Szóbuborékokban beszélgető méhek, burleszkhősként csetlő-botló méhész-főhős, alig beszélő színészek, pazar színekben pompázó képek, merész, forradalmi üzenetek – a rövid jellemzés aligha foglalja össze a kilenc évig, cseh, magyar és német koprodukcióban készült film stílusát és tartalmát. Nemes Gyulával a Zero Karlovy Vary-i nemzetközi bemutatója után nem sokkal beszélgettünk.
Formailag és tartalmilag is merész, kísérletező film a Zero, amelytől nem idegen a radikalizmus sem. Nem tartasz attól, hogy ez a fajta üzenet épp azokat fogja megszólítani, akik amúgy is fogékonyak erre, és a többségből inkább elutasítást vált ki?
A Zero alapvetően képekkel mesél, a színészek viszonylag keveset beszélnek, ami nem jelenti azt, hogy stílusában, történetében, karakterében ne lennének óriási fordulatok. Másrészt pedig abban is erősen eltér a fesztivál-kommersz vagy mainstream filmektől, hogy nem egy szórakoztató, tanulságos történetet akar elmesélni, hanem egy markáns világképet, radikális gondolatokat akar kifejezni. Egy kérdező filmnek tartom, amely nem válaszokat akar megfogalmazni, hanem problémákkal akar szembesíteni. Ugyanakkor szórakoztató film is, burleszkelemekkel, akcióval, csatajelenetekkel, vérrel, erotikával, erőszakkal, poézissel – miközben végig ott kísért benne a paródia, a karikatúra, a szatíra szelleme. Persze, nem idegen tőle a provokáció sem, hiszen alapvetően egy rendszerkritikus filmet akartam csinálni, mert azt éreztem, hogy a rendszerváltás óta nem készült a fennálló rendszert gazdasági, társadalmi és politikai értelemben megkérdőjelező film, csak részproblémákat kiemelő, azokról mesélő munkák.
A filmben bekövetkezik egy forradalom, ami nem történt meg, vagy meg kellene történnie, vagy meg fog történni – és amely szétfeszíti magát a filmformát is, hosszú másodpercekre kifehérítve a vásznat. A folytatás később mégis azt sugallja, hogy a radikalizmus nem járható út, a forradalom pedig végeredményben zsákutca.
Ennek értelmezését a nézőkre bízom, mivel én nem forradalmár, hanem filmkészítő vagyok. De bármi történjen is az elkövetkező években, nagyon sok filmbeli történés a valóságban is megesett: az emberek kimentek az utcára internetért tüntetni, volt autópálya-bojkott is, és Burkinában, ahol a film egy részét forgattuk, 27 év után igazi forradalom űzte el az ottani diktátort. Nem tudom, egyéb tekintetben mennyire vagyok profetikus, nem megoldásokat szerettem volna sugallni.
A formai, stilisztikai játékokkal párhuzamosan sokat bízol a karakteres főhősre, akivel jó ideig könnyű azonosulni, mert egyszerűen csak egy rokonszenves, zakkant különcnek tűnik, aki később bosszantó anarchistává, de végül véreskezű terroristává radikalizálódik.
Igen, épp ez a lényeg. Nagy vita alakult ki erről már a filmkészítés közben is, hogy szabad-e egy szimpatikus főhősből olyasvalakit csinálni, akivel nézőként már nem akarsz azonosulni. Én éppen emiatt tartom erősnek a film második felét, mert ott olyan változások sora következik be, melyben visszariadsz a főhőstől, majd újra megszereted, vagy legalábbis megérted őt. Szembesülünk vele, hogy kell valami változás ahhoz, hogy ez a jelenlegi gazdasági-társadalmi rendszer ne vezessen apokalipszishez. Persze lehet, hogy a lázadás is ugyanoda vezet, én mégis azt remélem, hogy a Zero segít átgondolni a változás iránti igényt, annak útjait, módjait, különféle lehetőségeit.
Globális gazdasági, környezetvédelmi, hatalmi problémákról beszélsz, a tévéstúdióban mégis a Magyar Parlament épületének képe a háttér, és konkrétan utalsz magyar közéleti személyekre is.
