„Kedves ifjú párok, a házépítéshez sok sikert,
 a lakásokhoz sok boldogságot kívánok.”
Gazdag Gyula: Bástyasétány hetvennégy

A magyar filmekben a lakás sokféle alakot ölthet: lehet a vágy tárgya, a boldogság szinonimája, a családi pokol színtere, a megszerzéséért folytatott küzdelem pedig szerelmi és egzisztenciális drámákig, az alkoholizmusig, sőt, akár gyilkosságig is elvezethet. A lakáskérdés nemzedékeken átívelő, állandó aktualitás, különösen összetett gazdasági, társadalmi és politikai probléma, amely az egyéni sorsokat alapjaiban befolyásolja, nem csoda, hogy meglepően sok magyar film foglalkozik a témával. Ebben az írásban a hetvenes évektől, a dokumentarista módszer megjelenésétől választottam ki – műfajukat tekintve eltérő – filmeket, mert ettől a ponttól jellemző, hogy társadalom- és rendszerkritikaként értelmezhetően jelentkezik a lakásprobléma a filmekben.

 „A dokumentarista módszer az 1968-cal felrúgott reform-dialógus, az elemző és moralizáló attitűd és az elvont modellalkotás után más pályára állítja a magyar filmet. (Nem túlzás ez a kijelentés, hiszen a dokumentarizmusból fakadó szemléletváltás más stílusirányzatokon, tematikákon, sőt még a műfaji törekvéseken is nyomot hagy.) A megmerevedett hatalmi struktúrák helyett a mindennapok kis történéseire irányítja a figyelmet; a kiüresedő ideológiai koncepciók helyébe az egyszerű, kézzelfogható tényeket, a tetten ért valóságot, a korszak „vizuális antropológiáját” állítja. Mindezzel a magyar film a korabeli progresszív társadalomtudományi kutatások partnere lesz – jobban mondva azok szoros politikai kontrollja miatt már-már a tudomány helyett végzi valóságfeltáró munkáját, nem ritkán tudós szakemberek hathatós közreműködésével.”¹ Mindez nem azt jelenti, hogy szociológiai megközelítésmód „leuralja” a filmeket, azok sok esetben összetett és bonyolult lélektani drámák, rendkívül érdekes műfajkísérletek.

*

Mielőtt rátérnénk a filmekre, érdemes a lakáskérdés hátterét egy rövid bevezetőben átvenni. Építészeti szempontból „a 19. század közepén kialakuló és máig érvényes lakáskérdésnek két probléma állt a középpontjában: hogyan lehet megfelelő otthont elfogadható áron az emberek rendelkezésére bocsátani, illetve milyen életformát, milyen életstílust hozzanak létre, támogassanak a felépülő lakások?”² A kezdetektől jellemző, hogy elsősorban a népességnövekedés és az iparosodás során a nagyvárosokba költöző tömegek miatt alakult ki lakáshiány. Budapesten a peremvárosban jöttek létre barakktelepek (Mária Valéria-telep, Zita-telep), ahol fából eszkábált házakban zsúfolódtak össze az emberek. Az állam és a városvezetés már a 20. század elején épített szükséglakásokat a város széli nyomornegyedek felszámolására. Ilyen például a 30-as években épült Illatos úti szükséglakástelep, ismertebb nevén a Dzsumbuj, ami eredetileg kísérleti munkástelep volt és csak nemrég, 2014-re bontották le teljesen; vagy az Auguszta-telep, ahol jórészt a trianoni határokon túlról érkezők találtak menedéket.³ 

