Egy-egy stúdió filmkatalógusa olyan, mint egy multimillió dolláros emlékalbum az adott vállalatcsalád múltjáról. A Warner Brost alapító fivérek ráadásul nemcsak a nevüket adták az idővel médiabirodalommá bővülő céghez, hanem a stúdió égisze alatt készült produkciók identitására is máig tartó hatást gyakoroltak.
Harry, Albert, Sam és Jack Warner a hollywoodi filmipar pionírjai közé tartoztak, a korai némafilmkorszakban kezdtek forgalmazással, majd önálló gyártással foglalkozni. 1923. április 4-én alapították az emléküket haláluk után évtizedekkel még mindig őrző Warner stúdiót, ami a későbbiekben az Álomgyár legbefolyásosabb nagyvállalatainak egyike lett. Így a Warner Bros. több mint száz éves története a hollywoodi film krónikája is egyben, a testvérek neve alatt bemutatott alkotások különböző kulturális, gazdasági és technológiai változások lenyomataiként, filmtörténeti kordokumentumokként szolgálnak. De a nagy amerikai filmstúdiók működését mindegyikét meghatározó, általánosabb trendek tükrében mégis milyen sajátosságokat tartogat a Warner története? Vajon lehet úgy vizsgálni egy stúdió múltját, ahogy egy-egy színész vagy rendező karrierjét szokás?
Ugyan a mamutcégek alapelveit és meghatározott vállalati értékeit számos eltérő faktor formálja és elsősorban a gazdasági érdekek határozzák meg, a hollywoodi stúdiók kezdetektől fogva különböztek egymástól vezetőik irányelveiből fakadó „márkaértékeikben”. Míg az MGM a glamúros presztízs-produkciókról, a Universal a klasszikus szörnyfilmekről és más költséghatékony franchise-okról, a Paramount pedig gondosan kiépített sztárrendszeréről volt ismert, addig a Warner szubverzív műfajfilmjei nyers társadalmi realizmusigényükkel, tabudöntögető ábrázolásmódjukkal és felnőttekhez szóló témáikkal formálták a technológiai innovációkra fogékony stúdió arculatát. A filmek gyártási módszerei ráadásul a Warner testvérek személyiségét és motivációit tükrözve kölcsönöztek egyedi identitást a stúdiónak.
Celluloidba zárt családtörténet
A Warner stúdió története ugyanakkor jóval korábban, az 1800-as évek végén kezdődott, amikor Harry, Albert, Sam és Jack apja, a zsidóüldözés elől menekülő Benjamin Wonsal kilátások nélküli bevándorlóként, mindössze egy kabátjába varrt aranyóra birtokában belépett az Egyesült Államokba. A Lengyelországból (a korabeli Orosz Birodalom területéről) érkező férfi – Hollywood későbbi moguljaihoz hasonlóan – sikerre éhesen, hatalmas vállalkozókedvvel próbált szerencsét az új világban. A különböző üzletekbe kezdő Benjamin nemsokára feleségét és gyermekeiket is maga után hozatta, a családnevet pedig Warnerre angolosította. A legifjabb testvér, Jack már ezen a néven látta meg a napvilágot a család pár éves kanadai tartózkodása alatt. Ezt követően Warnerék kezdteben az északkeleti régiókban, Pennsylvaniában, majd Ohióban telepedtek le, ahol szőrmeüzletbe fektettek, később pedig cipőjavító műhelyet nyitottak. A testvérek már ezalatt megtapasztalták a közös munkát és a vállalkozás sikerre viteléhez szükséges feltételeket, a valódi lehetőséget azonban később, a moziban látták meg.
Harry az eladásban és a meggyőzésben jeleskedett, Albert a pénzügyekben mozgott otthonosan, Sam technikai tudással rendelkezett, Jack pedig gyerekkora óta szeretett szerepelni és erős képzelőerőről tett tanúbizonyságot. Vagyis a négy fivér már kezdetekkor birtokában volt a sikeres stúdióvezetéshez elengedhetetlen legfőbb kompetenciáknak, a marketinghez, a gazdasági és az innovációs kérdésekhez, valamint a kreatív döntésekhez szükséges tulajdonságoknak. Más korabeli filmgyárakhoz képest tehát a Warner ízig-vérig családi vállalkozásként indult, ahol a testvérek egymásra támaszkodva, közösen alakították ki a cég profilját. A fivérek eleinte városról városra jártak kinetoszkópjukkal filmeket bemutatni, később – az olyan korabeli sikerprodukcióktól megigézve, mint A nagy vonatrablás és az Egy amerikai tűzoltó élete – saját mozitermet is nyitottak, 1904-től pedig forgalmazással kezdtek foglalkozni. Valódi áttörést ugyanakkor a saját filmek gyártására tett kísérletek hoztak. Az 1910-ben alapított, Warner’s Feature Play Company nevű vállalkozás keretei között készült első kéttekercses (nagyjából húszperces) film, a Peril of the Plains egy western volt, amit Sam Warner maga rendezett. Az 1912-ben bemutatott alkotás még nem hozott sikert, ahogy az azt követő rövidfilmek sem, ennek ellenére Warnerék forgalmazási üzlete elég profitot termelt ahhoz, hogy tovább próbálkozzanak.
Kis filmcézárok
A testvérek idővel Los Angelesben telepedtek le, ahol fokozatosan sikerült egyre kedvezőbb helyen fekvő és jobb felszereltségű stúdióépületekbe költözniük. Ekkoriban alapították a Warner Features utódját, a máig működő Warner Bros.-t, ami az 1920-as évek végére az öt nagy hollywoodi stúdió egyikévé vált. Ebben jelentős szerepe volt a későbbi producermogulnak és stúdióvezetőnek, Darryl F. Zanucknak, aki kezdetben forgatókönyvíróként csatlakozott a Warnerhez. Zanuck különleges képessége abban rejlett, hogy kiváló érzékkel tudta kombinálni a testvérek egyéni kompetenciáit, s jellemvonásaikat ötvözve a készülő filmekbe is képes volt belevinni a sajátos „Warner-esszenciát”. Az innoviációkra épülő, gyors ritmusú, mégis hagyománytisztelő és reményteljes alkotások egyedi stílust kölcsönöztek a stúdiónak, melynek első jelentős sztárja egy német juhász, Rin-Tin-Tin lett.