Ez összetett. A Zero egyfelől egy nagyon kelet-európai film, a groteszk, fekete humora csak ebben a térségben működik igazán, nem biztos, hogy külföldön pl. értékelik azt a szó szerinti gyilkos humort, ami helyenként eluralkodik benne. Ilyen értelemben nagyon is magyar, sőt magyar-csehszlovák. De magyar politikai allegóriát is lehet keresni és találni benne, pártok, mozgalmak, oldalak karikatúráját. És igen, ott volt ez a politikus portrét szerepeltető jelenet is, amit a sajtóban annyira felfújtak néhányan, hogy a Zero már a bemutatása előtt erről híresült el. De én azt gondolom, hogy ez a film alapvetően negligálja a politikát, épp az az állítása, hogy a gazdasági hatalomnak kell nekimenni, meg a környezetet kell megvédeni, tehát nem a politika síkján zajlanak az események, hanem a különböző nagyurak és pénzes emberek döntéseinek függvényeként. Szándékosan hagytuk ki a rendőri, védelmi szervek szerepeltetését is. A film lényegi kérdése ugyanis az, hogy valóban le lehet-e építeni ezt a Moloch-szerű gazdasági rendszert, és hogy az emberek mit szólnak mindehhez – nem pedig az, hogy a rendőröknek és a politikusoknak mi erről a véleménye.
Számítottál ilyen heves ellenreakcióra?
Ebben nincs semmi meglepő. Igen, számítottam rá. Nyilván egy élő személy arcképére lőni erős provokáció, és az ellenvélemény kifejtésének vannak más módozatai is. De a közszereplők fiktív történetben való szerepeltetése, kifigurázása törvény szerint sem tilos. Az egész médiacirkuszon és a sajtóhadjáraton túl számomra inkább az a meglepő ebben, hogy miközben hosszadalmas beszélgetéseket folytatunk 3 másodperc sorsáról, mögötte ott van egy több mint 80 perces, sokkal többről szóló, radikális és provokatív jelenetekkel tarkított film, 9 évnyi munkával és mindenféle megpróbáltatással.
Ez a 9 év filmalapos forgatókönyv-fejlesztésről is szólt?
Nem teljesen normális dolog az, hogy 9 év alatt készül el egy film, de azt kell mondanom, hogy én nem is jártam olyan rosszul. Igen ezek az évek részben hiánypótlással, konzultációval, egyeztetéssel, lobbizással és papírtologatással teltek, ami nem feltétlenül a művészet javát szolgálja, mert kihűl a projekt. Én csodálom azokat a kollegáimat, akik ilyen rendszerben tudnak filmet csinálni, olyat, ami még jó is. De a Zero 9 éves történetében az is bőven benne volt, hogy azon jó pár film közé tartozik, amire még az MMK adott gyártási szándéknyilatkozatot, csak abból már pénz nem lett. Ezért kellett végigjárni külföldi finanszírozókat, és ezeket a különféle adminisztratív gépezeteket kielégíteni. Ebbe kicsit beleöregedtünk. A jó oldala az volt, hogy nem kellett végigjárni a forgatókönyv-fejlesztési fordulókat, mert a külföldi pénzek megvoltak, így a Filmalapnál rögtön gyártási pályázatot nyertünk. Egyébként a konzultáció híve vagyok: kell a visszajelzés, én is végigkonzultáltam mindenkit a volt tanáraimtól kezdve, neves dramaturgokon, filmtörténészeken át. Erre a legtöbb kollégámnak is érthetően igénye van, de sokkal jobbnak tartom, ha az ember saját maga választhat konzulenseket. Ebben tehát az alapötlet jó, a megvalósításán érdemes esetleg elgondolkodni, hogy ne csak felülről, hanem alulról is delegálható legyen egy-egy dramaturg, aki a forgatás és az utómunka során is besegít.
Már a főcímben megtudjuk, hogy a Zero 35 mm-re forgatott cinemascope film, amelyhez rögtön nagyon explicit használati utasítást is mellékelsz: a nézőket felkéred, hogy ezt valóban vásznon nézzék, mert különben nem azt a filmet látják, amit te leforgattál és nekik szántál. Miért ennyire fontos ez számodra?
Itt tulajdonképpen három csak látszólag technikai dologról van szó. Egyrészt a méret: minden film megérdemli azt, hogy abban a méretben nézd, ahogy az megszületett. Ahogy senkinek nem jut eszébe hírneves festményeket gyufás skatulyákon nézni, úgy bizonyos filmeknek nincs is értelme kisképernyőn, mert csak foltokból értesülsz, hogy kb. miről szólhat, az olyan finomságokra, mint a formanyelvre, atmoszféra, ritmus, látvány már nem is tudsz figyelni. A másik dolog a 35 mm, aminél valószínűleg soha nem lesz jobb, mert annak van egy olyan plasztikussága, látványa, csoda-képessége, amit nehéz is megfogalmazni azok számára, akik nem tapasztalták meg a celluloid és a digitális kép közötti különbséget. Ez utóbbi tulajdonképpen csak egy lapos folt, nem tudom beleélni magam, olyan mintha a tévében néznék valamit. A celluloid, a film valahogy felerősít mindent… Olyan, mintha azok az emberek, akik a filmképen megjelennek, valóban élnének, akkor is, ha már meghaltak – van valami fájdalmas szépség a filmvászon, a filmszalag kontrasztja mögött, míg a digitális videókép csak egy információ. A harmadik dolog, amiről a legkevésbé szokott szó esni, az a hang. A Zéróban nagyon fontos a hang, hiszen alig van dialógus, illetve az a kevés is tulajdonképpen arról szól, hogy nem a beszéddel értjük meg egymást. Zajok, zörejek, hangok mesélik el a történetet, és nagyon fontos, hogy mindezt térben észlelje, érzékelje a néző.
