Ne szépítsük: az Erdély-tematikájú sablonos riportfilmeknek szezonjuk van. Ha azonban bátran eloszlatjuk az „Édes Erdély" közhelyes bús ködét, nyereségünk egy termékeny paradoxon: azok a filmek az igazán izgalmasak, ahol csak mintegy háttérként van jelen a táj, az ország. A lényeg a történetben keresendő, a hősökben. A személyiségtől törvényszerűen fordulunk vissza a tájhoz: attól válik fontossá a környezet, hogy azok a bizonyos emberek éppen ott és csakis ott lettek azzá, akikként érdekesek.

Válságban a dokumentumfilmezés?

Egy műfaj története válságainak története is. A dokumentumfilmnek nagyon sok alfaja létezik napjainkban: az egyszereplős portrétól a viszonylag nagy szereplőgárdát megmozgató oknyomozó riportdokumentumon át a néha még felbukkanó dokumentum-játékfilmmel bezárólag. Ez a fajta útkeresés a műfaj életképességét bizonyítja. Kénytelenségből, hiszen a közönség elpártolni látszik tőle, s emiatt szinte kizárólag televíziós csatornák tűznek műsorukra egyet-egyet. Tartalmi oldalról a szólásszabadság korában türelmetlenebbé váltunk vele, mert elvesztette politikai pikantériáját. Szokott monologizáló formáját az „eltelevíziósodás" és a fokozatos érdeklődésvesztés együttesen változtatja napjainkban. Ebben persze a kereskedelmi televíziók megjelenése is szerepet játszott. Hiba volna azonban bűnbaknak tekinteni őket, ugyanis a dokumentumfilm sírját nem a szenzációhajhász riportok ásták meg. Sokkal fontosabb volna megtanulni az infotainment, a szórakoztatva tájékoztatás műfajaitól a közönség-központúságot.

Ennek a filmkészítési eljárásnak a dokuműfajjal történő vegyítésére jó példa a nem erdélyi illetőségű Jonuc és a koldusmaffia (1996-99.; r. Salamon András, o. Salamon András, Pálos György, Erdély Mátyás). A téma érdekes, a fiú természetes, vidám és nyílt. Salamon maga nyilatkozta, hogy Jonuc ösztönösen jó színész, remekül eljátszotta a szerepét – azaz önmagát – a kamera előtt. Mondhatnánk, minden együtt volt ahhoz, hogy jó film szülessen. Lehetséges út a felpörgetés, a zenére vágott féllábú koldustánc, s persze hogy nem kötelező a tragédiát szomorúra hangszerelni. (Mint nem volna okvetlenül szükséges témaként tregédiát választani, noha Kelet-Európában inkább ennek van hagyománya.) Salamon filmje a Filmszemlén díjat nyert a rendezésért, nagy fesztiválokon szerepel sikerrel, recepciója tehát mindenképpen pozitív. Mégis fájó hiányérzetem van. Minden elő van készítve, meg van oldva. A választott forma uralkodik tartalmán. Ha a dokumentumfilm csendessége megszűnik, akkor nincs lehetőség továbbgondolásra. Nem hagy kellő teret a nézőnek, s én azt gondolom, az az egyetlen olyan elem, ami elengedhetetlen, ami nélkül nincs dokumentumfilm.

Ebben az írásban két dologra törekszem. Elsőként illusztrálni szeretném, mi a különbség riportfilm és doku között, másodsorban pedig rövid elemzéssel bemutatni olyan alkotásokat, amelyek témájukhoz alkalmazkodva csendesek ugyan, de filmként, látványként „korszerűek", tehát bátran használják a játékfilmes és a klipes újításokat, megfelelő zenét használnak megfelelő időzítésben és mennyiségben stb. Továbbra is hadd legyen csendes az, amihez az talál, és ne legyen cirkalmazott a nyomorúság, ha az meghúzódó, elbújó.

Idill és valóság, riport és dokumentumfilm

Ne szépítsük: az Erdély-tematikájú sablonos riportfilmeknek szezonjuk van. Ennek egyaránt vannak politikai és gyarló emberi okai. Ha azonban bátran eloszlatjuk az „Édes Erdély" közhelyes bús ködét, nyereségünk egy termékeny paradoxon: azok a filmek az igazán izgalmasak, ahol csak mintegy háttérként van jelen a táj, az ország. Az az alap, de nem tolakszik előtérbe. A lényeg a történetben keresendő, a hősökben. E paradoxon hozama, hogy a személyiségtől viszont törvényszerűen visszafordulunk a tájhoz: attól válik fontossá a környezet, hogy az(ok) a bizonyos ember(ek) pont ott és csakis ott lettek azzá, akikként érdekesek.