A második világháború pusztítása tovább súlyosbította a helyzetet, azonban 1945 után nem csupán a háború okozta károk helyrehozatala jelentett gondot egész Európában, hanem a modern élet általános válsága. Nemcsak egyszerűen lakáshiányról volt szó, hanem a modern ember kríziséről. A következő két gondolatmenet világosan szemlélteti, hogy egy bonyolult egzisztenciális problémáról volt szó.  Heidegger „...költőien lakozik az ember..” című 1951-es előadásában arról beszél, hogy a „lakozás” nem a szállás birtoklásában merül ki. „Lakozásunkat a lakáshiány nehezíti meg. De ha másképp is lenne, manapság a munka hajszájában, az előnyök és sikerek utáni vadászat nyugtalanságában, a szórakoztató- és felüdülésipar káprázatában lakozunk.”⁴ Adorno ugyanebben az évben megjelent írásában úgy fogalmaz, hogy az ember otthontalanná vált, ma már senki sincs otthon. „A hagyományos lakások, amelyekben felnőttünk, valami elviselhetetlen aspektust vettek fel: a kényelem minden nyomát az ismeret árulásával fizetjük meg, a biztonság minden jelét a család fülledt érdekközösségével. Az új funkciójú, tabula rasaként (latinul: üres tábla) épült lakások valójában műszaki szakértők által kispolgároknak vagy a fogyasztói szférába került gyártelepeknek készített dobozok, a lakóhoz való viszony nélkül: arcul csapják az amúgy sem létező önálló lét utáni vágyat… Mindez jól szemlélteti azt a bonyolult viszonyt, amelyet az egyének a tulajdonukkal szemben fentartnak, amennyiben egyáltalán birtokolnak valamit.^”5

Kölcsönlakás (Dobó Kata)

A keleti blokkban erre helyzetre a szocializmus kínált központosított megoldásokat. Az ötvenes években Magyarországon kevés új lakás épült, a meglévőket államosították, a nagyobb lakásokat társbérletre osztották. A lakások államosítása 1956-ban megszűnt és lehetővé váltak a magánberuházású lakásépítések is. Egy 1958-as, a Központi Bizottság által hozott határozat foglalkozik az ország lakáshelyzetével, kimondva annak szükségességét, hogy minden család önálló lakással rendelkezzen. A Központi Bizottság egy újabb határozatában rendelkezett egy 15 éves lakásépítési program megvalósításáról.”⁶ Ez a terv 1 millió lakást irányozott elő, ebből 250 ezret Budapesten; az állami- és a magánszektor közötti megoszlásnak úgy kellett volna alakulnia, hogy a megépített lakások 60%-ának állami kivitelezésben kellett volna megépülnie. Ezzel szemben az állami lakásépítés a magánerős lakásépítés alatt maradt. A program egészen 1990-ig futott, azonban a lakáshiány a Kádár-korszak végig fennált.

Az állam a tervszerű lakásépítéssel nem csak a lakótelepek világát, a lakások és a mintaházak méretét, beosztását határozta meg, hanem szinte az egész életet megszervezte a lakberendezéstől a szabadidő eltöltésén át a telefon bekötéséig és az autó kiutalásáig a dolgozó állampolgár számára. Még az 1966-ban készült, talán máig legnépszerűbb magyar társasjáték, a Gazdálkodj okosan! is a lakás megszerzését célozza meg, amiben például a dohányzás és a szemetelés is többlépésnyi hátrányba hozhatja a játékost. A lakásügy éppen komplexitásánál fogva volt különösen alkalmas a „gondoskodó állam” korabeli szlogenjének és a szocialista állam „korlátlan hatalmának” felülvizsgálatára, lényegében megkérdőjelezésére.⁷ A lakáskérdés szabadon vitatható téma volt, nem volt tiltott, nem akadályozta a cenzúra.

*

Tarr Béla huszonkét éves volt, amikor 1977-ben a Családi tűzfészek című filmjét forgatta. A való életben hasonló helyzetben élő amatőr szereplők játsszák el egy „családi pokol” jeleneteit egy egyszoba-konyhás, komfort nélküli lakásban, ahol három generáció zsúfolódott össze. Laci és Irén házassága tönkremegy a lakáshivatallal folytatott meddő küzdelemben, a kiutalásra való reménytelen várakozásban és a családi intrikák kereszttüzében. A film dokumentarista játékfilm, a nyers valóságot célozza meg, Tarrék úgy érezték, azoknak a filmeknek, amik akkoriban a mozikban mentek, semmi közük nem volt sem a valósághoz, sem a filmművészethez. „Az igazán radikális és új az volt, hogy azt mondtuk, hogy itt vannak ezek az emberek, akik ilyen körülmények között élnek és mégis ennyire bonyolult a személyiségük. Egyszerre tudnak nagyszerűek lenni, kisstílűek, gonoszok, mocskosok, aljasok és gyönyörűek.”⁸ A Családi tűzfészek a budapesti iskolához tartozik, a lakhatás társadalmi problémaként van jelen a cselekményben, a film azonban alapvetően lélektani dráma, a lakáskérdés valójában háttere a bonyolult emberi mozgatórugókat rejtő szövevényes történetnek.