Nagyon erős képek, gyönyörű színek vannak a filmedben, amelyek gyakran egyáltalán nem természetesek: a stilizált, teljesen vagy részben monokróm színvilág váltogatása összetett utómunkát igényelhetett.
Igen, ezen egy kiváló fényelővel, Szabados Ferenccel dolgozhattam együtt. A colour grade artistnak még nem igazán sikerült magyar megfelelőt találni, de ez valóban egy a képeknek és történetnek értelmet adó szín- és fényművészet. De értem a kérdésedet, nem vagyok teljesen digitális-ellenes: nagyon sok dologra jó a digitália, például zseniális, hogy rögtön meg tudom nézni, amit fölvettünk, hogy Burkina Fasoból el tudok küldeni anyagokat, mint ahogy az is, hogy sokkal gyorsabban és ezer opciót feldob a gép, de ezt persze ugyanúgy meg lehetne csinálni analóg körülmények között is, csak sokkal macerásabb és drágább lenne. A végeredmény viszont ugyanaz, mert számítógéppel dolgozunk ugyan, de utána újra celluloidra kerül. De jó, hogy a fényelésről beszélünk, mert ez arra is rámutat, hogy a film: az nem forgatókönyv. Ha most – persze viccelődöm – bizottsági tag lennék, akkor a jó forgatókönyveket kidobnám, és a rossz forgatókönyvekből készíttetnék filmeket, mert abból még lehet jó film. Jó forgatókönyvből már csak jó forgatókönyv lehet, jó film nem. A fényelés pont arra jó példa, hogy a forgatókönyv írásakor nekem például eszembe nem jutott volna, hogy ez a film így fog kinézni.
Filmem második jelentében sárga körök fognak megjelenni, majd kék-zöld hullámok villannak fel jobbról, illetve balról…
Nem, ezt tulajdonképpen előre is meg lehet tervezni, és leírni, de az olyan iskolás, unalmas és nevetséges lesz. Ez attól működik, hogy követi a cselekményt, a ritmust, a rezdüléseket, a lélektani történéseket, és hogy állandóan váltakozik, pont ez a rugalmasság, amit érzel benne. Mondok egy példát: a film elején lévő burleszkfilmes részt én kifejezetten úgy vettem föl, hogy nagyon színes legyen, alapszínekben pompázzon, és utána rájöttem, hogy ez fekete-fehérben néz ki tökéletesen. Sok más fontos színdramaturgiai átmenet van még a filmben, amit tényleg csak digitális eszközökkel lehetett kihozni, azt, hogy bizonyos színeket kiemeltem, a többit pedig meghagytam fekete-fehérben.
De a fekete-fehér sem ugyanazt jelenti például a mézgyári burleszkben és a forradalmi epizódokban.
Pontosan. Tulajdonképpen négy műfaj váltakozik a filmben, és ehhez négy egészen sajátos színvilágot találtunk. A burleszk fekete-fehérjéből néha kiemelkedik egy-egy szín, mert jelentősége van a méz vagy a különböző egyenruhák színének. A szerelmi történetben a természeti színvilágot radikalizáltuk azzal, hogy az alapképből kiindulva hoztunk létre egy monokróm színt, mint a némafilmekben – ez dominált, ebből indult az átmenet más színekbe, mint amikor elkezd pusztulni a természet, és megjelenik Udo Kier. Az akciófilmes részről mindig is tudtam, hogy fekete-fehérben kell forgatni, és az egy nagyon-nagyon nyers fekete-fehér, ettől lehet egyáltalán végignézni. Színesben ez elviselhetetlen lenne, kimennének róla a nézők, így viszont kap egy parabola-jelleget. Végül pedig ott van az elején és a végén a hagyományosabb színvilág, amikor az Afrika-színt hagytuk meg és emeltük ki, azt a vörös földet, amiből Burkina Faso felépül.
