban, míg meg nem tudja, hogy előkerült az igazi tolvaj. Esben hazamegy, szülei pedig tárt karokkal várják – kell-e ennél kellemesebb befejezés? A filmet külföldön is bemutatták, és meglepően nagy sikereket aratott Svédországban, ezért úgy tűnt, hogy végre komolyabban beindul a norvég filmipar. A reményeket többek között az foszlatta szét, hogy a sikerek ellenére a filmeket lehetetlen volt eljuttatni a tengerentúlra, így anyagilag egyáltalán nem érte meg a belefektetett erőfeszítés.
Ha az exportálás nem lett volna önmagában elég probléma, ott volt még az 1914-ben létrehozott törvény, mely szerint a városok elöljárói maguk szabhatták meg, hogy milyen filmeket engednek közszemlére bocsájtani, és ha úgy tartotta kedvük, akár saját maguk is bármikor, bárhol létrehozhattak mozikat az ország területén. Az első városi mozi 1915-ben jött létre, Notoddenben. 1918-ban Oslo vezetői törvényt vezettek be, mely megtiltotta a városon belüli magántulajdonban levő mozik létrehozását és működtetését, ráadásul 1926. január 1-től ez a törvény az egész országra vonatkozóan kiterebélyesedett.
Levegőt a norvég mozinak!
1920-ban csupán két film készült, mivel a fennebb említett helyzet eluralkodott a mozikon, s ezért a befektetők nem voltak érdekeltek a filmkészítésben. Az erotikus melodrámákat felváltották a falusi romantikával színezett tipikusan helyi produkciók, melyek végre-valahára rendelkeztek egy kis sajátos norvég zamattal. 1920 és 1930 között 29 alkotás készült el, melyek közül mindössze 5 készült városban. Ezek a kellemesen rurális közegben játszódó alkotások sokkal nagyobb sikernek örvendtek, mint a korábbi, dánoktól koppintott erotikus próbálkozások.
Hatalmas fordulópontot, valóságos kitörést jelentett Rasmus Breistein Fante-Anne (Anne, The Tramp / Cigány Anna, 1920) című munkája, mely nemcsak az első igazi sikernek, hanem az első irodalmi adaptációnak is számított a norvég filmtörténetben, ráadásul ez volt az első olyan film, melyben profi színészekkel dolgoztak. A filmet a rendező maga finanszírozta, mégpedig úgy, hogy elzálogosította házát. A kezdeti anyagi nehézségek a film sikerével együtt szerencsére odébbálltak, hiszen az állami produkciós cégek (ez esetben a Kommunernes Films Central A/S) morális és materiális támogatást is nyújtottak. A film Anne, a kis árva cigánylány történetét meséli el, aki szerelmes a nála jóval módosabb Haldorba. A fiatalok természetesen nem lehetnek egymáséi, ezért Anne különféle szörnyűségeket talál ki, hogy megakadályozza Haldor házasságát a számára kitűzött tökéletes nővel (pl. rágyújtja a házat). A történet egy harmadik személlyel is tarkítva van – a jóindulatú, vallásos Jon szerelmes Anneba, ezért még a gyújtogatást is magára vállalja, amiért börtönbe kerül. Anne mindeközben rájön, hogy számára Jon lesz a megfelelő társ, ezért szabadulása után együtt vándorolnak ki Amerikába, a lehetőségek hazájába, ahol mindenki önmaga lehet, előítéletek nélkül.
Hangos aranykor
Jegyezzük meg az első norvég hangosfilm rendezőjének nevét: Tancred Ibsen, a két legnagyobb norvég író, Henrik Ibsen és Bjørnstjerne Bjørnson unokája – így már nem is olyan nehéz, ugye? Az eredetileg pilótaként tevékenykedő Ibsen, táncos- és színésznő feleségével, Lillebillel 1923-ban kivándorolt Amerikába. Míg Lillebil a Peer Gynt próbáira járt New York-ban, addig Ibsen mozibajárással próbálta agyonütni az időt – ekkor vált a filmek szerelmesévé, és eldöntötte, hogy „ibsenizálni” fogja a filmművészetet. Híres családneve miatt fel is vették a MGM-hez forgatókönyvírónak, ám sajnos egyik írását sem karolták fel. Két év után hazatért Norvégiába, ahol végre méltó módon tudta kamatoztatni az Amerikában felhalmozott tudást és szakmai tapasztalatot: Einar Sissenerrel közösen elkészítette az első norvég hangosfilmet (Den store barnedåpen / The Big Christening / A nagy keresztelő, 1931). A film hatalmas váltásnak számított az eddigi norvég filmekhez képest, hiszen a falusi környezetről az iparosodó város bemutatására, a parasztokról pedig a gyári munkásokra került a hangsúly. A film nemcsak művészileg, hanem gazdaságilag is hatalmas siker volt. A 30-as években Ibsen volt a nemzet legtermékenyebb rendezője: Norvégia mellett Svédországban is roppant tevékeny volt, melynek eredménye 7 svéd és 5 norvég film.