Korabeli versenytársaikhoz képest ugyanakkor Warnerék nem rendelkeztek forgalmazási láncokkal és saját mozihálózattal, a vertikális integráció hiányában pedig jelentős hátrányba kerültek. A problémát az újabb (ezúttal kétlábú) tehetségek megszerzésével igyekeztek kompenzálni. Sikerült szerződtetniük az akkori idők legnagyobb színpadi sztárját, John Barrymore-t, valamint a Németországból igazolt sztárrendezőt, Ernst Lubitsch-ot is, a közreműködésükkel gyártott sikerfilmek profitját pedig további fejlesztésekbe fektették. Hiszen a testvérek a filmipar más szereplőivel ellentétben korán felismerték, hogy a mozi jövője a hang innovációjában rejlik, ezért egyre többet invesztáltak a hangosfilm létrehozásába.
A technológia kezdetben a némafilmeket kísérő zenekar kiváltására szolgált, a filmekhez időzített hanglemezek csupán az élőzenét (és annak költségeit) váltották fel. A hangsáv ennek megfelelően kizárólag kísérőzenét és hangeffekteket tartalmazott, nem dialógust. A filmnyelvi újítás szándéka helyett tehát a költséghatékonyság vezérelte a befektetést, a Warner ennek segítségével próbált felzárkózni másodvonalbeli stúdióból a nagyok mellé. Az, hogy a testvérek filmtörténelmet is írtak az első (részben) hangosfilm, A dzsesszénekes 1927-es bemutatásával, már csak hab volt a tortán. Az eseményt mindazonáltal beárnyékolta az innováció mellett leginkább kardoskodó testvér, Sam halála, aki 40 évesen, közvetlenül a bemutató előtt halt meg súlyos fülfertőzésben. A premier mégsem maradhatott el. Már csak azért sem, mivel a film áthallásos története szimbolikus jelentőséggel bírt: a zsidó apját és a családi tradíciókat a szórakoztatóipar kedvéért maga mögött hagyó főszereplő sorsába nem nehéz belelátni a Warner fivérek helyzetét.
A siker innentől kezdve garantált volt: a filmben hallható szinkronizált dialógus lenyűgözte a közönséget, a stúdió első hangosfilmjei pedig akkora szenzációt jelentettek, hogy a Warner testvérek moziláncot és zenekiadó cégeket is tudtak venni a profitból. Ahogy ennek köszönhetően a haszon évről évre egyre csak nőtt, úgy emelkedtek a fivérek Hollywood élvonalába és lépett elő a Warner az (akkori) öt nagy filmstúdió egyikévé a Paramount, a Fox, az RKO és az MGM mellé. Erre szüksége is volt a testvéreknek a fennmaradáshoz, hiszen a hangosfilmre való átállás költségei és az 1929-ben beköszöntő nagy gazdasági világválság új anyagi kihívásokkal szembesítették a stúdiót, Warnerék hanglemezeket használó Vitaphone cége ráadásul hosszú távon alulmaradt a Fox Movietone technológiájával szemben, ami a hang filmszalagra rögzítésére alapult. Ebben a helyzetben a Warner döntéshozói úgy ítélték, hogy a csökkenő bevételek tükrében a stúdiónak nincs veszítenivalója és inkább merész témaválasztásaikkal igyekeztek meghódítani a közönséget.
A hang nyújtotta realizmusérték innentől kezdve alapvetően határozta meg a készülő filmek stílusát. A Warner 1930-as években gyártott produkciói az új technológiában rejlő lehetőségekre épültek, így a témáikban szintén a hitelességre törekvő (főképp tudósokról és államférfiakról szóló) életrajzi filmek, valamint a nagyfokú társadalmi realizmusigénnyel készülő gengszterfilmek és a magabiztos hősnőket előtérbe helyező történetek váltak a stúdió védjegyévé. A kor nagy Warner-sztárjai ezekben a narratívákban találtak önmagukra: Paul Muni A sebhelyes arcú és a Szökevény vagyok (I Am a Fugitive from a Chain Gang) híres gengszterkaraktereinek megformálása mellett olyan nagyívű életrajzi filmek címszerepeiben vált népszerűvé, mint a Louis Pasteur története, a Zola élete, vagy a Juarez. Edward G. Robinson (Kis Cézár / Little Caesar, Smart Money), James Cagney (A közellenség / The Public Enemy, Az alvilág alkonya / The Roaring Twenties) és Humphrey Bogart (A megkövült erdő / The Petrified Forest, Mocskos arcú angyalok) szintén gengszterfilmjeik miatt voltak ismertek, míg Bette Davis (Jezebel, A levél / The Letter) a stúdió legnagyobb női sztárjaként hódította meg a közönséget és lett annyira sikeres, hogy a színésznőt viccesen „a negyedik Warner testvérként” kezdték emlegetni.
A Warner-filmek nagyfokú realizmusigénye és dinamikussága alternatívaként szolgált a rivális stúdiók színpadiasabb drámáihoz képest. Az erőszakban tobzódó szikár bűnügyi filmek, a hataloméhes bűnözők gátlástalansága, a fülledt románcok és a pikírt házassági történetek, valamint a saját útjukat járó, erős nőszereplők ugyanakkor sorra kezdték ki a cenzurális kereteket. Így az 1934-től szigorodó új produkciós kód hatására vége szakadt a stúdió tabudöntögető stílusának. A különböző anyagi viták és belső érdekellentétek pedig a sikergyáros Zanuck távozásához vezettek, aki saját stúdiót alapított, majd a Foxhoz társult be. A helyét átvevő producerek új stratégiával voltak kénytelenek előállni a cenzori tiltások hatására: a stúdió a jelentős történelmi személyekről készült, nagyobb presztízsértékű életrajzi filmekre kezdett koncentrálni, a gengszterfilmeket a hasonlóan erőszakos zsarufilmek váltották fel, a bukott nőszerepek helyét pedig a szenvedő feleségek vették át. Így a a törvény legitim oldaláról érkező férfi-, és a tisztességes családi hátterű női hősök tettei társadalmilag elfogadottá váltak. Továbbá ekkoriban alapították a stúdió animációs részlegét is, ahol rövid, családbarát animációk készültek. Ezek szerepe kezdetben a Warner-filmekhez készített dalok népszerűsítése volt, de az olyan tehetséges animátoroknak köszönhetően, mint többek között Tex Avery, Friz Freleng, Bob Clampett és Chuck Jones a Warner első animált hősei, Cucu malac (Porky Pig), Dodó kacsa (Daffy Duck) és Tapsi hapsi (Bugs Bunny) is hatalmas hírnévre tettek szert.