A Duna Televízió Tanya a havason – Pálpataka (2000., r. Farkas György, o. Dakó István) című riportfilmje a maga műfajában kiváló munka, szép a képanyaga, informatív, érdekes. Nem tragédiakeresően szenzációhajhász (a Fókusz-stílusú szörnyülködésekkel nem szeretnék foglalkozni), ellenkezőleg, kifejezetten az optimizmus a központi szervezőereje. Egyik epizódját kiemelve példáját kapjuk, mi a(z egyik lehetséges) különbség a riport és a dokumentumfilm között. Milyen a riportmegoldás, s mitől válik ugyanaz a történet dokumentumfilmmé.

A képanyaga csupa ún. vágókép: idilli télképek, tetszetős fatemplom, ló gázol a mély hóban. Odafönt 10 hónapig tart a tél, s az emberek egész évben arra készülnek, hogy a nagy hidegeket túléljék. Mégis jó ott fönt, mondja Csutak Attila iskolaigazgató. Igyekszik modernizálni az iskolát, hogy a gyerekek, akiknek nagyon nehéz az életük, s akiknek az iskola kikapcsolódási- és találkozóhely, ne szenvedjenek hátrányt amiatt, hogy az Isten háta mögött élnek. Minden nagyon szép, tulajdonképpen minden jó is. Felületet látunk, tényközléseket, súlytalanul szép munkát kapunk. A gyerekek vidám, pattogó zenére esnek-kelnek a sítalpaikkal a szép magas hóban, s mellesleg elhangzik: még ma is naponta 5-7 kilométert kell gyalogolniuk az iskoláig. A film igyekszik a szépséget mutatni, s azt sugallja, a problémák, ha vannak is, tulajdonképpen nem olyan nagyok és végül is megoldhatók. Már-már a régi híradók lelkendező stílusában tudjuk meg egy kisiskolásról, hogy ő reggelente az iskola előtt még ellátja az állatokat. Ekkor birkaaklot látunk, a léc válaszfalon két gyönyörű gömbölyű macska kuporog. Fábián Márta elmondja, hogy meg is kellett kereszteltetni a gyereket, mert pogány is volt, s azért vették magukhoz Koncz Miklóst, mert annak „gyengék a szülei", a testvérei is szét vannak szórva. A szolga szó nem hangzik el.

Ugyanez a történet Moharos Attila S immár itt vagyok (1999.) című filmjében a középpontban áll. A képi világ (o. Körtési Béla, A legjobb operatőr díja a 31. Magyar Filmszemlén) a riport idilljével szemben csakúgy nélkülöz minden pajkosságot, ahogy a film maga is. Finoman fogalmaz, nem rak mázsás súlyokat a nézőre, s a könnyzacskókra sem akar hatni. A tájat pásztázza, a szürkészölden hideg hegyeket, a felkelő napot mutatja szívszorító tartózkodással, s Kerekes Boglárka énekli: Nem arról hajnallik, amerről hajnallott, / magam sorsa felől szomorú hírt hallok. Sáros, kora tavaszi utat látunk, kétlovas szekér közeledik, mellette csikó szaladgál. A közeliből derül csak ki, hogy a kukoricaszárral megrakott szekeret komoly arcú kisfiú irányítja. Fülöp Levente, a 15 éves gyermek beszél, elmondja, jó neki János bácsiéknál, mindent megkap. A fiú kilenc testvéréből hét árvaházban van, ketten szabadok csak. (A fogalmazás a gyereké. Rabság = árvaház, szabadság = magánháznál szolgának lenni.) : Egyszerű munkaképek, fűrészelés, ganézás, fejés. A fiú koravén bölcsességgel, a leckefelmondás készségével meséli, hogy otthon nem kaptak eleget enni, s osztályt is csak kettőt járt. Árnyalatnyi, szinte fel sem tűnő daccal állítja, jobb neki itt, mert az apja verekedett, ha részeg volt. Sem ravaszság, sem álszentség vagy számítás nincs a gazdaházaspár szavaiban, az arcukon. Ők jók a fiúval, hisz a szerződést betartják, fizetnek érte. (Az iskolát egyáltalában nem említik, mintha számukra nem volna probléma, hogy a gyerek jár-e, nem jár-e.) Néma, zárt arcú, mozdulatlan szájú kisfiú fekszik a konyhában a rissz-rossz ágyon, s halljuk a hangját. „A konyhában, a kanapén szoktam aludni. S örökké elgondolom, hogy de jó volna most Parajdon lenni a testvéremékkel, nem egyedül aludni a konyhában, s szolgálni, vagy mit." Ez az egyetlen, belső monológként kicsusszant mondat jelzi csupán a vézna kisgyerek nyilván folyamatos küzdelmét sorsa elfogadásáért. Az utolsó képsorokon a már ismert nedves, sáros utat látjuk, amin a fiú most visszafelé megy szapora léptekkel, el a faluból?, a kép is ugyanolyan szürkészöldes és földbarna, hatalmas felhők borítják az eget, s Kerekes Boglárka most azt énekli: „Ó, te szép kis gerlicemadár,/ Végy engem a szárnyad alá!", s a fiú csak megy, megy, egészen kicsi ponttá zsugorodik a képmezőközépi látóhatár szélére érve, főcím.

