A Mariana szobája a háború és a holokauszt tragédiájának árnyékában, a túlélésért vívott fizikai és lelki küzdelem érzetét egyetlen szobányi térben próbálja megragadni. Főhősei nem is lehetnének különbözőbbek, a történelem poklában mégis egymás menedékévé válnak.
A 12 éves bukovinai zsidó kisfiú, Hugo (Artem Kyryk) világa pillanatok alatt hullik atomjaira, amikor édesanyja az éj leple alatt elviszi otthonról és egy számára vadidegen nő, Mariana (Melanie Thierry) gondjaira bízza. Egy társasház felső szintjén, egy régi cselédszoba egyik rejtett mellékszobájában kell elbújnia és csak akkor jöhet onnan ki, ha Mariana szól neki. Napközben Marianához hasonlóan fiatal nők és egy zsémbes házvezetőnő járnak fel mintha csak valamiféle leánynevelde lenne, azonban éjszakánként egyenruhás férfiak lepik el a házat és Mariana szobáját. Hugo lassan megérti, hogy egy bordélyházban bujkál.
Míg a szűk és sötét szobába zárt, rettegő kisfiú saját fantáziavilágába és emlékei közé menekül a valóság elől, addig Mariana itallal igyekszik tompítani a tudatán. Ahogy a külvilág egyre veszélyesebbé és ellenségesebbé válik, úgy válnak egyre inkább egymás támaszaivá. Hugo a gondoskodó szeretetet, Mariana pedig a gyermeki tisztaságból fakadó emberséget megtapasztalva egyre erősebben kezd el ragaszkodni a másikhoz. Kettejük különös, egyre mélyebb köteléke megkapóan mutat rá arra, hogyan képes az emberi pszichében a remény a legnehezebb körülmények között is megmaradni, ha a szeretet által van kibe kapaszkodnia.
Bár a Mariana szobája jelentős részt egyetlen szűk térre redukált, világában a történelem oly gyakran tébolyult és tragikus őskáosza sűrűsödik. Elég csak alapul venni, hol játszódik a történet: a bukovinai/galíciai Csernyivci vagy régi nevén Csernovic városa volt már a Moldvai Fejedelemség, az Orosz Birodalom, az Osztrák-Magyar Monarchia, a Román Királyság, a Szovjetunió és Ukrajna része is, miközben számtalanszor dúlták fel tatárok, törökök, lengyelek és oroszok is. A második világháború idején – a film által is felölelt két év alatt– a román, német és szovjet katonák egyaránt kifosztották, lakosait pedig különös kegyetlenséggel vegzálták. Az évszázadok óta a városban élő, tízezres nagyságrendű német anyanyelvű zsidó lakosságot szinte szinte teljes mértékben deportálták. A film alapjául szolgáló A sötétség virágai című regény szerzője, Aharon Appelfeld maga is bukovinai zsidó, aki Hugóval egykorú kisfiúként nézte végig közössége pusztulását.
A sajátos ízű közép-kelet-európai tragikum, amelyben a sokszínű és kiismerhetetlenül játékos világot újra és újra letarolja a történelem látszólag törvényszerűen megismétlődő gyalázata – amit a csehek abszurdba, a magyarok és a lengyelek történelmi parabolákba ágyazva, a románok pedig hétköznapi(nak tűnő) történetekben felmutatva már gyakran megragadtak – itt a kortárs francia melodrámákra jellemző míves, hatásos, mégis konvencionális szentimentalizmussal párosul. Emmanuel Finkiel rendező ugyan érzi, hogy egy magára maradt 12 éves fiú szemszögéből a világ még a legnagyobb tragédiák idején sem szürke és depresszív, így Hugo eszképista fantáziavilága is – amely boldog gyerekkori emlékeiből és érzelmi kötődésének tárgyi jelképeiből tevődik össze – egyre erősebben mosódik össze a valósággal, ezek a fantáziák a film előrehaladtával egyre inkább magyarázó jellegűek, didaktikusak és direktek. Míg a film elején gyönyörű, a gyermeki fantázia hétköznapi dolgokat is különlegesnek láttató természetét kifejező motívum, hogy Hugo fejében egy teljesen hétköznapi szék jelenik meg a házukból, amit szívének kedves helyekre képzel oda, mint például a szülei gyógyszertára vagy az iskola előtti utcarész, addig a későbbiekben ezek az illúziók a túlzott magyarázó jellegük miatt elveszítik erejüket.
A háborús traumák viharában felnövő gyermekhősök történetei gazdag irodalmi feldolgozottságuk okán régóta szerves részei a szerzői és műfaji filmes hagyománynak egyaránt: a számtalan irodalmi adaptációtól kezdve (A könyvtolvaj, A csíkos pizsamás fiú, Sorstalanság) Roberto Benigni Az élet szépjétől egészen Guillermo Del Toro A faun labirintusáig, a Valahol Európábantól a Jojo nyusziig mind a gyermeki szemszöget használják arra, hogy rávilágítsanak és szembesítsék a felnőtteket, milyen eszelős mértékben rugaszkodnak el saját lelkiismeretüktől. A Mariana szobája abból a szempontból mégis eltér a fent említett filmektől, hogy fókuszában mindenek előtt nem egy felnövéstörténet, nem a gyermeki fantázia és a valóság közötti kontraszt, hanem a bezártság érzete, a négy fal közé redukált világ gyermeki megélése és egy egy kifejezéssel igen nehezen leírható emberi kapcsolat megszületése áll (ebből a szempontból sokkal inkább a Brie Larson fémjelezte A szoba tekinthető).
A címszereplő Mariana és Hugo közötti kötelék egyszerre komplex, hisz alapja a rendkívüli helyzet és az egymásrautaltság, ugyanakkor zavarbaejtően intimmé válik, ahogy Hugo fokozatosan egy új anyát/első talál a róla gondoskodó, gyönyörű fiatal nőben; a megtört Mariana a rengeteg megaláztatás, nyomor és szenvedés közepette pedig kap valakit, aki őszintén szereti őt, törődik vele és szívén viseli a sorsát. „Egy angyalt küldtek nekem!” – mondja Mariana Hugóról többször is a film során. Miközben ennek a viszonynak az elmélyülése már csak sajátossága miatt is érdekfeszítő, a film végére morálisan egyre megkérdőjelezhetőbbé válik. Bár a rendkívüli helyzet, amelyben találkoznak némiképp árnyalja a nő talán elítélhetőnek is nevezhető viselkedését, amellyel a fiú felé közeledik, összességében az embernek mégiscsak az az érzése támadhat, hogy már nem az emberi viszonyok kiismerhetetlen természete, hanem a franciákra amúgy is jellemző öncélú művészi szabadosság nyilvánul meg a film befejezésében.
Minden érdemével együtt a Mariana szobája jó eséllyel nem sokáig marad meg a kollektív filmes emlékezetben, melynek legfőbb oka, hogy sem drámai alaphelyzetének különleges aspektusait, sem a történelmi közeg adta sokszínűséget, sem a főszereplők közötti rejtélyes és megfoghatatlan módon intim viszonyt nem képes sem formanyelv, sem cselekményvezetés szintjén markánsan megragadni. Márpedig egy holokausztfilm esetében a szerző felelőssége hatványozottan megnő abban, hogy minél kevésbé alapozzon konvenciókra, gyakran látott formai és narratív struktúrákra és klisékre, mert témájának súlya nagyobb annál, semminthogy középszerű művészfilmek elbírják.