A cenzorok hatására továbbá a nyers nagyvárosi történeteket a grandiózus klasszikusok váltották fel, különösen Olivia de Havilland és Errol Flynn külön-külön és közösen készített filmjei váltak népszerűvé. Ráadásul az új technikáknak köszönhetően ezeket idővel már színesben is élvezhették a nézők. A nagyköltségvetésű epikus produkciókra, mint a Halálfejes lobogó / Blood kapitány, a Balaklava, a Robin Hood kalandjai, valamint a Koldus és királyfi (The Prince and the Pauper) azért is volt szükség, mivel a háborús évek alatt a stúdiók elvesztették európai bevételeiket és a nagy figyelmet vonzó gigaprodukciókkal kívánták orvosolni a hiányt. A Warner ugyanakkor a hasonló történeteivel is bevállalósabb volt riválisainál, a stúdió berkeiben készült például a keserű korhangulatra reagáló noir-filmek egyik első darabja, A máltai sólyom. A stúdió fogékonyságát a glamúrmentes, sötétebb történetekre Joan Crawford 1940-es évekbeli karrierváltása is képes érzékeltetni: a színésznő az MGM ártatlan kosztümös szerepeit maga mögött hagyva a Warner kockázatosabb, Oscar-érdemes noirjaiban és meldorámáiban – mint a Mildred Pierce és a Megszállott (Possessed) – vívta ki a szakma és a közönség elismerését.
A tabudöntögető, nonkonformista hozzáállás ráadásul Warnerék politikai állásfoglalásában is megnyilvánult. Míg Amerika igyekezett semleges maradni a világháborúban, Warnerék nyíltan kiálltak a csatlakozás mellett filmjeikkel. A Confessions of a Nazi Spy nagy hollywoodi stúdiófilmként elsőként, már 1939-ben felhívta a figyelmet a fasizmus veszélyeire és felszólalt a Hitler elleni harcok mellett. Ez a hozzáállás pedig csak tovább fokozódott a stúdió részéről az 1940-es években: a nácizmus elleni háborút és a hazafias kiállást pártoló York őrmester az 1941-es év kasszasikere lett, valamint olyan további, hasonlóan propagandisztikus, patrióta alkotások születtek ekkoriban, mint az Őrség a Rajnán (Watch on the Rhine), az Edge of Darkness, a Mission to Moscow, vagy Az óceán hősei (Action in the North Atlantic). A legnagyobb hatású háborús történetnek ugyanakkor a Casablanca bizonyult. A mára klasszikussá vált melodráma jól időzített bemutatása egybeesett a szövetségesek észak-afrikai partraszállásával, valamint az amerikai és a brit miniszterelnök kulcsfontosságú találkozójának helyet adó konferenciával, amelyre éppen Casablancában került sor. Így a valós történelmi események együttállásának és a náci fenyegetés árnyékában játszódó örökzöld szerelmi történetének köszönhetően a film nemcsak kasszasiker lett, hanem három Oscar-díjat is nyert, köztük a legjbb filmnek járót, ráadásul kulturális mérföldkővé vált.
„You must remember this” – Michael Curtiz (Kertész Mihály): Casablanca, 1942
„Ha nem szállsz fel arra a gépre, egész életedben bánni fogod. Talán nem ma, talán nem holnap, de hamarosan, az életed végéig.” – mondja egy kócos, cingár, szemüveges férfi. „A Casablancából van. Egész életemben vártam, hogy elmondjam” – teszi hozzá és elbúcsúzik a szeretett nőtől, a repülőtéri ködben. Elsétál, miközben egy kalapos, ballonkabátos fickó rekedten, lefordíthatatlan mondatával int utána: „Here’s looking at you, kid.”
A stúdió emberei
A háborús évek alatti általános üzemanyagdeficit és az egyéb hiánycikkek elérhetetlenné válása miatt az embereknek alig maradt szórakozási lehetősége, így a mozi lett a fő kikapcsolódási mód és az elsőszámú szabadidős tevékenység. Ennek köszönhetően a filmszínházak látogatottsága egyre nőtt, a bevételek pedig megugrottak. Az 1950-es évekre azonban a nagy stúdiók elvesztették kiváltságos szórakoztatóipari státuszukat. A válságba került hollywoodi óriások olyan gazdasági, politikai és technológiai kihívásokkal voltak kénytelenek szembenézni, melyek alapvetően változtatták meg az amerikai film helyzetét. Az 1948-as trösztellenes Paramount-határozat értelmében a legfelsőbb bíróság arra kötelezte a nagy stúdiókat, hogy váljanak meg mozihálózataiktól, ezáltal elveszítették a filmjeik bemutatása feletti kontrollt. Mindeközben a televízió megjelenése széles körben népszerű alternatívát kínált a családoknak a mozival szemben és tovább csökkentette a filmszínházak látogatottságát. Az Amerika-ellenes tevékenységet vizsgáló bizottság ráadásul azért szimatolt Hollywoodban, hogy nincsenek-e kommunisták a filmipari dolgozók között. A vörös propaganda elleni küzdelem azonban hamar boszorkányüldözésbe torkollt, a feketelistázás során pedig számos filmipari munkás veszítette el az állását.
Kertész Miksa bátyánk munkamániás élete – 3. rész: a Warner stúdió réme
Kibírhatatlan volt. Udvariatlan és könyörtelen. Jól megtaposta azokat, akik nem tudták megvédeni magukat. De bármilyen durván bánt is a színészeivel, azért csak sikerült kilenc Oscar-jelölt alakítást kihoznia belőlük.
A Warner ezúttal is élen járt a kihívásokra reagáló technikai innovációkban: hozzájuk kötődik az első nagystúdió által készített 3D-film, az 1953-ban André de Toth rendezésében bemutatkozó Panoptikum – A viaszbabák háza (House of Wax), ahogy Alfred Hitchcock számos, a stúdiónak forgatott produkcióját – például A kötél, az Idegenek a vonaton (Strangers on a Train) és a Gyilkosság telefonhívásra (Dial M for Murder) című filmeket – is forgalmazták térhatású változatban, a George Cukor által jegyzett Csillag születik remake-et pedig a Foxtól kölcsönzött Cinerama szélesvásznú formátumban küldték a mozikba. A korábbi letargikus gengszterfilmek és detektív-noirok helyett továbbá a stúdió a technikai újításokat jobban kiaknázó, felszabadult kaland-, és cowboy történetekkel kívánt kedvezni a közönségnek. A műfaji paletta frissítése mellett ráadásul új sztárok is érkeztek Burt Lancaster (Tűz és íj / The Flame and the Arrow, A vörös kalóz /The Crimson Pirate), vagy éppen John Wayne (Rio Bravo, Az üldözők / The Searchers) személyében. Azonban a stúdió filmjeire jellemző felnőtt témák, az epikus szuperprodukciók és a technológiai innovációk sem voltak képesek felvenni a versenyt a családi közvetítéseket és gyengébb képminőséget nyújtó televízió kényelmével.