A szolgagyerek riportfilmes felemlítése nem hagy keserű szájízt a nézőben, hiszen idillivé varázsolja, hogy „lapozunk", nincs idő belegondolni, hiszen olyan szép a hó, olyan vidám a zene. S ne feledjük: a szolga szó nem hangzik el. A Moharos-film nem titkolja a szolgaság tényét, ám az csupán a képvilágában tragikus. Balladaszerűen láttatja a változtathatatlanságot. A táj, az a szépnek és komornak fényképezett táj tudatja velünk: nincs helye sajnálkozásnak vagy érzelgésnek, a szerkezet zárt, nem lehet beférni, csak vinni a nézőnek azt a terhet, hogy csupán tudomásul venni lehet ennek a gyereknek a kínjait, mint az évszakokat, a hegyet, a felhőket, a mindenhol jelenlévő sarat.

Közhelyzúzás

Még erőteljesebben bombázza az „Édes Erdély"-idillt Cs. Nagy Sándor ...Hintát kötök az életemből... című filmje (1999.). A rendező maga így nyilatkozott, amikor felelevenítette, mit érzett a parajdi gyereköngyilkosságok hallatán (ne feledjük, Levente, a Moharos-film hőse is parajdi): „Nagyon megdöbbentett minket, és először nem is az vetődött fel bennem, hogy filmet kellene erről csinálni, hanem egyszerűen csak az, hogy egyrészt itt élnek ezek az emberek Székelyföldön úgy, ahogyan valójában élnek, másrészt, hogy mennyire felszínes az Erdély-képünk, mennyire felszínes, romantikus elképzeléseink vannak arról, hogy milyen az élet a Székelyföldön." S mire jutott? Amire bárhol másutt, ahol nagy szegénység van: a vágyak és az elérhető dolgok abszurd távolsága – leginkább a televízió „jóvoltából" – úgyszólván feldolgozhatatlan. S ha ez olyan kultúrában történik, ahol a megoldhatatlan helyzeteket hagyományosan öngyilkossággal zárják rövidre, akkor a tragédia szinte elkerülhetetlen. Nagy veszteség, hogy a film ötletszegény látványvilága (emberek váltják egymást egy fekete paraván előtt, nagyon kis részben pedig rézfúvósok vonulnak), valamint technikai színvonala a pénztelenség és a kidolgozatlanság miatt (a videóváltozat szinte alig látható vásznon) sokat ront a kész művön. A külvilág csábos ingereit eltagadni nem lehet, a frusztráció elkerülhetetlen, a készületlen lélek kibillen, felrúgná vidékiesnek látszó hagyományait, s nem kap cserébe semmit, csak a fájdalmas tudatot: mindez nem lehet a tiéd.

A hagyomány megtartó ereje eltűnőben, ezt sugallja Schiffer Pál Mari (1997-98.) című filmje is. A szülők, hogy a hagyománynak megfelelően világra szóló esküvőt rendezzenek lányaiknak, minden áldozatot vállalnak: a mama Pesten árul népi holmit, a papa feketén kőműveskedik. Meg is tartják a lakodalmat. Ám azután a fiatalok beköltöznek a városba, hatalmas házba, s nem kell nekik, amiért a szülők annyit gürcöltek, hiszen városon más az élet, más a divat. A szülők pedig ott állnak kimerülten. A saját értékrendjük szerint mindent megtettek kiválóan, csak közben fordult a világ, az erőfeszítés értelmetlenné vált.