Ibsen eleinte könnyed vígjátékokkal próbálkozott, de pár év elteltével megjelentek az első komolyabb hangvételű alkotásai is, például az első pszichothriller. Ilyen a Két élő és egy halott (To levende og en død, 1937), melyben egy postán dolgozó férfit, éppen előléptetésének küszöbén kirabolnak, ezért minden esélyét elveszti. A férfi később találkozik a rablóval, összebarátkozik vele, majd bebizonyítja feletteseinek, hogy akkoriban nem az ő gyávasága miatt nem sikerült megakadályoznia a gaztettet. A film Sigurd Christiansen regényének adaptációja, melyből 1949-ben készült egy cseh (Mrtvý mezi zivými), 1961-ben pedig egy brit (Two Living, One Dead) változat is. Ibsen további fontos filmjei: Fant (Tramp / Csavargó, 1937), Gjest Baardsen (1939), Den hemmelighetsfulle leiligheten (The Secretive Apartment / A titokzatos lakás, 1948)
Ibsen a 30-as évek hollywoodi alkotásaiból szerezte az inspirációt filmjeihez, s noha többen próbálkoztak már ezzel, ő volt az első, aki talán még túl is szárnyalta azokat. Nem csoda, hogy a rendezők Hollywoodhoz fordultak inspirációért, hiszen ezekben az időkben az amerikai filmek nagyon népszerűek voltak Norvégiában, a hangosfilmek megjelenésével pedig csak még elterjedtebbekké váltak – ezért a norvég közönség a hazai filmektől is hollywoodi minőséget várt el. 1939-ben 362 filmet mutattak be, melynek 60 %-a amerikai volt, és csupán 6 film volt norvég.
Egy másik nagyon fontos név, amelyet érdemes megjegyezni ebből a periódusból: Leif Sinding. Realista alkotásai (Fantegutten / The Gipsy / A cigányfiú, 1932; De vergeløse / The Defenceless / A védtelen, 1939) rendkívül népszerűek voltak a közönség körében, filmjeiben nagyon sokat foglalkozott a társadalomból kitaszított, kívülállóként kezelt egyénekkel – mindezt a lehető legnagyobb empátiával. Talán még Sindingnél is realistább volt Olav Dalgard, aki leginkább a munkásosztály problémáira összpontosított. A német és francia munkásfilmeken felbuzdulva több filmet is készített az Országos Szakszervezeti Kongresszusnak, melyek közül például a Gryr i norden (Dawn in The North / Északi hajnal, 1939) a gyufagyárosok 1889-es sztrájkját rekonstruálja.
A történészek nem hiába nevezik éppen ezt a korszakot az aranykornak, hiszen a legtöbb alkotás hatalmas sikereket könyvelhetett el – a falusi romantika elszállt, a modern városi élet mindennapjai pedig a vászonra is befészkelték magukat, ezzel egy sokkal realistább és nemzetközibb szférát teremtve. Egy szó mint száz, a norvég film virágzott, egészen addig, amíg a II. világháború nagy dérrel-dúrral bele nem rondított ebbe a bimbózó idillbe…
Derűre háború
1940 áprilisában megérkeztek az első német csapatok, és csak 5 évvel később távoztak. El lehet képzelni, hogy mit szenvedett ez alatt az évek alatt az ország filmművészete is. A nácik kevesebb, mint egy év alatt „megreformálták” a norvég filmgyártás mechanizmusát. Az már csak természetes, hogy minden készülőfélben levő és elkészült alkotást felülvizsgáltak és cenzúráztak, de még ennél sokkal mocskosabb dolgokat is véghez vittek. A 20th Century Fox oslói kirendeltségét bezáratták, és nem sokkal ezután az összes brit és amerikai film ki volt tiltva az országból. A mozik igazgatóit lecserélték saját embereikre vagy norvég nácikra, így teljességgel ők irányíthattak mindent. A mozilátogatók száma szépen megcsappant – még szép, hogy legalább a mozibajárást nem tiltották be.
A cenzúra egy speciális direktorátus létrehozásával működött, melynek feje Leif Sinding rendező volt (azon kevesek egyike, aki bármilyen posztot is elfogadott a náciktól) – minden elkészült produkció el kellett nyerje az ő jóváhagyásukat. Ezekre az időkre leginkább az ártalmatlan vígjátékok jellemzőek, ezek közül is kiemelkedik Toralf Sandø Den forsvundne pølsemaker (The Lost Sausage-maker / Az elveszett kolbásztömő, 1941) című detektívsztorija, mely két teljesen hasznavehetetlen nyomozóról szól, akik egy eltűnt kolbásztömő férfi nyomába erednek.