Így Warnerék végül más stratégia mellett döntöttek, a vetélkedés helyett 1956-ban a televíziónak értékesítették a stúdió filmkatalógusát és ettől fogva saját TV-műsorok gyártásába is kezdtek. Többek között olyan kalandelemekre épülő, akciódús produkciókat forgattak, mint a Cheyenne, a Maverick, vagy a The Roaring 20’s. Ezen felül 1958-ban megalakult a Warner Bros. Records is, tehát a Warner már nem kizárólag filmstúdióként, hanem televíziós és zenei produkciós irodaként-kiadóként, valamint máshol készült filmek forgalmazójaként is működött. A tevékenységi kör bővülése mellett ugyanakkor a filmkészítés szerepe, valamint a stúdió filmjeit korábban egyedivé tevő „Warner-identitás” fokozatosan elhalványult. Ez részben annak is köszönhető, hogy 1956-ban Jack Warner ügyes üzleti manőverezéssel rábírta testvéreit, Harryt és Albertet a stúdióbeli részesedésük eladására, de titokban ő maga vásárolta vissza a részvényeket, így már a fivérei beleszólása nélkül irányíthatta a stúdiót, többségi tulajdonosként kinevezve magát a cég elnökének. A korábbi testvéri összetartás ezzel véget ért, a közösen kialakított irányelvek helyébe az üzleti logika lépett. Harry, a legidősebb Warner testvér egészségi állapota ráadásul komoly romlásnak indult a történteket követően és két évvel később bele is halt a szövődményekbe.
A stúdió arculatát a jövőben nem a családilag lefektetett irányelvek, hanem egyre nagyobb mértékben az egyes produkciókra alkalmazott rendezők határozták meg, a filmek stílusa az ő szerzőiségüktől vált függővé. A korábbi jelentős Warner-sztárok, mint Bette Davis, Joan Crawford és Errol Flynn hosszútávú szerződéseit is felbontották a költséghatékonyság miatt. Helyettük olyan új színpadi színészek kaptak lehetőséget a nagyvásznas szereplésre, mint John Garfield, Montgomery Clift, Eli Wallach és James Dean, akik a method acting híveiként – klasszikus „óhollywoodi” elődeikkel ellentétben – már nem saját sztár-karizmájuknak rendelték alá az alakításaikat, hanem teljesen azonosultak szerepeikkel, miközben átadták magukat karaktereiknek. Ez a módszer különösen sikeresnek bizonyult az Elia Kazan rendezésében a Warnernél készült Tennessee Williams-drámák adaptációiban, mint A vágy villamosa, a Babuci (Baby Doll), vagy az Egy arc a tömegben (A Face in the Crowd). Az 1960-as évek főképp autósmozikat látogató fiatal közönségét pedig valósággal rabul ejtették James Dean a stúdiónál készült „lázadó filmjei”, az Édentől keletre (East of Eden), a Haragban a világgal (Rebel Without a Cause) és az Óriás (Giant).
A stúdiónál továbbra is készültek olyan zenés produkciók, mint a többszörös Oscar-díjas My Fair Lady, melynek lemezeladásai szintén jelentős bevételeket hoztak, vagy Frank Sinatra és a köré csoportosuló, közösen Rat Pack néven elhíresült zenészek – mások mellett Dean Martin és Sammy Davis Jr. – baráti csoportosulásának Las Vegas-i hangulatot árasztó filmjei (A dicső tizenegy / Ocean's Eleven, Két pár texasi / 4 for Texas, Robin és a 7 gengszter / Robin and the 7 Hoods). Ennek ellenére a fiatal kultúra vásárlóerővé érése leginkább az olyan új, fiatal sztárok felemelkedéséhez vezetett, mint Natalie Wood, Warren Beatty és Jane Fonda. A korábbi stúdióidentitás ekkorra teljesen alárendelődött a különböző kulturális és piaci alapon mért trendeknek, s ezzel együtt tovább fokozódott a Warner cégbirodalom „elvállalatiasodása”.
Eliza, Alice, Dorothy, Marilyn: la donna e mobile? – George Cukor: My Fair Lady, 1964
Az Oscar-díjak 1964-es kiadása a túlnyomórészt irodalomból származó, némiképp mesei karakterek harcát hozta a legjobb filmet illető jelölésekben: Mary Poppins, Zorbász, a görög, Becket Tamás, Dr. Strangelove és Galatea határozták meg az alaphangulatot. Kubrick szatíráját kivéve mindegyik jelölt film kapott bár egy díjat, az igazi vetélytársak (s az egyértelmű győztesek) azonban a hölgyek voltak: szerepként és az őket alakító színésznők formájában egyaránt. Mary Poppins az angol gyerekirodalom kedvelt karaktere, a fantáziadús és varázserőkkel bíró dadus, míg Galatea Ovidius, majd Bernard Shaw hősnője, a szépséges szobor (nimfa), akit Pygmalion szerelme és imája életre kelt.
Az évtized második felére Jack Warner is eladta a részesedését a stúdióból, ami ennek következményeként előbb a Seven Arts forgalmazóvállalattal egyesült, majd a Kinney National Corporation tulajdonába került. Így a stúdió egy nagyobb médiakonglomerátum része lett, ami többek között egy temetkezési vállalkozás, egy parkolókat felügyelő cég és egy ingatlanügynökség közös vállalkozásából született. A klasszikus stúdiómodell stratégiáit felváltó működési mód eredményeként a filmkészítők nagyobb szabadságot kaptak és a hagyományos stúdióvezetői nyomás nélkül dolgozhattak, amit a korábbi belső cenzúra enyhülése, majd 1968-as teljes megszűnése és a helyébe lépő korhatár-besorolási rendszer is segített.
Így nézzed a mozgóképed – A mozifilmes korhatár-besorolásokról
Nem tudod, mivel üsd agyon a gyereked rádszakadt szabadidejét? Lejártak az online órák, kész minden házi feladat, kiolvasott minden könyvet, és lassan már a telefonja piszkálását is megunja? Keress neki néhány jó filmet! A választásban ha nem is kizárólagos, de hasznos útmutatást nyújthatnak a filmek korhatár-besorolásai, azok a kisebb-nagyobb, színes kódok és feliratok, amiket a plakátokon láthatsz, vagy amik a film elején megjelennek.1 Hogy ezek pontosan mit fednek, ki osztogatja őket, mit jelentenek üzleti szempontból, megtudhatod alább, és néhány híres rating-botrányról is olvashatsz.
