A Filmtett nemrégiben mutatta be a legendás amerikai stúdió, az American International Pictures történetét. A Samuel Z. Arkoff és James H. Nicholson vezette műhely az 50-es években nagyon gyorsan reagált a megszűnő stúdiórendszer utáni időszak legfőbb problémáira, B-mozijaik hamarosan jól megtérülő befektetésnek bizonyultak. Ám amíg a marketing vagy a forgalmazás terén az AIP volt az egyik legizgalmasabb játékos, addig a zenei szervezetük meglehetősen konzervatív módon operált.
A hagyományos stúdiókorszak egyik ismérve, hogy minden önálló cégnek különálló zenei részlege volt, melyet egy zenei vezető irányított. Szerződéses komponistákkal, zenészekkel és stábbal dolgoztak, gyakorlatilag mindenki a stúdióhoz volt láncolva a legnevesebb mestertől a legutolsó gyakornok zongoristáig. Ez a rendszer az 1950-es években lazult fel, majd 1958-tól kezdve folyamatosan átrendeződött a zenei részlegek feladata. Ebből a változásból az AIP gyakorlatilag semmit nem érzett meg, a stúdió megszűnéséig működött egy kvázi zenei részleg, melynek egyetlen kulcsfigurája volt: a legendás Les Baxter.
A kezdetek: Ronald Stein
Az AIP 1956-os megalakulásakor Les Baxter még nem is nagyon érdeklődött a filmzenék világa iránt, a stúdió legfontosabb zenei tekintélye Ronald Stein volt. Az 1930-ban született zeneszerző viszonylag fiatal játékosnak számított, ráadásul zenei képzettsége révén gyakorlatilag minden megbízást el tudott vállalni. A fiatal komponistát még semmilyen kategóriába nem skatulyázták be, így személye tökéletesen beleillet az újonnan alakult stúdió változatos portfóliójába. Stein írta a zenét a Gunslinger című western és az It Conquered the World című sci-fi számára is, de sosem kötelezte el magát teljesen az AIP iránt. Arkoffék mellett Stein gyakran dolgozott az Allied Artists számára is, de közel egy évtizedig nem tudott kiszabadulni a B-filmek világából.
Stein 1963-ban írt kíséretet a Roger Corman produceri felügyelete mellett készülő Dementia 13 számára, ezt a horrort egy felkapaszkodó filmes, az ekkor még ismeretlen Francis Ford Coppola rendezte. Stein a rendező révén látszólag kijutott a fekete-fehér szörnyfilmek világából, 1969-ben a The Rain People során dolgozott újra együtt a rendezővel. Bár ez a film már a Warner Bros. számára készült, Stein nem tudott megkapaszkodni az átalakuló zenei részlegek világában, így élete végéig a szörny- és horrorfilmek mestereként volt kénytelen alkotni. Bár része volt az AIP kezdeti sikereinek, a stúdió változó stratégiája miatt tőlük is egyre kevesebb munkát kapott, de ettől rajongói száma nem csökkent. Stein életművének javát 2007-ben adta ki a Percepto Records, mely a Mad, Mod & Macabre című gyűjteményen 5 lemezen 11 aláfestést adott ki.
Les Baxter és az exotica
Ronald Steinnel ellentétben Les Baxter nem rendelkezett hagyományos zeneszerzői képesítéssel és gyakorlatilag AIP-s szerződéséig alig foglalkozott filmzenével. Ő a könnyűzene világából érkezett, ahol előbb énekesként, majd hangszerelőként és karmesterként dolgozott. Az ötvenes években Martin Denny és az Arthur Lyman Group mellett Baxter vált az éledező exotica mozgalom egyik vezéregyéniségévé, 1952-es Le Sacre du Sauvage című albuma egyben a műfaj egyik alapműve is. Ez a zenei irányzat különféle zenei elemek kombinációjával a Csendes-óceán és Kelet-Ázsia zenei világát idézte meg a könnyűzene fantáziadús keretein belül. Az improvizációra épülő kompozíciók néhány egzotikus hangszert leszámítva egyáltalán nem kötődtek a terület népzenéjéhez, a nyugati közönség azonban ezt nem vette észre és valószínűleg nem is érdekelte.
