„Autokrata alkotó vagyok” – vallotta be a nemsokára hetvenet töltő rendező az érte-miatta összegyűlt vendégeknek a 24. Transilvania Nemzetközi Filmfesztiválon.
Tarr Béla – Emilia Dobrin és Florin Piersic színészek, Andrei Ujică dokfilmes és Valerian Sava filmkritikus mellett – életműdíjat kapott a 2025-ös TIFF-en, ebből az alkalomból levetítették a Sátántangón kívül a teljes nagyjátékfilmes életművét. A legendás alkotó szívesen válaszolt a moderátorok és a közönség kérdéseire négy filmje – a Családi tűzfészek, a Werckmeister harmóniák, A torinói ló és az Őszi almanach – után, sőt, a Q&A-k után is leült együtt cigizni a nézőkkel, aztán a fesztivál utolsó előtti napján még egy bő egyórás me(i)sterkurzust is tartott, ahol szintén lehetett tőle kérdezni. Rám most az a hálátlan feladat hárult, hogy a mindvégig angolul zajló beszélgetésekből valamit visszafejtsek közös anyanyelvünkre.
Volt néhány folyamatosan vissza-visszatérő szó, motívum, megfogalmazás, történet, ami a közönségtalálkozókon és a mesterkurzuson is fel-felbukkant. „Fucked up” – jellemzett tömören bizonyos dolgokat, személyeket, helyzeteket. Ilyen „elcseszett” volt a kislány is, akit a Sátántangó szerepére találtak egy árvaházban, de ilyen „elcseszett” döntés volt a Kodak részéről, hogy megváltoztatott valamit, ami miatt a filmnyersanyag színei már nem voltak olyanok, mint azelőtt, így aztán az Őszi almanach után végleg fekete-fehérre váltott az alkotó. Nem mintha akart volna színeket használni: számára annak csak akkor van értelme, ha maximálisan bele tud szólni a színdramaturgiába, amit csak akkor lehet igazán, ha az ember kizárólag lámpákkal világít, belsőkben. Meg amúgy is, a fekete-fehér az igazi, hiszen egyből lerí róla, hogy megcsinált, hogy művi, hogy egy tudatos művészi döntés eredménye, nem az emberi látást próbálja utánozni, hanem egy másikfajta világot hoz létre.
A látszat, ha hátulról – Tarr Béla-olvasat 2.
Ugyan Tarr Béla konzekvensen tagadja műveinek korszakolását, fekete filmjei – még ha az előző munkáiból táplálkoznak is – mindenképpen különálló egységet alkotnak, amelyek középpontja és esszenciája a Sátántangó című hétórás mozi. Ám kérdéses, hogy további alkotásaiban mennyire lépett ki saját főművének árnyékából és mennyit tett hozzá az örök körforgás kétélű világához?
Többször elhangzott az is, hogy nála a helyszín – legyen az a kipusztulófélben lévő Baja a Werckmeisterben, vagy egy áttetsző selyemdrapédiával „kísértetiesebbé” varázsolt polgári lakás az Almanachban – az egyik főszereplő, tehát nagyon nem mindegy, hogy hol forgatnak, milyen tereket találnak. Csak A torinói ló faháza épített, mert olyat nem találtak, minden egyebet levadásztak. Ugyanígy kellett vadászni a színészekre is: azért preferálta az amatőröket, mert az ő egyéniségükből bontakoztatja ki a helyzeteket. Sokáig évek telnek el, amíg meglesz a megfelelő arc, így volt a Werckmeister esetében is, ahol már korábban elolvasta és megszerette Krasznahorkai regényét, de csak évekkel később, Németországban bukkant rá Lars Rudolph utcazenészre, akiben végre meglátta Valuskát, így „egyből felhívta Lászlót”, hogy forgathatnak. A műviségre visszatérve az is kiderült, hogy kimondottan szereti az utószinkront, remekül szokott szórakozni a hangstúdióban, de nem csak ezért szinkronizálják a színészek eredeti hangját, hanem mert néha a technikai körülmények (szélgép) kimondottan ellehetetlenítik az eredeti hang használatát. Meg jól is passzol a fekete-fehér képi világ megkonstruáltságához.
Másra is „vadászik”, ilyen pl. a tökéletes kamera-koreográfia. A legérdekesebb az, ahogyan egyesíti ezt a tökéletes koreográfiát a színészi spontaneitással: színészek nélkül próbálnak addig, amíg tökéletes nem lesz a kameramozgás, és csak azután hozza be a szereplőket. Temérdek operatőrt elfogyasztott az évek folyamán, de a fahrtmestere ugyanaz volt – súgta meg a munkamódszere iránt érdeklődőknek. Kellhet is ide az előbb említett autokrácia, hiszen ha valamelyik munkatárs nem tudja tökéletesen eljárni a koreográfiát, meg kell válni tőle. Színészekkel ez egyetlenegyszer fordult csak elő: az illető színésznő nem vált be, mert nem tudta magát adni, mindenképpen „játszani” akart – fájó szívvel, de búcsúzni kellett tőle.
