A város és a film kapcsolatáról elsőként Fellini és az ő Rómája juthat eszünkbe… igen, az övé, ez a birtokos eset rögtön rámutat arra a lehetetlenségre, amiről szó lesz a későbbiekben. Vagyis mindenkinek van saját New York képe, nekem, neked, neki, nekünk, és ragozhatnánk, ameddig jólesik. Ezért nem érdemes New York-ábrázolásról beszélni, csak többes számban: ábrázolások vannak. A város kisajátítja a róla készült képeket, nem engedi, hogy saját önképének ellentmondjon. Ezen okokból is én csak a New York-filmek egy önkényes ábrázolását mutatnám be, amelyekben a metropolisz nem a turisták által megismert és képeslapokon hazamentett város.
Szimbólum és díszlet
Kevés olyan nagyváros van, amelyről ne tudna mindenki egy-két megállapítást tenni, New Yorkról pedig mindenkinek van valamilyen tapasztalata, és ezen kulturális ismereteinket főleg a filmes elbeszélésekből szerezhetjük meg. Minden közösségnek vannak fontos jelképei, amelyekhez fokozottabban ragaszkodik, ám az amerikaiak egészen különleges módon kötődnek saját szimbólumaikhoz, így épületeken, tárgyakon keresztül is kötődhetnek identitásukhoz. Nincs talán még egy nemzet, amelyik ennyire fontosnak tartaná filmjeiben megmutatni zászlóját és hangoztatni patriotizmusát (mit szólnánk hozzá, ha itthon lenne ilyen?).
New Yorkról a mindenki által ismert közhelyeket ismételhetjük csak meg: felhőkarcolók, szabadság, különböző nemzetiségek stb., amelyek megjelenítik saját New York-képünket. Ezeket az ábrázolásokat általában fotókon, fikciós és nem-fikciós médiumokon keresztül ismerhetjük meg, így mindegyik kép megalkotott, ennek okán csak egy erősen fiktív New York-képet vázolhatunk fel. A New York bandái című filmnek, több más mellett, az volt a legnagyobb hibája, hogy egy már a celluloidon is megalkotott város történetét próbálta ábrázolni kevésbé jól sikerült díszletekben, ezzel a vásznon már létező New Yorkot egy teljesen fiktív világként ábrázolta. Ez azért volt óriási hiba, mert az ábrázolt város mindig saját történetét meséli a filmelbeszélés mellett, vagyis építi saját mítoszát. Ilyen kedvelt toposz, hogy a világ központja New York, amely minden csapást kibír, így King Kongot és Godzillát is túléli, sőt győztesen kerül ki az elpusztított város a Holnapután, a Függetlenség napja című filmekben is (csak néhányat említve).
Ennek oka egyértelműen összefüggésben van a szeptember 11-i eseményekkel. Amerika nem tudta elképzelni, hogy bármilyen támadás érje, hiszen védi az országot az óceán, meg állampolgárai óriási magabiztossága, pozitív önképe. Mivel nem tudták elképzelni, hogy a saját területükön ilyen történések menjenek végbe a valóságban, bátran eljátszhattak a fikció kínálta lehetőségekkel, hiszen amit leromboltak, azt fel is építhették. Az akciófilmek kedvelt alapcselekménye, hogy New Yorkot terroristák támadják meg, és csak egy hős mentheti meg. Érdekes, hogy a szuperhősöket felváltotta az „átlagos amerikai”, aki már nem rendelkezik különleges tulajdonságokkal, csak szereti hazáját, a szabadságot, így általános nemzeti karakterré emelték a hősiességet. Amit a film fikciós szintjén elképzeltek, az bekövetkezett a valóságban, a tornyok ledőltek, és akkor nem jött, nem jöhetett hős. Különösen perverznek tűnik, hogy hasonló esetet modelleznek a Szükségállapot című filmben a terroristák, üldözött arabok és a megmentő hármasában.
Történetek írják
New York a lakói kulturális identitásának a része, szükségük van az elbeszélt történetekre, amelyek segítségével létrehozhatják városképüket, amivel azonosulni tudnak. Város és rendező talán soha annyira nem függött egymástól, mint Woody Allen és New York, különleges intim viszony az övék, amelyet megannyi néző kukkolhat szinte évről-évre. Történeteit ismerjük, általában az értelmiségi nézőpontjából mutatja meg a várost, hétköznapi díszében, az embertengerrel. Számomra ő adja át leginkább a város érzéseit. Nem tudni, hogy rá van hatással inkább New York, vagy fordítva. Minden filmjében rengeteg képkockát szentel annak, hogy saját városát bemutassa, így a Manhattanben is, amelyben egy jó öt perces jelenetben mutatja meg nekünk saját New Yorkját. Messziről közelítve bújik be a felhőkarcolók képzelt lábai alatt, sikátorok, utcák, emberek, arcok láthatóak.
Emberek és épületek ritmusából talán még soha nem készített ennyi filmet senki, mint Woody Allen, aki „New Yorkon kívül életképtelen”. A filmben szereplő értelmiségi elkezdi írni regényét, különböző változatokat ír le, de egyik sem az igazi, majd megmarad egynél: „Romantikus volt neki Manhattan. Imádta New Yorkot. Számára a kultúra hanyatlásának a metaforája volt.”
Főszereplőként
A hagyományos ábrázolások mellett forgatta le a filmjét Cassavetes az 50-es években, aki a története középpontjába helyezte a várost. A fekete-fehér képeken neonfény világítja be a város kétes bárjait, szól a jazz, férfiak és nők, feketék és fehérek, egy hatalmas város árnyaiban bújnak meg a legvisszataszítóbb társadalmi kérdések. A New York árnyaiban Cassavetes egy fiatal afro-amerikai lány szerelmi életét mutatja be: megismerkedés, szerelem, rasszizmus – foglalhatnánk össze röviden a film fő motívumait. A lány testvére bárról-bárra jár, szépeleg, miközben a családfő, aki régebben híres zenész volt, éli a megkövetelt polgári életet.