A Panelkapcsolat tekinthető a Családi tűzfészek folytatásának is: Tarr diplomafilmje 1982-ben készült el. Adva van a férj (Koltai Róbert), a feleség (Pogány Judit), a gyerekek, és a lakás, de a boldog pillanatok megteremtése állandóan kudarcba fullad (a házassági évforduló megünneplése veszekedéssé fajul, a várva-várt bálon tánc helyett szomorúan ábrándoznak arról, hogy máshol, máshogyan is lehetne – nagyon beszédes és szép felvételek ezek a szavak nélkül az arcon zajló belső drámákból), csak hétköznapok vannak. A férfi csomagol, menekülni próbál, ez a Panelkapcsolat nyitójelenete, ami a filmben még visszatér majd; a nő nem mehet el, hiszen ott vannak a gyerekek, akik a lakáshoz láncolják. A fridzsiderkommunizmus szinte ikonikus képe, amikor a film végén a házaspár lehangoltan zötyög egy teherautó platóján, viszik haza az új mosógépet, háttérben az épülő betondzsungellel, tudva, hogy minden ugyanúgy kezdődik elölről.

A filmekben a különböző társadalmi rétegeket valamennyire lehet meghatározott enteriőrhöz, háttérhez kapcsolni, a panellakás azonban univerzális. A tükrös-drapériás házbelső a polgárnak jár, a Bauhaus a hatvanas években az értelmiség közege. Hogy milyen lakás illik a korabeli munkáshoz, ehhez találunk legkevésbé fogódzót. „A lakótelep autonóm építészeti univerzum, önmagáról szól, hagyományos osztályhoz kötni hiteltelen volna. Ugyanígy, önálló jelentése van a külvárosnak.”⁹

A lakótelep zárt mikrovilágában játszódik Szomjas György Falfúró című 1986-os filmszatírája is, a lassú unalom megszokott pergését azonban átlengi a Kádár-kori fülledt erotika. A feleség (Szatler Renáta) ebben a filmben is szinte állandóan a lakásban van, általában főz, mos, vagy leckét ír a gyerekkel. A férj (Bán János) hazajön, vagy épp elmegy, és ebben filmben is eljön a nap, amikor el akar költözni. A bágyadt hétköznapok felszíne alatti romlást vetítik ki a Te meg én presszó-jelenetei, ahol miközben a férfiak isznak és játszanak, a nők a feltételezések szerint titokban egy katalógust és kódrendszert használva ismerkednek férfiakkal, azért, hogy prostitúcióval egészítsék ki a családi kasszát. A Falfúró nem a szó szoros értelmében vett lakhatás-film, de a Panelkapcsolathoz hasonlóan a környezetük szinte beleszorítja a szereplőket az életükbe, mintha a lakótelep alapjaiban meghatározná a filmek dramaturgiáját. A valósághoz való közvetlen kapcsolódást a filmben fel-felbukkanó híradós álinterjúk építik ki.

Bacsó Péter szatírája – a Forró vizet a kopaszra!, alcíme Boróka úr szorongásai – 1972-ben készült és a panel lakótelepet kafkai abszurd világgá alakítja át. Hosszú, lassú felvételeket látunk a panelházakról, amelyek között Boróka úr (Gyarmati István) úgy bolyong, mintha egy idegen bolygón járna. Boróka úr fodrász és miután kéretlenül kopaszra nyírta kliensét, rettegni kezd a megtorlástól, hazamegy, beszélget a feleségével, aki háttal állva vacsorát készít a konyhában, leül a fotelba, bekapcsolja a tévét és csak akkor veszi észre, hogy a szomszéd lakásában van, amikor a valódi férj is hazajön. Ezután végre megtalálja a saját lakását, ahol újból hasonló jelenet játszódik le. Ugyanolyan lakás, ugyanolyan élet. A film a rendőrállamban uralkodó paranoia éles kritikája, egyszersmind a szorongó kispolgár természetrajza.