Ezek a változások utat nyitottak az ellenkultúra filmjeinek, az olyan szubverzív témamegközelítéseknek, melyek utoljára az 1930-as években jellemezték a Warner tabudöntögető filmjeit. Új-Hollywood tehetségei aktuális szociális kérdésekkel és a faji témával foglalkozó, cenzúrázatlan történetekkel keltették fel a korábbi glamúros stílusból kiábránduló fiatalabb közönség figyelmét. A rendezők maguk is fiatalok voltak, akik saját generációjuknak forgattak filmeket, ábrázolásmódjukban a szokatlan európai szerzői megoldások, valamint a szex, a drogok és a rock and roll domináltak. A korszak olyan fontos rendszer- és társadalomkritikus filmjei készültek a Warnernél, mint a Bonnie és Clyde, az Esőemberek (The Rain People), a Bilincs és mosoly (Cool Hand Luke), a Bullit, vagy a Nem félünk a farkastól. Explicit erőszakábrázolásával ezek közül is kiemelkedett A vad banda, továbbá szintén a stúdió versenytársait megelőző haladó szellemiségét jelzi az 1969-es The Learning Tree elkészülte, ami az első afroamerikai rendező által forgatott nagy stúdiófilmként írta be magát a filmtörténetbe.
Az 1970-es években folytatódott a fiatal, iskolázott közönség igényeit előtérbe helyező produkciók gyártása, mely filmek háborúellenes látásmódot képviselve és különböző tabutémákat megjelenítve váltak sikeressé. A hippimozgalom legjelentősebb fesztiváljáról szóló Woodstock minden idők egyik legnépszerűbb zenés dokumentumfilmje lett, az olyan blaxpoitation-filmek, mint például a Cleopatra Jones a faji kérdésre reagáltak, A jelölt és Az elnök emberei a politikai korrupcióval foglalkoztak, a Klute, a Madárijesztő és a Gyilkos túra készítői a mozivásznakon korábban nem látható szexuális tabukat ábrázoltak, Az ördögűző kegyetlen horrorba csomagolt vallási felvetéseket boncolgatott, a Fényes nyergek önreflexív western-paródiafilmje pedig minden klasszikus műfaji megoldást a feje tetejére állított. Az egyszeri sikereken túl ráadásul a Warner anyacégének elnöke, Steven J. Ross 1969-ben kezdődő vezetése alatt igyekezett hosszútávú partneri kapcsolatot és alkotóbarát környezetet kialakítani a különböző sztárokkal, producerekkel és rendezőkkel, akik jelentős hasznot hoztak a stúdiónak.
Az 1970-es években olyan együttműködések indultak a Warnernél – például Alan J. Pakulával, Don Siegellel, Richard Lesterrel, Stanley Kubrickkal, vagy Clint Eastwooddal –, melyek szinte teljes karrierjük során végigkísérték az egyes alkotókat. Ezen felül a Warner számos elismert, valamint feltörekvő szerzői filmesnek adott lehetőséget François Truffaut-tól (Amerikai éjszaka) és Luchino Viscontitól (Elátkozottak / La caduta degli dei) kezdve Robert Altmanon (McCabe és Mrs. Miller), Terrence Malickon (Sivár vidék) és Martin Scorsesén (Aljas utcák) át Sidney Lumet (Kánikulai délután), illetve Ken Russell filmjeiig (Ördögök, Változó állapotok). A stúdió legnagyobb sikere azonban a Superman képében érkezett meg az évtized végén. Az ártalmatlan témájú szuperhősös képregény-adaptáció népszerűsége pedig előrevetítette, hogy a filmek átlagos költségvetésének folyamatos növekedése kizárólag a masszív bevételeket produkáló blockbusterek segítségével fenntartható, melyek bemutatói eseményszámba mennek és a tabudöntögető szociális kérdésfelvetésekkel szemben az egész családot képesek szórakoztatni.
Az újmédia mátrixában
Szimbolikus jelentőségű, ahogy egy egykori szerződéses Warner színészből lett politikus, Ronald Reagan alakította az Egyesült Államok megválasztott elnökeként az ország 1980-as évekbeli konzervatív politikáját, úgy az államfő korábbi stúdiója is kockázatkerülő stratégiával gyártotta a popkultúrát meghatározó alkotásait. A stúdió filmjeit korábban gyakrabban jellemző társadalomtudatos, szókimondó stílus az új évtizedre már leginkább csak az olyan felnőtteknek szánt korhatáros vígjátékokban érvényesült, mint a Benjamin közlegény (Private Benjamin) feminista komédiája, vagy a szociális elitet kifigurázó Golfőrültek (Caddyshack) és a hasonló témájú Arthur-filmek, melyek az Orion Pictures-szel kötött partneri kapcsolat alapján kerültek bemutatásra a Warneren keresztül. A stúdió újdonsült vezetősége a független produkciók felkarolásával szemben a blockbuster-potenciált kereste olyan, a multiplexek közönségének szóló filmek gyártásával, mint az Excalibur, netán a Mad Max és a Superman folytatásai, a Szörnyecskék (Gremlins), a Kincsvadászok (Goonies), valamint a Vakáció- (National Lampoon's Vacation) és a Halálos fegyver (Lethal Weapon)-franchise-ok indítófilmjei.
Az apokalipszis sofőrje – A Mad Max-saga
46 éve került az ausztrál mozikba George Miller kultikus ozploitationje, a Mad Max, e jeles alkalomból tekintjük át a franchise történetét.
Az egy mondatban jól megragadható, nagyköltségvetésű high concept produkciók anyagilag megtérülő befektetések voltak, melyek a stúdióvezetők ízlése helyett a fókuszcsoportok döntéseit tükrözték. Mindazonáltal javarészt ezek biztos profitja finanszírozta a Warnerrel együttműködő rendezők gyakran Oscar-esélyes, de nagyobb anyagi kockázattal járó presztízsalkotásait, például Martin Scorsese fekete komédiáját, a Lidérces órákat, a popcornmozik után a történelmi regényadaptációk felé forduló Steven Spielberg Bíborszínjét (The Color Purple) és A nap birodalmát (Empire of the Sun), vagy Roland Joffé díjnyertes munkáit, a Gyilkos mezőket (The Killing Fields) és A missziót (The Mission). A stúdió látszólag kiegyensúlyozott kínálatából mégis sokáig hiányoztak a valódi világszenzációt kínáló kasszasikerek és a legrangosabb szakmai elismeréseket elnyerő alkotások. A fordulópontot végül az 1989-es év hozta el, amikor a Superman egy évtizeddel korábbi tündöklése után ismét egy képregényfilm, a stúdió berkeiben dolgozó Tim Burton Batmanje repítette a csúcsra a Warner bevételeit, míg a stúdió aktuális presztízsprodukciója, a Miss Daisy sofőrje elnyerte a legjobb filmnek járó Oscar-szobrocskát.
