Andrej Zvjagincev visszatért a cannes-i versenybe, és mostani dolgozata legalább annyira erős vádirat hazája korrupciója ellen, mint amilyen a Leviatán volt 12 éve.
Három választási ciklus alatt sok minden változott Oroszországban, de a közmondásnak megfelelően még több minden maradt ugyanolyan, mint volt – erre erősít rá az a Putyin-portré is, ami ott fityegett már a polgármester irodájában 2014-ben is a Leviatánban, és ott fityeg most is, a Minótaurosz jelenkorban játszódó történetében. A sztori – legalábbis az egyik fele – Claude Chabrol 1969-es A hűtlen feleség (La femme infidèle) című thrillerének adaptációja, de nem ez a legérdekesebb benne, hanem hogy milyen környezetbe helyezi át az egyébként kortalan megcsalástörténetet. Épp nemrég tört ki az orosz–ukrán háború (pardon, különleges katonai hadművelet, ahogy a film szereplői is megjegyzik beletörődve), a meg nem nevezett orosz kisváros polgármestere behívja a fontosabb vállalatok vezetőit, hogy kiadja az ukázt: kevesebb mint egy hetük van arra, hogy összeállítsanak egy listát azokról a nélkülözhető férfiakról, akiket el lehet küldeni a frontra. A film protagonistájának, a „mini-oligarcha” Glebnek is be kell szolgáltatnia 14 embert a háborús gépezetbe, de neki nem ott jár az esze, hanem a feleségén – gyanúja, miszerint az asszony félrejár, igaznak bizonyul.
Orosz Jób harcol az aranyszoborért – Andrej Zvjagincev: Leviathan / Leviatán
Andrej Zvjagincev (Elena, A visszatérés) legújabb filmjében az univerzális mondanivaló és kérdésfelvetés elegyedik a hétköznapi realizmussal: az ótestamentumi Jób története helyeződik a kortárs orosz viszonyok közé. Mindeközben a Leviatán (Левиафан) megtartja az érzékeny harmóniát és nem válik dogmatikus példabeszéddé: egy emberi történetet fest a vászonra, káprázatos képi világgal. A „vadkelet” 2014-es alkotása méltán száll ringbe az idei aranyszobrocskáért.
A forgatókönyv legnagyobb bravúrja az, ahogyan az eredeti bűnügyi történetet összedolgozza a kortárs orosz szociopolitikai kommentárral. Magánérdek és államérdek találkozik és szétválaszthatatlanul összefonódik egymással, és azért tudnak ilyen jól meglenni szimbiózisban, mert mindkettő kiüresedett, nincs bennük szeretet, törődés, csak birtoklási vágy. Gleb úgy tekint a feleségére, Galinára, mint ahogyan az orosz állam tekinthet a polgáraira: megfigyelendő alanyok, akiknek csak addig jár szabadság, amíg nem cselekszenek a felsőbb érdek ellen. Ha pedig kilépnek a sorból, meg lehet – és meg kell – őket büntetni. Egyáltalán nem véletlen az sem, hogy az asszony szeretője művészember – az eredetiben író volt, Zvjagincevnél fotográfus. A művészettel, az absztrakt gondolkodással, az alkotás örömével járó szabadosság békeidőben is legfeljebb megtűrt dolog egy elnyomó rendszerben, háborús mozgósításkor már gyanús és elfogadhatatlan.
Ez igaz Zvjagincevre is: ezt a filmjét nem Oroszországban készítette – nem is készíthette volna – el, hanem száműzetésben, francia–lett–német koprodukcióban. Egyébként talán ez az egyetlen gyenge pontja: amennyire remekül megelevenedett az orosz vidék a Leviatánban, most annyira steril és díszletszerű a környezet. Erre erősít rá a közeliket kényszeresen kerülő, objektív kamera is, ami így sikeresen áll ellen a pszichologizálás kényszerének, és szenvtelenül követi a főhőst még akkor is, amikor annak teljesen szétzilálódni látszik az élete. Nagyon fontos ez a következetesség, ez az objektivitás, hiszen így el tudjuk kerülni, hogy túl közel kerüljünk a szereplőkhöz – a rendező ezúttal nem akar bűntársat faragni a nézőből, habár azért néha nagyon a határon táncolunk, pláne hogy a gonosz nem nyeri, nem is nyerheti el a büntetését: aki együttműködik a rendszerrel, az védve marad. (És itt a rendszer államot és családot is jelent.)
A lassan építkező, a feszültség-potmétert precízen tekerő történetben nagyon fontosakká válnak a szimbólumok, konkrétabban a valóság képekhez való viszonya. A fényképezőgépből, ami a valóság rögzítésére szolgáló eszköz (kéne legyen), gyilkos fegyver lesz – így fordítják meg az elnyomó rendszerek is a képalkotás eszközét valóságközlő médiumból valóságot megmásítóvá, a manipuláció eszközévé. A kép lehet bizonyíték is, ez esetben meg kell szüntetni – ez Sztálin ideje óta közkedvelt történelemátíró orosz módszer. A film vége felé található fanyar poén is erre erősít rá, amikor a háborús propagandát harsogó óriásplakátot egy másik hasonlóra cserélik le a ikonoklaszta államberendezkedés szolgái. Azért felvillant egy reménysugarat is Zvjagincev: a házaspár kisgyereke, Szerjozsa is képkészítéssel kacérkodik, szóval talán az övé nem annyira elveszett generáció, mint amennyire a film eleji nevelésjelenet („ragadd meg a kabátját!”) sugallja.
És hogy miért Minótaurosz a film címe? A legkézenfevőbb megfejtés a számokban rejlik: a krétai Minósz király is tizennégy fiatalt követelt évente Aigeusztól, hogy majd odavesse őket a labirintusba tápláléknak a mitológiai, félig bika, félig ember szörny elé. Ebben a gondolatmenetben a Minótaurosz maga a hibrid (magán- és államérdek által hajtott) háború, ami diszkrimináció nélkül falja fel országa férfiait. A film pedig azért is lesz vérfagyasztó jelenkori látlelet, mert Thészeusz (a hős, aki legyőzhetné a bikaembert) a láthatáron sincs…
Cannes 2026, percről percre
Rövid jelentésekben, naplószerűen számoltunk be a Croisette-en és környékén történtekről, és a hosszabb kritikákat is beszúrtuk ebbe a hírfolyamba.
.jpg)