A forgatókönyvet viszont rühelli, a farzsebében lévő kis kártyákról dolgozik, amelyekre jellemzően egy-egy szó van felírva, ami az illető jelenet lényegét, érzelmi-dramaturgiai esszenciáját tartalmazza. Ő nyilván nagyon is jól tudja, hogy honnan hová akar eljutni egy-egy beállításban (ami nála sokszor megfelel a jelenetnek), de nem akar konkrét párbeszédet adni a színészek szájába. Nemcsak a fahrtmester volt visszatérő alkotótárs, hanem Víg Mihály zeneszerző is (aki a Sátántangóban szerepet is kapott, és akinek a zenéire szintén azt mondta Tarr, hogy a filmjei főszereplője a színészek és a helyszín mellett), Krasznahorkai László (aki az életmű második, talán fontosabbik szakaszában állandó írótárs és adaptálandó anyag), és nyilván Hranitzky Ágnes vágó, aki a film ritmusára és a snitt-jelenetek összeilleszthetőségére való figyelme miatt érdemelte ki a társrendező címet. A vágásról egyébként annyit megosztott még a rendező a közönségnek, hogy ugyan hosszú snittekben beszél, de azokban is van montázs – csakhogy kamerán belül.
„Tudod mi az az Ember tragédiája?” * – Rendezőportrék: Tarr Béla
Tarr Béla a kortárs magyar filmművészet meghatározó alakja – ezt valószínűleg különösebb vita nélkül kijelenthetjük. Életműve következetesen épülő, a filmalkotások valójában egy folyamatos problémamegoldási sorba rendeződnek. Ahogy azt a rendező maga is kijelentette egy vele készült interjúban, egyik film következik a másikból – mindig valaminek a megoldásán fáradozik, ami azután újabb megoldandó problémákat hoz elő. Ez a problémamegoldási „kényszer” vezet el a hetvenes évek „családi tűzfészkeitől”, a szociális kérdésekre koncentráló problémafeltárástól a filmművészet és a film nyelvének megreformálására törekvő gesztusokig, a végső lehetőségek megkísértéséig, egy átléphetetlennek tűnő határ szemrevételezéséig a Sátántangóban.
Minduntalan visszatérő kérdése volt a beszélgetéseknek az inspiráció jellege – a válaszok a „social sensibility”, azaz szociális érzékenység és az „anger”, azaz a düh variáció körül forogtak. Első filmje, a Balázs Béla Stúdió védőszárnyai alatt készített Családi tűzfészek idején csak egy filmiskola nélküli dühös melós volt, aki az akkori lakhatási krízisről akart mesélni. Bármi, az agyadba van ragadva, és amiről azt érzed, hogy beszélned kell – hangzott el potenciális ihletforrásként. A fiataloknak egyébként azt tanácsolja, hogy előbb éljenek, és aztán készítsenek filmet – a forma „majd megjön magától”. Különben is, az Ótestamentum óta nincsenek új sztorik, csak az változik, ahogyan mesélünk. Ő például azt, ahogyan az amerikaiak mesélnek, meglehetősen unja.
„Miért nem készített több filmet A torinói ló után?” – kíváncsiskodott egy néző. Tarr úgy összegezte, hogy azzal érkezett el a filmnyelv végére, jobban már nem tudott volna sűríteni, lepárolni, sallangmentesíteni, minimalizálni – mondhatni megtalálta az esszenciálisat. De attól még folyamatosan aktív: segít fiataloknak tető alá hozni a filmjeiket, tanárkodik-mentorkodik, inspirál. Erre a TIFF zárógálája is bizonyíték volt, ahol Dimény Áron, a kolozsvári teátrum színésze olvasott fel Tarr Bélának szóló üzenetet egyik pártfogoltjától, Olasz Renátótól: „A szemed most is éles, amit pedig mondasz, az önazonos és őszinte. Így akarom én is.”
Köszönőbeszédében Tarr így fogalmazott: „48 éve csinálok filmeket, 48 éve védem az emberi lényeket, védem a szegények, a megalázottak, az »elcseszettek« méltóságát”. Ahogy az egyik közönségtalálkozón mondta jellegzetes angol kiejtésével: „higgyétek el, még mindig van szociális érzékenységem, és még mindig dühös vagyok”. És tényleg: „fuck the film industry” – sommázta velősen a lényeget.