Egy szép barátság kezdete... és folytatása – Bruce Beresford: Driving Miss Daisy / Miss Daisy sofőrje, 1989
Ha van mozgóképes alkotás, amelyet – rosszmájúság nélkül (rendben: csak egészen kicsit rosszmájúan) – minden tekintetben maximálisan Oscar-kompatibilisnek tarthatunk, sőt, mondhatni az ilyen filmekre „szabták” Hollywood legnagyobb elismerését: nos, az a Miss Daisy sofőrje.
A stúdió vezetősége területfelvásárlásra fordította az évtized végén megtermelt profitot és megszerezte az MGM, valamint a Columbia régi stúdiótelephelyeit. A Warner későbbi évtizedeit azonban a Time Inc. médiavállalattal való összeolvadás határozta meg. Az üzletet kifogásoló rivális stúdió, a Paramount meg is támadta a teljes iparágat befolyásoló megállapodást és saját ajánlattal állt elő, de a legfelsőbb bíróság végül a Paramount ellen döntött és engedélyezte az egyesülést. Az így létrejövő Time Warner Inc. már nem pusztán hollywoodi filmstúdió és szórakoztatóipari gépezet volt, hanem valódi médiakonglomerátum, ami a filmek mellett televízióval, a home videó piaccal, zenével és nyomtatott sajtóval is foglalkozott. 1992-ben pedig megalakult a Warner Bros. Family Entertainment, ami Tapsi Hapsi és társai történeteire építve a Bolondos Dallamok (Looney Tunes, ill. Merrie Melodies) márkájához kötődő vidámparkok vásárlásával-kiépítésével bővítette tovább a cégbirodalom profilját.
Az 1990-es években tovább folytatódott az együttműködés a Warner gyakori partnereivel: Martin Scorsese elkészítette a Nagymenőket (Goodfellas), George Miller Az eastwicki boszorkányokat, Clint Eastwood a Nincs bocsánatot, A szív hídjait és a Tökéletes világot, Kevin Costner pedig a JFK – A nyitott dossziét, a Robin Hood új verzióját és Több mint testőrt (The Bodyguard) a stúdiónak, míg Alan J. Pakula az Ártatlanságra ítélve (Presumed Innocent) és A Pelikán ügyirat (The Pelican Brief) című jogi thrillerekkel aratott sikereket. A cégbirodalom integráltsága ugyanakkor a gyártott filmek palettáján is éreztette hatását. Egyre gyakrabban készültek franchise-folytatások, többek között a Halálos fegyver-, a Batman- és a Mad Max-szériákhoz, vagy a Szabadítsátok ki Willy-t (Free Willy), A szomszéd nője mindig zöldebb (Grumpy Old Men) és az Ace Ventura könnyed szórakozást ígérő családi sikerfilmjeihez, miközben az anyacég tulajdonában lévő tévéműsorok alapján is számos egészestés remake készült, mint a Maverick - Halálos póker, a Dennis, a komisz (Dennis the Menace) és A szökevény (A szökevény). A Warner televíziós hálózatain pedig az olyan saját gyártású sorozatok hódítottak globálisan, mint a Jóbarátok (Friends) és a Vészhelyzet (E.R.).
A kábeltelevízió és a videó elterjedésének, a kertvárosokban is megjelenő multiplexeknek, valamint a nemzetközi forgalmazás felerősödésének köszönhetően egyfajta filmes reneszánsz vette kezdetét, melynek videó-kölcsönzésekből befolyt profitja már túlszárnyalta a mozis bevételeket. Ilyen körülmények között nem meglepő, hogy – a korábban a hang innovációjával a nagyok közé kerülő és a 3D alkalmazásában élen járó – stúdió döntéshozói mostanra az előremutató filmnyelvi, valamint mozitechnológiai megoldások helyett a forgalmazási lehetőségek bővítésébe fektettek és a DVD-formátum fejlesztésében vállaltak vezető szerepet. Az 1997-ben megjelenő DVD éppen időben mutatkozott be ahhoz, hogy az egy évvel később a 75. születésnapját ünneplő stúdió klasszikusai ismét forgalomba kerülhessenek a VHS-nél nagyobb felbontást és jobb képminőséget kínáló digitális adathordozón – a DVD-eladásokból befolyt bevételek hamarosan már a mozijegy-eladások közel dupláját hozták a stúdióknak. Így a filmek mozis kifutása egyre rövidült, egy-egy produkció már hatvan nappal a premierje után elérhetővé vált videón.
A digitalizáció a számítógépes effektek elterjedéséhez (és az ezekből profitáló fantasztikus műfajok népszerűvé válásához) vezetett, többek között a Warner olyan technikailag előremutató produkcióin keresztül, mint a Bolondos Dallamok rajzfilmkaraktereit a való világba helyező Space Jam – Zűr az űrben, a motion capture animációval kísérletező Polar Express, a fotorealisztikus tornádókat és időjárási elemeket digitálisan modellező Twister, vagy a stúdiónak újabb évtizedvégi globális szenzációt hozó, 1999-es Mátrix. Utóbbi ráadásul – az idő extrém lelassítása közbeni gördülékeny kameramozgásra épülő – „bullet time effekt” forradalmasításán túl a történetben bemutatott digitális világ disztópikus ábrázolása kapcsán kulturális fenoménné is vált.
Ehhez hasonló sikereinek köszönhetően a Warner a világ egyik legnagyobb médiavállalataként folytathatta tevékenységét az új évezredben, miközben újabb összeolvadásra készült, ezúttal az America Online vállalattal, Amerika egyik legnagyobb internetszolgáltatójával. Az így létrejött AOL Time Warner multimédia- és kommunikációs óriásvállalat azonban hatalmas anyagi veszteségeket szenvedett, amikor az üzletkötést követően az internetrészvények ára hamarosan zuhanni kezdett. Így a veszteségeket kompenzálandó az újabb franchise-felvonások és az effektfilmek kerültek előtérbe, a stúdió kínálatát javarészt a korábbi szellemi tulajdonokon alapuló alkotások képezték. Különösen a jó és a rossz örök szembenállásáról szóló fantasztikus hőstörténetek, mint a Harry Potter-, a Batman- és A hobbit-filmek váltak sikeressé, mivel kiváló alapanyagot biztosítottak a különböző promóciós és merchandising-termékekhez. A profit tehát szépen nőtt az új médiumok integrált lehetőségeivel együtt, különösen mivel olyan, egymás tevékenységét erősítő márkák voltak az anyacég tulajdonában a Warner stúdió mellett, mint a Time és People magazinok, az HBO kábelcsatorna, a CNN hírszolgáltató, valamint a Turner Classic Movies és más televíziós hálózatok.