Baxter a Le Sacre du Sauvage sikere után kapta meg első filmes megbízatását, mely során nem kellett messze kanyarodnia az exotica világától. A Tanga-Tika (r. Dwight Long, 1953) című úti film egy polinéz expedícióról szól, az aláfestés pedig gyakorlatilag egy olyan exotica anyagot tartalmaz, mely csupán abban különbözik kortársaitól, hogy sosem jelent meg lemezen. Baxter nem is gondolta magát popzenésznek, műveire koncept albumként tekintett, melyeket aztán a sikeres marketing tett keresett árucikké. Sajnos az anyagi sikerek miatt a komponista előtt látszólag bezáródott a filmzeneszerzés útja, Hollywood még mindig nagyhatalmú zenei vezetői egyszerűen nem vették komolyan azt a kollégát, aki ilyen kommersz felvételekhez adja a nevét. Baxter így csupán a hátsó ajtón került be a filmgyártás világába…
Baxter on the Beach
Bár kezdetben számos műfajban kipróbálták magukat, az AIP hamarosan különféle szubzsánerekre szakosodott és sorozatban gyártotta a nyereséges filmeket. Baxter szerencséjére az egyik legkelendőbb terméknek azok a beach party filmek bizonyultak, melyekben a stúdió igyekezett megragadni a dühöngő ifjúság hangulatát. A tinédzsereknek készült alkotásokban az AIP bikinis lányokkal és „menő popzenével" próbálkozott betörni a piacra és próbálkozásaikat siker koronázta – ebben pedig nagy segítségükre volt Baxter különös zenei múltja is.
A beach party filmek aláfestése általában két komponensből állt: diegetikus dalokból (melyből általában 4-8 hangzott el egy filmben), illetve olyan instrumentális aláfestésből, mely nem tért el a dalok sémájától. Ha úgy tetszik, a filmeknek instrumentális és vokális dalokra volt szüksége, a hagyományos stúdiórendszerben nevelkedett zeneszerzők között azonban legtöbben csak a sikerrecept egyik feléhez értettek. Itt lépett a képbe Baxter, aki exotica albumai révén nemcsak sláger gyárosként vált népszerűvé, hanem népszerű instrumentális számok szerzőjeként is sikert aratott. Bár a beach party filmek számára írt zenéi messze elmaradtak az exotica albumok sikereitől, ezért részben az AIP marketingesei is okolhatóak, akik nem támogatták filmzenei albumok kiadását – „Ha hallani akarják a zenét, nézzék meg a filmet." Baxter első beach party aláfestése például csak tavaly (2010-ben) került kiadásra!
Tógák és torzók
A beach party filmek mellett az American International Pictures másik fő bevételi forrása olasz filmek koprodukciója és terjesztése volt, az első ilyen film Góliát és a barbárok (Il terrore dei barbari, r. Carlo Campogalliani, 1959) címen került az amerikai mozikba. Arkoff és Nicholson előszeretettel dolgozott olasz filmesekkel, hiszen Európában sokkal olcsóbb volt forgatni, ráadásul a kollaborációkat az olasz kormány adókedvezményekkel tette még vonzóbbá. Az ideális együttműködésbe egyetlen megkötés zavart bele: a szerződések értelmében a filmek zenéjét olasz komponisták írták, Arkoff és Nicholson azonban gyűlölte az itáliai filmzenét és kibúvót keresett a megegyezések alól. Problémájukra ismét Les Baxter bizonyult a legjobb választásnak.
Arkoff és Nicholson ellenszenve az európai filmzene iránt nem volt egyedülálló jelenség. Az MGM például a Vörös angyal című olasz film zenéjét cserélte le egy házi komponistával, mivel Angelo Francesco Lavagnino zenéjét vulgárisnak és ízléstelennek tartották. Baxter számára sem volt ismeretlen a külföldi filmek zenéjének lecserélése, 1953-ban ő írta az Egy nyár Mónikával című Ingmar Bergman film amerikai aláfestését. Az aláfestés cseréjét ez esetben az indokolta, hogy a film forgalmazója alaposan átvágta a Bergman-filmet, melyből olcsó meztelenkedős mozit csinált, Erik Nordgren lírai zenéje helyett pedig túlfűtött szexualitást akartak az aláfestésben. Baxter nem sokkal a Tanga-Tika sikere után elvállalta ezt a felkérést is, nem is sejtve, hogy egyszer majd közel 100(!) olasz produkcióhoz fog hasonló módon zenét írni.
Arkoff és Nicholson már mindjárt a Góliát és a barbárok során nemtetszésüket fejezték ki a film olasz zenéje iránt, melyet Carlo Innocenzi szerzett. Az exoticára szakosodott Baxter ritka lehetőséget kapott, hogy közel egy hónap alatt egy epikus római zenét írjon, mely megfelel a Quo Vadison szocializálódott amerikai nézők ízlésének. Az AIP ritka módon a legjobb zenészeket biztosította Baxtetrnek, az aláfestés felvételei Londonban zajlottak, Muir Mathieson saját zenekarát vezényelve játszotta fel Baxter legsikeresebb filmzenéjét. Arkoff és Nicholson annyira meg volt elégedve az elkészült munkával, hogy ezután minden olasz filmnek hasonló átiratokat rendelt meg. Baxter neve így közel száz másik produkció kapcsán is felmerül – bár ez a szám több okból is csalóka lehet.