A dokumentarista és a szatirikus megközelítésmód műfaj tekintetében távol állnak ugyan egymástól, mégis közös ezekben a filmekben, hogy bár a Kádár-korról lesújtó képet nyújtanak, ennek ellenére engedélyezte őket a cenzúra. Nem így történt Gazdag Gyula Bástyasétány hetvennégy, 1974-ben készült „szocialista realista” filmjével, amit nem feltétlen tartalmi, inkább formai okokból tiltottak be. A film egyedülálló kísérlete, a műfaj- és stíluskeveredés a kultúrpolitika számára tűrhetetlen volt, csak tíz évvel később, 1984-ben mutathatták be.  A film az operett hazug műfaját azonosítja a termelési filmek hazug műfajával,¹⁰ következetes eklektikával keverve azok kellékeit. A film alapjául szolgáló operett persze még a korszak elején, 1957-ben született, amikor a varázslatos lakásmegoldást (megint csak Hivatallal és kérelmezőkkel) még komoly vígjátéki happy endként illett előadni.¹¹

Fuldokolni a boldogságban – Gazdag Gyula: Bástyasétány hetvennégy (1974)

2018. március 24.

Gazdag Gyula Bástyasétány hetvennégy című filmjét az álmok világára jellemző ismerős ismeretlenség lengi be.

Olvasd tovább  

A történet szerint a romos, de romantikus hajlékot tévesen kétszer utalja ki a lakáshivatal, egészen véletlenül pont három rámenős fiúnak és három cserfes lánynak. Harc kezdődik a nemek között az ingatlanért, végül a szerelem istene zökkenti helyre, amit a bürokrácia elrontott: a fiatalok egymásba szeretnek, és boldogan élnek, amíg meg nem halnak. A mű a kor elsőrendű szociális-, egyszersmind propagandakérdését, a lakásügyet tette tárgyává, azt sugallva, hogy habár az emberek nem mindig ismerik fel az érdekeiket, a gondoskodó állam a sorssal karöltve végül mindent elrendez, és ha nem is zökkenőmentesen, de idővel mindenki lakáshoz jut.¹² Gazdag filmjében ehhez a történethez van egy hozzáadott külső szál: két operettszerző Dezső (Iglódi István) és Rezső (Evald Schorm) írja az operettet és ennek színrevitelére keresnek fiatalokat, akiket – itt már ironikusan – a romos házért versenyeztetnek, de rengeteg gond akad: a fiatalok közül van akinek öngyilkossági gondolatai vannak, van aki lop, sokat veszekednek, ráadásul nem mindig abba szeretnek bele, akibe kellene. A szereplők hol barna és szürke munkásruhában (termelési filmek) hol színes-habos ruhákban (operett) játszanak. A végén megérkezik hintón Honthy Hanna, rengeteg rózsaszín fodor és szalag kerül elő, teljesen indokolatlanul beköszönt a boldogság, a fiatalok egybekelnek, egy nagy éneklő zárójelenettel végződik a film, azt sugallva, hogy a boldogság csak az operett világában érhető el.

Gothár Péter Ajándék ez a nap 1979-es filmjében úgy tűnik, a boldogság útjában szintén csak a lakás áll. „Emberek vagyunk, egymásból élünk” - hangzik el a filmben, és mintha a lakásviszonyok és az emberi viszonyok kuszasága végig erre a mondatra rímelne. Az eltartási szerződés, majd a magánszektoros lakáshoz jutás kálváriája bomlik ki a filmen, OTP-hitellel, megbízhatatlan vállalkozókkal, emelkedő építőanyagárakkal. Zeman Irén (Esztergályos Cecília) mindent elkövet, hogy végre lakáshoz jusson és a szeretőjével összeköltözhessenek. A szereplők végig sodródnak az eseményekben, megvan a panorámás lakás, de a megtartását fenyegeti, hogy a kivitelező felemeli az árát, mindeközben a kapcsolatok széthullanak, a szerepek összekeverednek. „A hiány és a vágyakozás közé szorult sorsok metaforája az erős, melodramatikus történet, illetve helyzet. Mintha volna, mintha élnénk, mintha emberek volnánk. Ez a sehogyan-lét rajzolódik ki a film meg-meginduló, ám minduntalan elakadó történetében, a mindent átható hiányban – legyen az lakás, pénz vagy szeretet.”¹³