A média minden területét behálózó franchise-ok mellett a függetlenfilmesek bevonzásával is próbálkoztak a Warnernél. Ugyan ekkoriban kezdődött a stúdió évtizedeken átívelő kapcsolata a későbbi sikergyáros Christopher Nolannal (ahogy a Clint Eastwooddal és más filmesekkel fenntartott partneri viszonyok szintén kölcsönös egyetértésben folytatódtak), a kisebb költségvetésű filmek gyártására 2004-ben alapított Warner Independent Pictures mégsem váltotta be a hozzá fűzött reményeket. A stúdió első filmje a Richard Linklater szerzői trilógiájának második felvonásaként készült Mielőtt lemegy a Nap volt, ezenkívül viszont szinte kizárólag – a Warner tévés sztárjaként ismertté vált, majd blockbuster-színészeként feltörő – George Clooney második rendezése, a Jó estét, jó szerencsét! vált maradandóvá az itt készült kis számú alkotás közül. A nyomtatott média hanyatlása és a sikerfranchise-ok kifulladása ráadásul a teljes Warner céget anyagi nehézségek elé állította. Így a vállalat az internetszolgáltató részlegeivel szemben a szórakoztatásra korlátozta a profilját és a jövőben a filmstúdió működésére fordított nagyobb figyelmet.
Egyik döntés a másik után
A szuperprodukciókból befolyt haszonra szükség volt a stúdió tetemes fenntartási költségeinek fedezésére, így továbbra is a franchise-ok, a különböző adaptációk és a hibrid műfajok domináltak az éj évezredben. A 2010-es évekre a mozipénztáraknak jellemzően jobban teljesítő blockbusterek kiszorították a kisebb, eredeti filmeket a kínálatból, ahogy a költséghatékonyabb digitális technológia sztenderddé váló iparági normája is felváltotta a celluloidra forgatást, a digitális tartalomkínálat pedig lényegében felszámolta a korábban jelentős hasznot hozó DVD- és BluRay-piacot. A Warner más stúdiókhoz hasonlóan kezdetben késleltette filmjei online premierjét, hogy teret engedjen a mozis és home videós forgalmazásnak, de a Netflix, az Amazon és az Apple streaming-szolgáltatásainak példája nyomán ez a „mozis ablak” egyre rövidült. A Warner fivérek egykori üzletstratégiájához hasonlóan a streamingóriások szintén elkezdtek saját gyártású produkciókat bemutatni forgalmazói tevékenységük mellett, ezzel kényelmes alternatívát kínálva a nézőknek a hagyományos mozival szemben.
A mozi iránti keresletet ironikus módon éppen az olyan összefüggő filmuniverzumok voltak képesek felélénkíteni, melyek az egykoron rivális televízióból kölcsönzött szeriális formákkal és a képregényekből adaptált hősökkel keltették fel a nézők érdeklődését. A Warner azonban hiába járt egykor az élen a képregényadaptációk tekintetében a Superman- és a Batman-filmek gyártásával, mostanra lemaradásba kerültek a piacvezetővé váló Disney – a filmeken túl a különböző videójátékokra, sorozatokra és vidámparkokra is kiterjedő – átjárható Marvel-univerzumához képest. A Warner vezetői későn reagáltak az új trendekre, így a 2013-as Acélemberrel kezdődő saját szuperhős-univerzumuk máris hátrányból indult. A DC képregénykiadó hőseit szerepeltető, sötétebb tónusú és realisztikusabb Warner filmek épp úgy alternatívát jelentettek a családbarát Disney-produkciókkal szemben, mint egykor a stúdió nyers gengszerfilmjei a korabeli rivális stúdiók könnyedebb alkotásaihoz képest. Azonban míg az 1930-as évek bűnügyi történetei képesek voltak megragadni a nagy gazdasági világválság korhangulatát, s Christopher Nolan a stúdiónak készített Batman-trilógiája pedig a 2008-as recesszió idejének általános reményvesztett közérzetét kifejezve vált népszerűvé, addig a 2010-es években indult DC-univerzum már elvesztette a kapcsolatot a letargikus filmekbe belefáradt, leginkább könnyed eszképizmusra vágyó közönséggel.
Ennek megfelelően a Warner továbbra is korábbi franchise-ok újabb felvonásaival aratta legnagyobb sikereit: a New Line Cinema filmstúdió bekebelezését követően előzménytrilógia készült A gyűrűk ura-filmekhez, a Harry Potter-sorozat szintén spinoffokkal gyarapodott a Legendás állatok franchise képében, Godzilla és King Kong közös szörnyfilmes univerzumban csaptak össze, a legendás Rocky széria ugyancsak új alakot öltött a Creed-filmek legacyquel-jein keresztül, de még a népszerű építőjáték, a Lego és a Barbie-baba alapján is készültek filmek. Mindeközben a stúdió ismét tulajdonsot váltott: 2018-ban a világ legnagyobb telekommunikációs cége, az AT&T vásárolta meg a teljes Time Warner vállalatot. Ennek eredményeként a következő években a Warner különböző szórakoztatóipari részlegei összevonódtak, vagy teljesen eltűntek a WarnerMedia átfogó égisze alatt. Az évtized végére ráadásul egy új streaming szolgáltatás kiépítése vált prioritássá: a Warner vezetői, köztük Jason Kilar, a WarnerMedia főnöke az HBO Max felületeiben látták a cég jövőjét, ami az HBO hagyományos kábelműsorait ötvözte a TCM klasszikus felhozatalával és a Warner saját gyártású eredeti tartalmaival, valamint a stúdió széles kínálatával.
A streamingmodellre való átállást tovább gyorsította a 2020-as globális világjárvány kitörése, a fertőzésveszélyre reagáló kormányrendeletek ugyanis előírták az amerikai mozik bezárását. A helyzet ráadásul más országokban is hasonló volt, így a nemzetközi forgalmazásból sem folytak be jelentős bevételek. Egyéb forgalmazási lehetőségek hiányában tehát a stúdiók a streamingszolgáltatásaikra koncentráltak, ami éles versenyhelyzetet teremtett a felhasználók figyelméért. Mivel az előfizetők számát leginkább a máshol nem elérhető saját tartalmakkal lehetett növelni, a Warner bemutatásra váró filmjei felértékelődtek és a számos elhalasztott premierdátumot követően végül a mozis bemutatókkal egyidőben debütáltak az HBO Max felületein. Az elhúzódó korlátozások bizonytalanságának hatására a stúdió végül példátlan módon a teljes 2021-re tervezett filmkínálatát a mozipremierekkel párhuzamosan online is elérhetővé tette.