Az újrahasznosítás mesterei
Az AIP nem hagyta kárba veszni a Góliát és a barbárok során rögzített zenei anyagokat, melyek Muir Mathieson szakértelmének hála a stúdió legjobb minőségű felvételévé váltak. Ahogy a Universal a 30-as években a Frankenstein mennyasszonya zenéjét rakta legtöbb horrorfilmje alá, úgy az AIP is jelentős költségvetési csökkentésbe kezdett a korábbi tételek újrahasznosításával. A stúdió által forgalmazott tucatnyi Góliát és Maciste peplum szinte mindegyikében felbukkan az eredeti Góliát zene egy-két eleme és bár Baxter még számos más kosztümös kalandhoz írt zenét, erre a műfajra leginkább a reciklikált patronok a jellemzőek.
A peplumok mellett Baxter másik fő szakterülete az olasz giallók zenéjének átírása volt, az AIP többek között ebből a műfajból terjesztette a legtöbbet az Egyesült Államokban. Többek között Arkoffék hozták el az Új Világba Mario Bava legtöbb filmjét, a producerek azonban itt is elégedetlenek voltak az eredeti zenével (melyeket legtöbbször Roberto Nicolosi szerzett). A peplumokkal ellentétben itt a történetet is gyakran megváltoztatták, gyakran szelídítettek a legerőszakosabb részleteket, de gyakran ez egész filmen belül cserélgették a jeleneteket, így változtatva a történetek néhány pontján.
A giallók esetében Baxter részben az átvágások problémáit orvosolta. Míg a képeket viszonylag könnyű vágni és a dialógust úgyis utólag szinkronizálják, addig a zenét nem lehet ilyen könnyen átvágni. A zenei egység akár pár kocka kinyisszantásával is megtörik, a kivágott jelenet helyén pedig zenei lyuk tátong. Az új zene megírásával Baxter nemcsak a producerek negatív kulturális sztereotípiát orvosolta, hanem az átvágott részek zenei sebeit is begyógyította egy stílusosan sötét zenével. A peplumokhoz hasonlóan itt ritkábban működött az újrahasznosítás, de a Baxter-féle gialló zenék a stúdió más horrorfilmjeiben is gyakran helyet kaptak.
Az ellentét gyökerei
Felmerül a kérdés: valóban ilyen széles szakadék tátongott az olasz és amerikai filmzene között, vagy csupán a producerek zárkóztak el minden más lehetőség elől? A válasz is-is. Bár talán maguk sem tudták az okát, Arkoff és Nicholson számára az egyik legproblémásabb zenei momentum az olasz aláfestések pontatlanságában rejlett. A legtöbb itáliai mester a film megtekintése nélkül írta meg tételeit, melyeket aztán a vágó és a rendező szabadon használt fel a film során: megvágták az anyagot, esetleg bizonyos felvételeket többször használtak fel. Ezen gyakorlat miatt a zene gyakran csak másodperces csúszásokkal érkezett a filmhez, egy horror esetében az ilyen pontatlanság igen kontra produktív lehet. Baxter zenéjében a tételek mindig pontosan illeszkedtek a képhez, de ezt leszámítva a komponista nem ment messzire az olasz aláfestésektől.
Bár az AIP vezetői látszólag gyűlölték az olasz filmzenét, Baxter kompozíciói stílusukat tekintve nem kifejezetten tértek el Nicolosi és a későbbi giallo mesterek zenéitől. Az egyetlen kivételt ez alól az a bizarr szokás képezte, mely során az olasz rendezők egy-egy slágert vagy dallamosabb zenei betétet iktattak a giallo amúgy nyomasztó zenei világába. A vidám ellenpont általában morbid hangulatot kölcsönzött a filmeknek (ráadásul ezeket lemezeken is terjesztették), Amerikában azonban idegenül hatott az ilyen idegen elem megjelenése. Baxter ezeket a részeket mindig jelentősen módosította, az aláfestések egészében azonban csak a pontosabb előadás jelent különbséget. Bár gyakran hálátlan munka volt a külföldi filmek zenéinek átírása, innen egyenes út vezetett a komponista legsikeresebb művei felé: Baxter írhatta meg az AIP legendás Poe aláfestéseit…