A háború és a nácik kivonulása után a kormány kitüntetett figyelemben részesítette a filmgyártást. 1946-ban a filmtörvény igazgatása az Igazságügyi Minisztériumból átkerült az Egyház- és Oktatásügyi Minisztérium fennhatósága alá, ezzel több figyelmet szentelve neki. Ugyanekkor a Kormányzati Filmtanács (Statens filmråd) azzal volt megbízva, hogy segítse a Minisztérium tevékenykedését a filmgyártással kapcsolatosan. 1948-ban létrejött az Állami Filmközpont (Statens Filmsentral), melynek fő feladata a nevelési és kulturális célzattal készült filmek támogatása és terjesztése. Az állam támogatása több szempontból is fontosnak bizonyult ezekben a háború utáni időszakokban. Elérték, hogy a filmek producerei ténylegesen profitáljanak alkotásaikból, valamint vándormozik létrehozását is szorgalmazták, hogy az ország eldugottabb részeibe is eljuttathassanak a friss mozgókép-termékek. Egy új korszak következett, a stabil nemzeti filmgyártás korszaka.
Új korszak, új nevek, új filmek
A háború utáni időszak teljesen érthető módon nagy fordulatot jelentett a norvég filmkészítés mindennapjaiban. Eleinte a német megszállás emlékeiből táplálkoztak, és létrejött az ún. „megszállás-dokudráma”. Ezek általában a valós történések rekonstrukciói voltak, és gyakran szerepeltettek olyan személyeket, akik valóban részt vettek a bemutatott eseményekben. A leghíresebb dokudrámák közé sorolandó a Kampen om tungtvannet (The Battle for Heavy Water / A nehézvízi csata, r.: Titus Vibe-Müller, 1948), Vi vil leve (We Want To Live / Élni akarunk, r.: Olav Dalgard és Rolf Randall, 1946), Englandsfarere (We Leave For England / Anglia felé, r.: Toralf Sandø, 1946).
Az új rendezők feltűnésével a neorealizmus műfaja is felütötte a fejét, melyet egy kivételesen pesszimista látásmód jellemzett. Az egyik legfontosabb új rendező Arne Skouen volt, aki Tancred Ibsen mellett a mai napig az egyik legtermékenyebb és legeredetibb norvég rendező. Skouen nemcsak megrendezte filmjeit (összesen 17-et), hanem forgatókönyveit is mind egy szálig ő maga írta, sőt, karrierjének fellendülésekor saját gyártócéget is létrehozott, hogy még az addiginál is függetlenebb lehessen. Ibsenhez hasonlóan először ő is amerikai filmeken edződött (mivel a II. világháború alatt újságíróként tartózkodott a tengerentúlon, bőven volt alkalma ellesni a hollywoodi filmek csínját-bínját). Norvégiába való visszatérése után továbbra is írással foglalkozott, és megfeledkezett rendezői álmairól – míg egy szép nap olyan ajánlatot kapott, melyet nem lehetett visszautasítani. 1948-ban a Norsk Film igazgatója, Kristoffer Aamot annyira el volt ragadtatva Skouen Gategutter (Street Boys / Utcakölykek) című regényétől, hogy mindenképpen meg akarta filmesíteni, mégpedig magával az íróval a rendezői székben. A gondolatot tett követte, így rá egy évre el is készült Skouen legelső nagyjátékfilmje, melyet tapasztalt operatőrével, Ulf Greberrel közösen készített, és melynek szereplői az utcáról összeszedett gyerekek, akik később színészi és rendezői karrierrel is próbálkoztak. Skouen első filmje leginkább az olasz neorealista alkotásokra emlékeztet, pl. Vittorio de Sica Biciklitolvajokjához.
Második nagyjátékfilmje (Nødlanding / Forced Landing / Kényszerlászállás, 1952) a fennebb említett dokudrámák közé sorolható, ezt a műfajt karrierje további szakaszaiban is előszeretettel használta – leghíresebb ilyen jellegű drámája az Oscar-díjra is jelölt Ni liv (Nine Lives / Kilenc élet, 1957). Későbbi filmjei ún. „kamara-játékok” (Omringet / Surrounded / Körbevéve, 1960; Kalde spor / Cold Trails / Hideg nyomon, 1962), melyek a megszállás alatti bűntudatról és rossz cselekedetekről szólnak, Skouen megkérdőjelezi az ellenállás oldalán harcoló hősök imádatát.
A szerző teljes életművét jellemző tény volt, hogy minden filmjének gyakorlatilag ugyanaz a mondanivalója, csupán mindig más és más köntösbe bújnak. Hősei a társadalomból kirekesztettek, és valami nagyon drasztikusat kell cselekedniük ahhoz, hogy ismét visszafogadják őket. Legutolsó filmje, az An-Magritt (1969) nagy mértékben különbözik korábbi filmjeitől – egy másik írótól adaptálja, egy primitív 17. századi közösségben játszódik, és női főhőse van, akit Bergman kedvenc színésznője, Liv Ullmann bőrébe bújtattak. A női protagonista megjelenésével egy újabb fejezet nyílik a norvég filmtörténetben, hiszen az An-Magritt után országszerte fókuszba kerül a Nő…
