A cannes-i Rendezők Kéthetének szekciójában bemutatott Miroirs No. 3 az apró, de annál beszédesebb rezdülések filmje, ahol az elkapott tekintetek és elharapott félmondatok mögött egyazon traumának a gyökerei próbálják feltörni az addig háborítatlanul hagyott felszínt.

A zeneakadémista Laura – akit a Petzolddal közösen már negyedik filmjét jegyző Paula Beer alakít –, egy négyfős baráti társasággal töltené a hétvégét, de a kissé zavart lány az utolsó pillanatban úgy dönt, mégis hazautazna inkább. A kérdezősködésre válaszként csak annyi érkezik, hogy nem tudja. Így aztán amikor párja a kölcsönkapott tűzpiros autóval visszavinné őt az állomásra, útközben balesetet szenvednek, a fiú pedig már a helyszínen meghal. A földön heverő Laurát, aki komolyabb sérülés nélkül megússza, a pár száz méterre lakó Betty (Barbara Auer) fogadja be meghatározatlan időre, miután a lány közli megmentőjével, hogy kórház helyett inkább a maradást választaná.

A hallgatag lány és a láthatóan valamit elhallgató nő mint valami jól improvizált anya-lánya páros, hamar egymásra találnak  bár hogy valójában kik rejtőznek a kölcsönös névmások mögött, arra jobb esetben is csak fokozatosan derül majd fény. Laura és Betty másnap kerítést festenek, a fűszerkert növényeiből tartanak kóstolót, de az olyan fajsúlyosabb dolgokra is jut idejük, mint a lány bűntudatának enyhítése. Ha ugyanis nem mondja le a hétvégét, barátja talán még most is élne. Történik mindez olyan furcsaságok kíséretében, mint a ház előtt többször is megálló és az újdonsült vendéget hosszan bámuló szomszédok titokzatos epizódjai. A nézőben szépen dagadó kérdéscunami aztán a játékidő harmadánál éri el tetőpontját, amikor Betty vacsorára hívja a család két, látszólag külön élő férfitagját.

Amikor a szerelésmániás Richard (Matthias Brandt) és ebben tettestárs fia, Max (a Tűzpiros égbolt vízimentője, Enno Trebs) azt látják, hogy Betty négy főre terített, meglepően közel állnak ahhoz, hogy kiboruljanak, de amint Laura lép ki a konyhából, a kedélyek hamar lecsillapodnak. A frissen balesetet szenvedett lány a két férfival is megtalálja a közös hangot, s teszi mindezt komolyabb erőfeszítés vagy a már annyiszor látott bizalomba férkőzési módszerek ördögi alkalmazása nélkül. Ennek ellenére a Miroirs No. 3 megfejtésére irányuló kísérleteink közben akaratlanul is eszünkbe jutnak az olyan, a ház/család rendjét felforgató jövevényre építő klasszikusok, mint Pasolini Teorémája vagy akár a Bergman-féle Persona. Ez utóbbi áthallás azért is tűnhet fontosnak, mert a filmben Petzold nagy erőkkel boncolgatja az identitás kérdéskörét: hőseinek esze ágában sincs álnok szándékkal a másik világára törni, mindössze azt óhajtják vissza, amit egykoron elvesztettek. Ez a család esetében a közelmúltban elvesztett szerettük, akire így az egészből mit sem sejtő Laura személyében ideig-óráig rá is találnak. A lány azonban nehezebb, megfoghatatlanabb helyzetből indul, az ő kínja tárgy nélküli, így aztán helyreállítási kísérletei is bizonytalanabb kimenetelűek.

A két nőalak bár kölcsönösen pozitív hatással van egymásra és gyümölcsözőnek bizonyuló uniójuk a család azon tagjaira is kihatással van, akik kezdetben még ódzkodnak az új status quotól, a fennálló rendszer bukását késleltetni igen, de elkerülni biztosan nem lehet. Ez a derült égből alászálló angyal úgy válik akarata ellenére is a család tagadásból táplálkozó illúziójának kiszolgálójává, hogy közben remekül érzi magát – már amennyire ez a minőség nála egyáltalán szóba jöhet. Jelenlététől a mikroközösség teljességgel kivirágzik, az elhidegült házastársak újra időt töltenek egymással, Bettynek még a korábban szedett gyógyszerekre se lesz szüksége, cserébe pedig a lány olyan közegben lehet, amely teljességgel különbözik korábbi életétől és ahol ezidáig pont egy Laurányi űr tátongott (még ha ezt a Laurát nem is olyan régen még Yelenának hívták.

Petzold minimalista történetét elsősorban a színészek két kapura történő játéka és a finom, nem tolakodó szimbólumhasználat emeli az átlagos drámák fölé. A családtagokat alakító színészeknek azt kell játszaniuk, hogy valamit elhallgatnak, de túl se léphetnek egy bizonyos határt, mert akkor a néző idejekorán megfejtené titkukat. Eközben Laura karaktere előtt sem bukhatnak le, még ha jó szándék is vezérli őket – igaz, a kissé naiv, elveszett főhős egy pillanatig se gyanakszik. A négy színész, még ha némileg kiegyenlítetlen is a feladat elosztása és így nem is tudnak egyformán kibontakozni, készséggel teljesíti a kihívást, minden bizonnyal fogjuk még őket látni a német rendező következő filmjeiben. A sormintából kiindulva Paula Beert mindenképp.

Másfelől Petzold nagy eleganciával nyúl a színekhez, illetve szimbólumokhoz, melyekkel szintén a karaktereket erősíti, hol átváltozásukon, hol megragadásukon kísérve őket. A rongyos, bő szürke pulóvert viselő Laura ahogy új családjához kerül, teljességgel újjászületik, és már csak élénk színű, számára előnyösebb ruhadarabokban mutatkozik, de sokszor Betty öltözete is egyenesen arányos azzal, hogy a gyász aktuálisan mekkora területet tart fennhatósága alatt. Ugyanezen az elven működik a kerítésfestés aktusa is, ahogyan Betty és Laura azt közös munkával barnáról fehérre mázolják. Magáról az identitásválságról pedig már a film második percében beszédes képet kapunk: a beállítás bal oldalán a híd által beárnyékolt, míg jobb oldalon az égboltot visszatükröző folyóvíz képét, a világos és sötét sávokban felváltva megjelenve a főcímet, illetve a színészek neveit. A film sallangmentes vizuális tartományai pont annyira vannak lecsupaszítva, hogy az ilyen és ehhez hasonló hivatkozások még bőven odaférjenek.

Christian Petzold legújabb filmje ugyan nem ér fel a nagy elődökhöz és még az Ezüst Medvével kitüntetett legutóbbi Tűzpiros égboltot is csak tisztességes távolságra tudja megközelíteni, de a kortárs német film nagy emberismerője azért ezúttal is tartogat számunkra némi ínyencséget identitástudatról, az elhárító mechanizmusok természetéről – vagy épp a depresszióról és az abból időnként szárba szökkenő menekülési kényszerekről.