Olyan nagyszabású szuperprodukciók és elismert presztízsfilmek jelentek meg egyenesen az HBO Max-on, mint a Wonder Woman 1984 és a The Suicide Squad – Az öngyilkos osztag szuperhősfilm-folytatások, a később Oscar-díjat nyert Júdás és a Fekete Messiás és a Richard király, valamint a Dűne sikervárományos sci-fi adaptációja, de még a Bolondos Dallamok világában játszódó Space Jam és a Mátrix klasszikus Warner franchise-ainak aktuális felvonásai sem kaptak exkluzív mozis bemutatót. A vezetőség a stúdióval régóta szoros partneri kapcsolatot ápoló filmesek, Clint Eastwood és Christopher Nolan beleszólását sem kérték ki aktuális filmjeik (Cry Macho – A hazaút, illetve Tenet) bemutatásai stratégiái kapcsán, így Nolan fel is bontotta az együttműködését a Warnerrel. A cég ráadásul a rendkívüli anyagi veszteségek és a szakmai presztízsvesztés mellett egy újabb tulajdonosváltással nézett szembe.
A stúdiót is birtokló AT&T vezetői arra készültek, hogy kivonulnak a szórakoztatóiparból és a vállalat telekommunikációs ágazataira koncentrálnak. Így 2022-ben a WarnerMedia kivált az anyacégből és összeolvadt a Discovery vállalattal. Az új, Warner Bros. Discovery nevű cég vezetője a Discovery elnöke, David Zaslav lett, aki mindenek előtt a költséghatékonyságot tűzte ki célul a cég anyagi helyzetének egyensúlyba hozása érdekében. Ennek tükrében teljes átszervezések és tömeges elbocsátások kezdődtek, valamint teljes, már leforgatott filmek – köztük a Batgirl szuperhősfilm és a Coyote vs. Acme hibrid élőszereplős-rajzfilm – kerültek bemutatás nélkül eltörlésre, hogy a veszteségek leírhatók legyenek az adóból.
A drasztikus döntések ellenére a Warner stúdió lassan kezdett talpra állni az olyan sikerfilmeknek köszönhetően, mint az újabb Batman-feldolgozás, a Dűne folytatása(i), vagy az Egy Minecraft-film videójáték-adaptációja. A 2026-os Oscar-díjátadón ráadásul a stúdió filmjei domináltak: a Bűnösök filmtörténetet írt a valaha volt legnagyobb számú nomináció, összesen 16 jelölés begyűjtésével, az Egyik csata a másik után pedig többek között a legjobb filmnek járó aranyszobrot is elnyerte.
A stúdió helyreállítására tett kísérletek látszólagos sikerét ugyanakkor beárnyékolta az újabb tulajdonosváltásra tett kísérletek. A Warnert ismét eladásra kínálták, melynek eredményeként a Netflix és a Paramount kezdett véget nem érőnek tűnő licitháborúba. Sokáig úgy tűnt, hogy az előbbi ajánlata bizonyul kedvezőbbnek és a legendás Warner stúdió a streamingóriás tulajdonába kerül, de a Paramount – a ’90-es években történtekhez hasonlóan – ismét megtámadta az összeolvadást.
A politikai nyomástól sem mentes üzleti machináció ezúttal sikeresnek bizonyult és 2026-ra a Netflix visszalépéséhez vezetett. Így pusztán idő kérdésévé vált, hogy a Warner és a Paramount mikor egyesülnek. A Fox Disney általi felvásárlását követően tehát újabb hollywoodi nagystúdió szűnik meg létezni korábbi formájában, miközben a klasszikus filmipar egykori felépítése lassan teljesen átrendeződik. Ahogy a stúdióvezetők helyét üzletemberek veszik át, a filmes részlegek pedig nagyobb médiavállalatok részeivé válnak, úgy az egykor elkülöníthető ízlésvilágú stúdiók arculata is egységessé válik, a készülő produkciók pedig az újabb tartalomfogyasztási szokásokhoz idomulnak.
A Warner önálló stúdióként való megszűnése tehát nem szimbolikus jelentőségű esemény Hollywood történetében, mindössze az általános szórakoztatóipari folyamatok következménye. A Warner fivérek kreativitása, vakmerősége, társadalmi érzékenysége és innováció iránti igénye nem a médiakonglomerátummá váló stúdió szellemiségében, hanem az újabb alkotók munkásságában és a filmek által inspirált közönségben él tovább. Hollywood térképe hiába rajzolódik át és a mostanra számos alrészleget magába foglaló Warner vállalat hiába szűnik meg korábbi formájában és egyesül más gyártókkal, a nézőknek továbbra is megmarad a Casablanca, a Bonnie és Clyde, a Batman, a Mátrix és más klasszikus Warner-filmek, melyek főcímei továbbra is őrzik Hollywood egykori nagy stúdiójának – és lengyel bevándorló alapítóinak – kulturális emlékét.
Felhasznált irodalom:
- Bingen, Steven – Wanamaker, Marc: Warner Bros.: Hollywood’s Ultimate Backlot. Lanham, MD: Taylor Trade Publishing, 2014.
- Biskind, Peter: Easy Riders, Raging Bulls: How the Sex-Drugs-and-Rock ‘n’ Roll Generation Saved Hollywood. New York: Simon and Schuster, 1998.
- Thompson, Kristin – Bordwell, David: A film története. Budapest: Palatinus, 2007.
- Hirschhorn, Clive: The Warner Bros. Story. New York: Crown Publishers, 1979.
- Schatz, Thomas: The Genius of the System: Hollywood Filmmaking in the Studio Era. New York: Pantheon Books, 1988.
- Thomson, David: Warner Bros: The Making of an American Movie Studio. New Haven – London: Yale University Press, 2017.
- Wanamaker, Marc – Stephens, E. J.: Early Warner Bros. Studios. Los Angeles: Arcadia Publishing, 2010.
- Warner, Jack Leonard: My First Hundred Years in Hollywood. New York: Random House, 1965.
- Vieira, Mark A.: Warner Bros. 100 Years of Storytelling. New York: Running Press, 2023.
.jpg)