Hagyomány és „haladás”

A magyarországi Erdély-, illetve Székelyföld-kép sajnálatosan sematikus, s ezt az ún. kincstári riportok vagy a szenzációhajhász pesti szörnyülködések tovább erősítik. A már idézett Cs. Nagy Sándor így fogalmazza meg ezt: „Nagyon nehéz ezt magyarországi ésszel megérteni, ehhez ott kell lenni, és át kell élni. A film arról a különbségről próbál szólni, ami a Székelyföldről, a székelyföldi emberekről alkotott romantikus sztereotípiáink és a valóság között van. Hogy milyen jó dolog arra gondolni, hogy ugyan az emberek nem élnek túl jól a Székelyföldön, de romlatlanok és tiszták, és egy hagyományos értékvilágot képviselnek. (...) Azt a világot, amit a tévéből megismernek – ahogyan mondjuk a Baby Sisters vagy Ganxta Zolee öltözködik –, azokat az értékeket, amiket képviselnek, képtelenek összeegyeztetni vagy csak összehasonlítani is azzal a példával, amit a szüleik mutatnak."

Ez a kijelentés tárgyilagosan körülírva a Székely földiek (1996.; r. Vincze Zoltán, o. Cs. Nagy Sándor) című riportban jelenik meg. Árnyalódik is, hiszen bemutat egy olyan vállalkozót, aki jólétben él, s anyagilag is támogat mindent, ami a magyarsággal, kulturális értékeivel kapcsolatos. Az egészen fiatalok véleménye azonban eléggé szerteágazó. Egy székelyudvarhelyi diszkóban a táncoló fiatalok között villáminterjúkat készít a riporter s a név nélkül nyilatkozók között van, aki ragaszkodik a népi értékekhez, akkor is, ha múzeumba valók, s olyan is, aki azt gondolja, a népzene unalmas, s hogy senki nem székely vagy magyar, egyszerűen ember. Sokak szemében minden hagyományelhagyás egyszersmind egyértelműen nemzetárulásnak tekintendő. Az elsősorban népi hagyomány a magyarság mint etnikum megmaradásának egyik védőbástyája volt, hogy a magyarság, a székelység megélése lehessen természetes, mint a lélegzés. Amíg nem természetes, addig maszatolás minden ilyen kérdésfelvetés. Addig nem is lehet(ne) filmekről beszélni, amíg a központi probléma a magyarság megmaradása. (Ezért nem foglalkozom a filmekkel ebből a szempontból.

A változások tudomásulvétele

A 31. Magyar Filmszemlén lezajlott egy vita arról, hogy mi tekinthető dokumentumfilmnek az infotainment, a szórakoztatva informálás korában. Mindössze abban értettek egyet, hogy a „beszélő fejek" ideje lejárt, mert az unalmas. Én azt gondolom, ha a témában „beszélő fejek" vannak, akkor azt úgy a legjobb megcsinálni. Az IKESZ csoport (2000.; r. Maksay Ágnes, o. Ugron Gábor) című filmben Bodor Ádám és társai 46 év múltán emlékeznek arra, amikor meggondolatlan középiskolásokként, jó heccnek tartva azt, röpcédulákat terjesztettek. A felvezetésben fiatalok gitározva mennek az utcán, és szórják a nyomtatványokat. Ez az a nemzedék, amelynek legjobbjai az átélt szenvedések hatására nem bosszúszomjasak lettek, hanem bölcsek és derűsek. Paradox módon hatott rájuk a megtapasztalt és feldolgozott igazságtalanság: nem gyűlölnek miatta, hanem hálásak érte, mert megérlelte őket, s életre szóló barátságuk alapja lett. Közösen elszenvedett beavatási szertartás az életbe, amelynek sokkal nagyobb a hozama: a tartásuk, mint a vesztesége: pár év – ugyan mi az. Ők a zöldben is metszett kristálypohárból boroznak, mert tudják értékelni a szépséget. Ehhez a nyugalomhoz nem szükséges az amatőr érdekesebbé tenni akarása.