A város akkor válik hangsúlyos szereplővé, ha képes megmutatni a történetben rejlő ellentéteket, hangulatokat, érzéseket. A történetszálakat áthatja a megkülönböztetés, a lenézés, New Yorknak az utcaszintjét láthatjuk, a kamera nem pásztázza hosszan a már jól ismert felhőkarcolókat, csak az utcákat és az arcokat. A zene lüktetésére járja be a sötét várost, megpróbálja ábrázolni a már létező architektúrákon keresztül a szereplők érzéseit, így nem egy hagyományos képet kapunk, hanem egy, az idegen számára nem megismerhető világot. A megismerhetetlen városban a néző tekintetét elnyeli az árnyék, a sötét. Hasonlóan lép elő díszlet szerepéből a város Martin Scorsese Taxisofőr című filmjében, amelyben a társadalmon kívül álló férfi (Robert De Niro) cselekedeteit követhetjük figyelemmel. A taxizás során dokumentum-szerűen, hosszú kézi kamerázással mutatja be nekünk az éjszakai New Yorkot, prostituáltakkal, mocsokkal, pénzzel és fegyverekkel. A film érdekessége, hogy tematizálja a „bűn városa” képet, hiszen a bűn, a mocsok többek között az okai annak, hogy eljut a taxis a leszámolásig, mintegy a bibliai Szodoma és Gomorra történetét játssza újra, megtisztítja saját városát.
A rendező néhány képben felvillantja az idegen számára ismert New York képet, de az utca fényében a felhőkarcolók is más értelmezésben szerepelnek, a gőg, a hatalom, az uralkodás szimbólumává válnak, mint Orson Welles Az aranypolgár című filmjében. A világ tetejéről semmi sem látszik, vagy minden máshogy, mint azt a szenátor-jelölt igazolja. Ebben a filmben a város történetformáló erővé lép elő, önálló szervezet lesz, lélegzik, és néha felböfögi a mocskot. A taxis nem bírja elviselni a közeget, és azzal, hogy megöli a stricit és társait, leszámol saját New York-képével is, hiszen a számára fontos jelképeket lőtte le.
Ground Zero
Sajnálatos, de egy New York-képpel történő leszámolás következett be élő egyenes adásban, mikor néhány ember eltérítve a repülőket, a nagy amerikai szimbólumokat vette célba, elsősorban nem az áldozatok száma, hanem az identitásrombolás miatt. Az önazonosságot alkotó legfontosabb elemek sérültek, pusztultak el. A világon valószínűleg a legnézettebb New York-kép a 2001. szeptember 11-i terrortámadás, amelyet mindenhol lehetett látni, élőben vagy felvételről, így megszűnt a fikció keltette távolság, maradt a realitás, amelyet szintén különböző médiumokon keresztül ismerhettünk meg. A realitás persze itt is erősen konstruált volt, hiszen Amerika a katasztrófa után sem engedte meg a televízió előtt ülő millióknak, hogy megtapasztalják a valóságot. A világot csak néhány felvétel járta be (feltűnő!), amelyeken áldozatok nincsenek, sikongató rokonok vannak, meg hősies tűzoltók, rendőrök, csillagos-sávos lobogó. A CNN domesztikált képein keresztül láttuk a borzalmat, miközben elkezdődött egy új amerikai identitás megalkotása.
Más nemzetiségű adóknak köszönhetően azonban életemben először láttam képeken embereket meghalni úgy, hogy tudtam, ez valódi, nem lesznek trükkök, vágás, főcím, pattogatott kukorica. Halál lesz (van). A kép mindent megmutat. Füst, torony, fejetlenség, sikoly, emberek… Ez egy origónak tekinthető (Ground Zero), mert eddig a metropolisz önreprezentációja volt hangsúlyos, vagyis úgy ábrázolták, ahogy ők akarták. A repülőgépek becsapódásakor viszont egy olyan pozícióba kényszerültek, amelyben nem ők alkotják meg saját valóságképüket, így pusztulhatott el a Twin Towers, az amerikai identitás egyik szimbóluma. A filmekben gyakran szerepelt nagytotálban ez az óriási épületegyüttes, kinek ne lenne ismerős olyan jelenet, amelyben a tenger felől közelít (hajón, helikopteren stb.) a kamera, és először ezeket láttatja. Távolról is azonosíthatóvá vált New York, most megcsonkítva fekszik a város, és csak két fénycsóva jelzi a hiányt.
Spike Lee volt az a rendező, aki méltóképpen tudott emléket állítani szeretett városának Az utolsó óra című filmjében. A dílernek 24 órán belül börtönbe kell mennie, de előtte végigjárja a kedvelt barátokat, helyszíneket. Az ő utolsó napja a lerombolt New York szinte első napja. A város nyugodt, folyamatosan rakodják a romokat, mindenkinek meghalt valakije. A szabadság-mítosz nem veszhet el egy ilyen támadás során, így főszereplőnk is elmenekül, nem vonul be letölteni a büntetést. Az emlékkép-készítés legfontosabb eleme a hosszan és lassan pásztázó kamera, amely mindenről felvételt készít, miközben a főszereplő keresztülvonul a városon, majd találkozik barátaival, és együtt nézik a tornyok kivilágított helyét, ahol dolgoznak, csendben nézik az ablakon keresztül, halkan, pisszegés sem hallatszik. A díler, mint mondtam, elmenekül, lezárja addigi életét, újat kezd, ahogy a városnak is új történetekre van szüksége, hogy felépítse saját képét.