A késő Kádár-korszak második gazdaságban zajló önkizsákmányolásáról szól Lugossy László 1981-ben készült filmje, a Köszönöm, megvagyunk. B. József öntödei munkás (Madaras József) házat épít. Első feleségét elvesztette, aki –ahogyan az alig elmesélt történetekből kiderül – szó szerint belehalt a munkába, a kislánya valahol rokonoknál lakik, nem tud róla gondoskodni. Összesodródik Évával (Nyakó Júlia), aki vidékről költözik Budapestre, munkásszállón lakik. Éva átköltözik a házba, a lakbért munkával fizeti meg, csirkéket nevelnek egy vállalkozónak a meggazdagodás reményében. Napközben a gyárban, este otthon vagy épp felváltva, de állandóan dolgoznak. A mintaterv alapján tervezett félig kész ház, amiben élnek szinte csak díszlet, egy olyan világ ez, ahol a boldogulásért folytatott harc lehetetlenné tesz minden emberi kapcsolatot, sötét tragédia felé sodorja a szereplőket. B. József egy reggel úgy dönt, hogy nem megy be többé dolgozni a gyárba, már eleget dolgozott; inni kezd, úgy tűnik, végleg lemond a becsületes, kemény munkával megszerezhető vagyonosodás, a szerető család vágyképéről. Az állami tervek alapján épített mintaházak már a 20. század elején megjelentek, a 60-as évektől többszázezer Kádár-kocka épült, amit később felváltottak az „alpesi típusú” családi házak. Ezek a házak magánerőből épültek, több generáció alapélménye a hétvégi téglahordás és malterkeverés. Ezért is fontos ez a film, a témája szociográfiai telitalálat.¹⁴

*

A szocializmus időszakában Magyarországon a lakáshoz való jogot olyasminek tekintették, ami minden állampolgárt megillet, de gazdasági fedezet hiányában mégsem vált állampolgári alapjoggá, ahogyan ma sem az.¹⁵ A rendszerváltást követően a lakhatáshoz való jog kérdése helyett inkább a szociális jogok területére helyeződött át a hangsúly. A filmtermésben is lekövethető a változás: a lakáskérdés mint alaptéma, már korántsem jelenik meg annyira direkten, mint a Kádár-korszakban, de ennek nem csak a lakáshelyzet kezelésének politikai-társadalmi átalakulása az oka. „1989 után a játékfilmesek láthatóan sokkal nehezebb küzdelmet vívnak a társadalmi jelentés hagyományával. A Kádár-kor oly mértékben kompromittálta ezt a beszédmódot, hogy újabb »csendnek«, egy évtizedes lappangásnak kell bekövetkeznie ahhoz, hogy a filmesek formai tekintetben is érvényes módon tudjanak valamit kezdeni ezzel az örökséggel.”¹⁶

Lugossy filmjéhez hasonlóan szintén fontos és ritka korrajz Szabó István Édes Emma, drága Böbe (Vázlatok, aktok) című „publicisztikai” filmje, ami már 1991-ben készült rövid idő alatt, alacsony költségvetésből és meglepően gyorsan reagál a rendszerváltással bekövetkező társadalmi változásokra, ami sokak számára egyenlő volt az egzisztenciális szakadékba zuhanással. Emma (Johanna ter Steege, hangja Bánsági Ildikó) és Böbe (Börcsök Enikő) tanárnők, esti iskolában oroszból képzik át őket angoltanárrá, nem tudnak megfizetni egy albérletet, hét éve pedagógusszállón élnek, a helyzet megváltoztatása pedig fel sem merül a filmben. Emma mások lakását takarítja, ezzel a munkával egészíti ki a tanári fizetését. Az iskolaigazgató a szeretője, Emma szinte görcsösen kapaszkodik ebbe a kapcsolatba, de az igazgatónak esze ágában sincs őt felvállalni. Retteg a társadalmi lecsúszástól, a válással járó anyagi veszteségtől és attól is, hogy majd el kell számolnia sok olyan dologgal, amit a szocializmus erénynek tartott, azonban az új rendszerben bűnnek számít; az egész tanári karban feszült légkör uralkodik, teljesen újak az igazodási pontok. Böbe a jobb élet, vagy egyáltalán valamiféle élet reményében külföldieket szed föl kávéházakban és valutával üzérkedik, s miután a rendőrség megkeresi és a titka kiderül, öngyilkos lesz. „Tudod, hogy nem ez a megoldás.” -hangzik el a film végén, hogy mi lehetne az, arra nincs válasz.