A Filmszemlén rendezői díjat nyert Szekeres Csaba Rom és virág (1998-99.) című filmjével. Böjte Csabáról, egy ferences szerzetesről mesél, aki újjáépítette a dévai kolostort, s ott gyermekeket nevel, akikről szüleik nem tudnak gondoskodni. Szent Ferenc nyitottságával végzi munkáját, derűs, kedves. Nem tűnik bátornak, amikor természetes egyszerűséggel mondja: a szegény embereknél ezeréves múlt meg talpra magyar nincsen, ők élni szeretnének elsősorban. Magyar és román kisgyereket ugyanolyan természetességgel fogad be. Ha a létért küzd az ember, minden más kérdés eltörpül. A film divatos és hihetetlen feszültségű zenére (Lajkó Félix és Bălănescu) vágott képsorai merészek és hatásosak. Jól váltogatja a riport és a portré eszközeit, s a személyiség hitelességével és környezete bemutatásával az egyetlen életképes optimizmust sugallja: megtenni, amit környezetünkben lehet. Minden a helyén ebben az alkotásban, minden kiegyensúlyozott és tiszta. Leheletfinomságára jellemzően nem használja ki például a „magos Déva vára" kínálta asszociációs lehetőséget, hogy ti. értelmetlen minden erőfeszítés, amibe az ember nem adja a vérét, az reggelre leomlik. A vár maga egészen rövid pillanatra, sejtetve, eléletlenítve villan föl. A film itt is többet tud, mint a szó. Szekeres képes arra, hogy érzékeltesse, milyen mély lelki munka van Csaba testvér realista vidámsága hátterében anélkül, hogy kinyilatkoztatásra, fennköltségre volna szüksége. Ugyanolyan érzékeny a film, amilyen érzékenyen Csaba testvér igazítja a maga módján a gyerekek sorsát.

A nyugalom, a megtalált forma biztonsága árad Makó Andrea A Jánó testvérek (1999-2000) c. művéből (o: Erdős Zsigmond, Kacsó Sándor) is. A fiatal rendezőnő tudja és képes is vállalni a csend szinte eszköztelen bemutatását. A film 20 perce a testvérek szinte szó nélküli kommunikációjába vezet be. A filmidő 3/4-ét céltalannak tetsző „molyolás" tölti ki: kalapálás, le a patakhoz egy magában véve értéktelen csőért, borotválkozás, tisztálkodás, szörcsögő kakaóivás stb. Történelmi távlatba is finoman helyezi őket. Ha megkapják a nyugdíjat, bemennek a városba mulatni: rigójancsit esznek a presszóban, piacra mennek, majd rituálisan meglátogatják Gábor Áron szobrát, akiről megtudjuk, a dédnagybátyjuk volt. A 16. percben inzert tudatja velünk: „Ha álmot látnak, templomot faragnak." Kicsi lassítás, amikor figyelő arcukat mutatják faragás közben. S Elemér, az égnek álló gyér hajú, ferdenyakú bácsi behoz egy kb. egy méteres templomot, ami a türelem és a kitartás remekműve. Minden részlet mívesen kifaragva rajta, arányos, fenséges. Nem azért szép, mert sajnálatraméltó a két esetlen bácsika. Rajta igyekvő ákombákommal: Dicsőség a magasságban Istennek. S minden kincsüket előhozzák, amit a kamera csak mutatni képes. Attól, hogy tudjuk, ezek a művészek mennyire esendők, törékenyek, fellengzősen szólva magáról a művészetről bővül a tudásunk. Szavakra fordítva közhelyesen optimista, ami a filmben szerencsére nem az: a szépségnek, a művészetnek minden körülmények között van esélye. A záró inzerttel („Ojtoz-Kelet kapuja, az Erdélyt Moldvával összekötő legfontosabb határátkelőhely. Naponta százával suhannak át kamionok a műúton") visszakerültünk a térképre, visszazökkentünk a rohanásba, a szavak világába, amelyben ezek a gondolatok naivnak hatnak a szavak bumfordisága miatt. (A Jánó testvérek a lyoni fesztiválon a Kodak díját nyerte, a Retina 2000-en pedig a MAFSZ díját kapta.)

A dokumentumfilm reménye

Talán ez. Nem a téma blikfangossága, újsághír-érdekessége. Nem a forma korszerűen klipszerű volta. Amíg filmben, képekkel el lehet mondani olyasmit, ami szavakra lefordítva közhelyes, addig lesz dokumentumfilm is. Cs. Nagy Sándor említi, hogy az egyik kereskedelmi televíziótól ugyancsak elmentek Parajdra, s öt percbe vágták bele az öngyilkosságokat. A falubeliek fel voltak háborodva, megalázva és becsapva érezték magukat. Az nem váltja ki a dokut. Elég nagy a terep a riportfilm és a játékfilm között, azt lehetne jól bejátszani.

Végezetül egy szubjektív megjegyzés: az én legtitkosabb álmom egy végre vidám dokumentumfilm, szervesen klipes vágásokkal, képi gegekkel, pergő szövegekkel, ami mégsem álheppi ökörködés. Láttam egyszer ilyet, egy ornitológust mutatott be (r: Jacques Nitsch). A férfi kinyitotta az öklét: tojás volt benne. Összezárta, újra nyitotta: egy pelyhes csibe. Ugyanaz a játék: felnőtt madár ült a tenyerén.