Mészáros Márta ebben a filmjében némileg eltér a tőle megszokott napló stílustól, s olyan midcult problémafilmmel próbálkozik, amelyben a probléma inkább szociológiai jellegű. A rendszerváltás óta a magyar játékfilmek meglepően ritkán nyúlnak ilyen témához, s különösen nem a nem-komikus formában: átengedték ezt a terepet a szappanoperáknak, szappandokuknak.
Tehát: a nagycsalád helyett a kistérség ügyeit láthatjuk. Illetve, felőlünk nézve nem is olyan nagyon kis térség ez: Nagyoroszországban vagyunk, a vad Ural aljában; a táncos búcsúbankett után innen indul Lengyelországba a kopott repülőgép. A szerencse lányai ugyanis orosz nők, akik a relatív nyugaton akarják eladni portékáikat, ám a kelet-nyugati Varsó-hídon, a lengyel piacon hamar tudtukra adják, hogy itt az élőáru a legkelendőbb.
A szerencse lányai egyébként négyen vannak: az első Vera: ő veszi rá régi barátnőjét, Natasát, hogy hagyja ott angoltanári állását, és lányával, Másával együtt menjen vele. A piacon találkoznak a negyedik lánnyal, Szonyával, aki szintén a piacon árul, mégpedig azt, amit hamarosan a többi lány is: saját magát.
Ettől kezdve akár úgy is vehetnénk, hogy a film a Fókusz-féle zenés nyomorhíradókból vagy a közérdekű hirdetésekből ismert, térdre láncolt nőkről szóló szociálpedagógiai feltáró riport kissé bő lére eresztett változata. Szociográfiának azonban eléggé fals lenne ez a történet: az előre látható viszontagságok után minden statisztikai átlagon felül, nagyon-nagyon jól végzik ezek a nők, akár a piacon, akár a régi KGST-palotában, akár szabad tengerek szabad partján adják magukat.
Nos, a volt KGST keretei közt kibontakozó probléma alapja talán szociológiai, a felépítmény viszont lélektani: a Mészáros Márta filmjeiben megszokott, hallgatag nők világa, a külsővé csak konfliktushelyzetben tett belső élet. Az anya–lánya viszony, amelyet az anya fixen szeretne tartani, mint saját hősiesen alkalmazkodó kis identitása zálogát, s amelyet lánya, Mása viszont saját gyorsan változó identitásának megfelelően mozgat. A férj–feleség viszony, ahol épp fordítva, a feleség maga előtt is titkolt vágya, hogy férje felismerje, mivé is lett, és mentse meg, vigye vissza az origóra... S ide tartozik az idős, Dosztojevszij-kedvelő gengszter és a 17 esztendős Mása közti kapcsolat, a film legkevésbé egyértelmű vi-szonya, amely lírai pedofília és (zene)drámai pedagógia közt ingadozik, s az Óperenciás tenger partjáig meg se áll...
A film végül is szociográfiának pszichológiai, pszichológiainak pedig szimbolikus eszközökkel dolgozik: ha a belső élet csak konfliktushelyzetben lesz külső, jeleket kell adni. S vannak is monumentálisan direkt szimbólumok és hajszálnyi, helyesebben egész parókányi nüanszok, makacsul ismételt szimbolikus gesztusok, helyszínek, színek.
Mészáros Márta ezek segítségével a rendszerváltás utáni kelet-európai folklór kvázi-mitikus nőalakjait vonultatja föl. Vera, a gengszternő közönséges, már nem egészen fiatal, de jó kiállású teremtés, úgy néz ki, mint a régi Pillangó büfé plakátnője: bőrruha, csípőre tett kéz, vastag aranyláncok. Szonya, a girhes, elszánt fruska, aki piaci fabódéban fogadja klienseit, egy majdani jobb sorsot kovácsol, akkora erővel, amekkorával egy csípőcsontot el lehetne törni. Natasa, a lelkiismeretes közalkalmazott, aki kényszerből, s aki mintegy bizonyíték a családanyák és tanárnők természetes erotikus felsőbbrendűségére is: luxusbordélyban dolgozik, dallamos és sokat fényképezett testtel, hogy úgy mondjam. És végül ott a lánya, a kis Mása: hegedül és görkorcsolyázik, kíváncsi, elfogulatlan és szabad. Kinek milyen elképzelése van a kalandornőről...
A négy karakter az otthon felbomlására kínálkozó négy női válaszstratégia: lehet uralkodni a romlás felett, hasznot húzva belőle, lehet máshol, földrengésmentesebb terepen új otthont építeni, de eredeti helyén is restaurálható. S végül, van, hogy az ember otthon-műfajban elveszti az érdeklődését.
A négy nő tehát piacra kerül, olyanra, ahol nem ők mérik az árut: őket mérik le-föl... És az élőáruk piacán annál kelendőbb valami, minél élőbb. Minél fiatalabb, minél több és érdekesebb vágya van, minél befejezetlenebb, minél kevésbé determinált. Mindenkit az álmaihoz mér az öreg Nyugat, s mindenki megkapja, amit akart: Verocska gengszteréletet, gengszterhalált, Szonya lengyel férjet, a kötelességtudó Natasa régi orosz otthonát, Mása pedig, aki mindenféle ár fölött álló összegért már nem is magát, hanem a szeszélyeit adja el, messze partok felé indulhat.
A film folytonosan a populáris mitológiák giccshatárán jár oda-vissza, sőt többféle popmítosz többféle határain. (Egyébként a férfikarakterek is ugyanilyen elvek szerint alakulnak: van például egy finom, idős bordélyház-tulajdonos, aki valahol Mr. Rochester, a Dosztojevszkij-regények idősödő nőértői és Óz, a nagy varázsló viselkedésmódja között ingadozik...) És éppen ez az átjárhatóság, a sorsok, helyek, mitológiák és határok átjárhatósága adja a film üdeségét: a kamera a szűkös szimbolikájú fabódékból a környező nagyon is anyag-szerű házakra, hidakra, a tükrökkel tágított (vagy szűkített?) tompa bordó bársony budoárból a éjszakai világváros képére lendül, a narráció a felnőtt, már meghatározott és befejezett sorstípusokról a csak ígéret tartalmú klasszikus jeune fille-karakterekre tér át. Kis túlzással: reméljük, a mi lányaink.