Xantus János Szoba kiáltással című filmje 1990-ben készült. Adott egy szép, de lepusztult budai villában egyedül élő idős hölgy, aki gondoskodásra szorul, valamint egy szimpatikus fiatal pár, akiknek a gyerek érkezése miatt lakásra van szüksége. A fiatalok megbízhatóak, Jenő (Andrzej Ferenc) építész, Helén (Für Anikó) orvosi egyetemen tanul, Szeréna néni (Zofia Rysiowna) pedig kedves és aranyos, de már az első találkozás során, mikor megbeszélik az eltartási szerződés részleteit, a mondatokban ott rejtőzik a későbbi konfliktus. A fiatalok megkérdezik, hogy „és hány éves a néni”, amikor pedig arra terelődik a szó, hogy a néni kötött már hasonló szerződést, ő azonnal közbevág: „azt, hogy az előző lakókkal mi történt, ne firtassuk”. Az összeköltözés először ígéretesnek tűnik, mindenki igyekszik az elején, de a hangulat hamar rosszra fordul. Az eltartási szerződésben lényegénél fogva benne rejtőzik a halál, és a halál siettetésének a gondolata pedig nyomban elvezet a krimi, sőt ebben az estben a horror műfajához. A néni attól való félelmében, hogy meg akarják mérgezni, tyúkokat kezd tartani az erkélyen, ami miatt egyre elviselhetetlenebb lesz, és ezzel mintha belesodorná a fiatalokat a gyilkosság gondolatába. A konfliktus később már teljesen nyílt: a néni tudja, és gyakran szóvá is teszi, hogy meg akarják ölni. A baleset, amire számítunk, meg is történik, de ezzel nincs vége a filmnek: egy váratlan fordulat nyomán a néni feltámad (vagy megjelenik az ikertestvére – ez a kérdés nyitva marad), és hiába minden próbálkozás, akár baltával, az öreg hölgy újra és újra visszatér, így nem marad más választás, mint megtanulni vele együtt élni. A film tágabb értelemben lehet a múlt és a jövő, a régi és az új harcának és kibékítésnek folyamata. A helyzetből és a helyszínből szervesen nő ki a történet, a koszos, pókhálós falak, sötét sarkok, régi bútorok, edények, szerszámok és fotók részei az eseményeknek, egy nagyon plasztikus és koherens képi világ épül fel a filmben.

Mikulán Dávid és Révész Bálint 2024-ben bemutatott KIX című dokumentumfilmje abból a szempontból érdekes, hogy a lakáskérdés, a lakhatási válság amennyire csak lehet, rejtve marad az alkotók tudatos szándéka szerint. Tehát az az alaphelyzet, hogy egy hat tagú család él mindössze huszonnyolc négyzetméteren, nincs részletesen megmutatva. A főszereplő, Sanyi kilenc éves, amikor a Boráros téren találkozik M. Dáviddal és a találkozás pillanatától kezdve tizenkét éven át forgatják a fiú élettörténetét. Révész Bálint egy interjúban így nyilatkozott: „Azt akartuk, hogy ez a film túlmutasson a szegénységábrázoláson. Úgy gondoltuk, ezt úgy tudjuk elérni, ha annyira közel megyünk a szereplőkhöz, hogy a környezetük szinte csak homályos háttérelem marad. Szerintem ezt sikerült megfelelő méltósággal és tisztelettel tennünk, és ebben a közelségben a nézőknek is átjön majd az a hihetetlen szeretet és összetartó energia, ami jellemzi ezeket az embereket, és ezáltal mások is empátiával tudják szemlélni őket.”¹⁷ Az is érdekes, hogy dokumentumfilmesek szintén a film részévé válnak: előfordul, hogy a gyerekek filmezik őket, részt vesznek a család életében. A szűk lakás kontrasztja az utca, ami végtelenül tágas, Sanyi és a barátai nagyrészt ott töltik az idejüket, ahol átélhetik a szabadságot annak minden veszélyével együtt.