Miért volt szükség erre a nagyon távoli és nagyon külső referenciapontra, ami keretezi a filmet?
Nem kevés vita övezte az Afrika-témát, a Filmalap egyenesen azt tanácsolta, hogy ezt úgy, ahogy van, vágjam ki. Tök jó, hogy kétszer kimentünk, forgattunk – ezt miért nem lehetett előbb mondani? De értettem a problémát, és szerintem sikerült jól megoldani. Azt gondoltam, hogy óriási hazugság lenne antiglobalista filmet készíteni úgy, hogy nem mutatom meg a másik világot – ez az egyik oka. Tehát hogy nagyon szép dolog az antiglobalizmus, csak amikor ott állsz a sivatag közepén étlen-szomjan, akkor bezzeg nagyon jó az a rohadt civilizáció. A másik ok az, hogy miközben korábban soha nem jártam Afrikában, egyszer csak én is ott álltam a sivatag közepén, elkezdtem terepszemlézni, és totálisan beleszerettem. Rájöttem, hogy egyáltalán nem a nyomorgó Afrikáról kell filmet készíteni, mert Afrika tulajdonképpen nem nyomorog, a legcsodálatosabb része a Földnek, ahol boldogok az emberek, mert szeretnek élni és szeretik egymást. Ezt mindenképpen meg akartam mutatni. Lehet óriási, fajsúlyos kérdésekről, természetvédelemről, demokráciáról, szólásszabadságról és egyebekről beszélni, de van egy hely a Földön, ahol ez úgy, a maga természetességével létezik. Afrika helyezi világszintre a Zeróban felvetett problémát, sokkal jobban megértjük, hogy miért fontosak a méhek, és miért fontos a természet. Másrészt személyes szinten is ott jut határpontra a történet, amikor a főhősünk már nem a világgal, hanem saját magával áll szemben: egyedül, egy sivatagban, ahol a civilizált világ szó szerinti és átvitt értelemben is véget ér.
Hol és mikor tudja ezt vásznon, moziban megnézni magyar közönség?
Nehezet kérdezel. Egy művészfilmet egyébként sem nagy üzlet bemutatni, a jelenlegi körülmények, a nemzetközi bemutató utáni sajtóbotrány és hazai politikai reflexiók pedig nem igazán kedveznek a Zero bemutatásának, állandóan ellenállásba ütköztünk. Ezért is gondolkodtam el azon, hogy hogyan lehetne saját forgalmazásban, egyedi, sajátos marketinggel bevinni a mozikba, mert az az érzésem, hogy a fiatalokat nagyon meg tudná szólítani a Zero provokatív, nyíltan ellenzéki, fekete humora, az akciójelenetei, az afrikai helyszínei. A cseh és német koprodukciós partnerekkel is tárgyalunk már a forgalmazásról, és nem kizárt, hogy Csehországban és Németországban előbb lesz látható a film, mint Magyarországon.
Már csak egy kérdés, mert ennek biztosan megvan a története: hogy került a Zeróba Udo Kier?
Miközben írtuk a filmet, Beregi Tamás írótársam találta ki, hogy ennek a lánynak kellene egy apa, és akkor ez egy Rómeó és Júlia-történet. Egy gonosz apa, aki megtestesíti a kapitalizmust, a politikai hatalmat. Eszembe sem juthatott volna más, mint Udo Kier. Persze aggódtam, hogy hogyan fogom elmagyarázni neki, mennyire kis projektről van szó, és hogy nem szeretném őt leszinkronizálni, vagy hogy én például nem szívesen használok sminket a filmjeimben. Ekkoriban még csak telefonon beszélgettünk, időnként felhívott Palm Springsből, a Hollywood melletti tanyájáról. Mikor végül eldőlt, hogy jön, két kérést fogalmazott meg: az egyik, hogy mivel ez egy magyar film, szeretne magyarul beszélni. Ezt annak idején Bódynak is megcsinálta, és eltökélt volt, hogy így lesz a legjobb. A másik: hadd viselje a saját ruháját, mert mindig mindenféle idétlen ruhákat aggatnak rá – mondtam, hogy én épp erre gondoltam, és sminket se szeretnék. – Smink? Az mire való? Az egy mekkora baromság! – ekkor már tudtuk, hogy teljesen meg fogjuk egymást érteni. Úgyhogy azt a néhány mondatot olyannyira megtanulta, hogy úton-útfélen ismételgette az embereknek. Emlékszem, hogy a Királyfürdőben mindenkit leszólított a gőzben azzal, hogy „Mi baj? Energia, energia!”, meg hogy „Postagalamb a jövő!” – és mindenki remekül mulatott rajta.
