A könyv előszava, a szerzői önreflexió helye, a lehető legfrappánsabban definícióval szolgál: „…ez a könyv maga is mediális tükör, amely a nyelv és a nyomtatás közegében szeretné láttatni a mozgókép médiumközi «mozgásait»…”. Ezáltal nemcsak megelőzi a hasonló következtetésre jutó recenzáló–olvasó kritikáját, hanem egyben értelmezi is azt az elméleti, szerkezet- és nyelvezetbeli komplexitást, amely a könyv egészét jellemzi.
Komplexitáson itt a teljességre való törekvés értendő, amelyre a szerző újra és újra reflektál, azon nem egy abszolút célt, hanem inkább egy munkamódszert értve. Ennek kiindulópontja, a film mint médium tétel egy olyan történeti és elméleti megközelítést tesz lehetővé, amelynek sikerül elkerülnie a klasszikus, a „film mint művészet” megnevezéssel gyakran együtt járó, túlzottan esztétizáló, a filmet a többi művészettel önkényesen összehasonlítgató, azokról „leválasztani” próbáló elméleti irányt.
Pethő Ágnes könyvének egyik alaptétele, amelyre már a cím többes száma is rávilágít: „A mozi monomedialitása [...] egyfelől egy ideál, másfelől pedig egy illúzió.”(47.) A medialitás csakis mint intermedialitás válhat jelentésessé a film esetében, ahogyan azt már a korai filmelmélet-írók is megsejtették, amikor zenei és képzőművészeti metaforákkal igyekeztek leírni a filmes jelenséget. A könyv ezzel a fejezettel indul (A köztes lét metaforái a filmelméletben), és ezzel mintegy észrevétlenül megnyitja a könyvbeli „szellemi kaland” történeti dimenzióját is. A vezérfonalat végig metaforák képezik, mint olyan kognitív alakzatok, amelyek – bekerülve az esztétikai nyelvezetbe – immár állandó terminusokká váltak, s mint ilyenek, mindennél inkább alkalmasak a médiumköziségnek mind történeti, mind pedig elméleti leírására.
A második fejezetben (A filmvászon mint palimpszeszt) a Genette-i palimpszeszt-metafora válik a film szöveg(szövet)szerűségét intermedialitásként és intertextualitásként értelmező képpé. Ez már a következő nagy filmelmélet-történeti mozzanattól, a filmszemiotikától indít, amely a filmet mint „..egy multikódolással létrehozott kvázi-lineáris vizuális közleményt” tekintette. A szerző tulajdonképpen továbbgondolja ezt a definíciót, amikor azt a derridai írásfogalommal kiegészítve megállapítja: „A szöveg mint médiumközi fogalom nem rögzítettség, lezártság / befejezettség (…) metaforájaként, hanem egyrészt az íródás, újraíródás / fölülíródás, a mozgásban levő jelölés dinamikájaként lehet fontos.” Az ekképp értelmezett szövegfogalom a stílusra is vonatkoztatható, amely mintegy ráíródik a hangzó nyelv, a zene vagy a narrációképviselte szövegekre. A ráíródás sajátos eseteit képviselik a filmes idézetek, amelyek legmarkánsabb módon a Jean-Luc Godard filmjeit egyénítik, valamint ezeknek az egész filmre kiterjedő változata, az irodalmi adaptáció. Az erre vonatkozó elméleti fejtegetés a könyv egyik legpolémikusabb fejezetét képviseli: a terjedelmes, film és irodalom adaptációbeli viszonyát mediális eltérések „kiegyenlítéseként” tárgyaló kritikát alapjaiban kérdőjelezi meg amikor rámutat arra, hogy az ilyen megközelítés leggyakrabban a „második fokú” szöveg, azaz a film kritikájához vezet. Az adaptáció sokkal inkább az intertextualitás játékterében történik, amely az irodalmi szöveg és a mozgókép között megnyíló térként konstituálódik.
A spirálszerűen szerveződő elméleti rész (mindenik fejezet az intertextualitás és intermedialitás filmes kérdéseit helyezi újabb, egyre komplexebb elméleti kontextusba) harmadik mozzanata az intermedialitás és önreflexió kapcsolatait térképezi fel, amely kapcsolatot ezúttal a tükör-metafora illusztrálja. Ezzel egyidőben megtörténik a filmelmélet-történeti előrelépés is, amennyiben a téma, noha a modernizmusban kristályosodott ki, mielőtt a posztmodern gondolkodásmódba átívelt volna, csupán a legújabb filmes szakirodalomban vált szintetizáló fejtegetések tárgyává. Az önreflexivitás formáinak átfogó tipológiáját is megvalósítja ez a fejezet, úgy, hogy azt végig „oldják” változatos filmtörténeti példák, Hitchcock Hátsó ablakától (az egyik legtöbbet idézett film a könyvben), Antonioni Nagyításán át Peter Greenaway A rajzoló szerződéséig. Ez utóbbi példája már átvezet a festészet és film intermediális és önreflexív „szerződését”, a „mise en abyme” jelenséget tárgyaló, külön fejezethez. A filmes példaanyag széles filmtörténeti és regiszterbeli skálát (a tömegfilmtől a művészfilmig) átfogó volta, az elemzett részleteket kitűnően szemléltető képek egyszerre erősítik és teszik áttekinthetővé az elméleti fejtegetéseket. Ezek értéke főként abban áll, hogy a gyakran már sokat elemzett, látszólag kimerített filmeket (mint például Hitchcock Hátsó ablakát vagy Antonioni Nagyítását) is képesek olyan megvilágításba helyezni, amely újabb elemzési lehetőségeket nyit meg. A könyv szerkezete maga is tükörszerű: az első, elméleti(bb) rész mintegy tükörben szemléli magát a második, átfogó filmelemzéseket tartalmazó részben. Mindenik elméleti tömb felismeri magát a második fejezet valamelyik filmjében: A köztes lét alakzatai Mircea Daneliuc zenei allegóriára épülő Glissandójában (amely jelzésszerűen e könyv születésének szellemi-földrajzi terét is behatárolja), A filmvászon mint palimpszeszt Lars von Trier Európájának „intertextuális hálójában”, A film a tükörben pedig Wim Wenders öntükröző filmjében, a Lisszaboni történetben.
Pethő Ágnes könyve hiánypótló alkotás. Újszerűségét nemcsak a térséget leginkább jellemző, normatív kritikai vonaltól eltérő volta adja, hanem főként az a mód, ahogyan egy – korántsem befejezett – gondolkodási folyamatként értelmezi magát. Számos fejezetcím kérdésként, mintegy megoldásra, eldöntésre vagy megerősítésre váró feladatként jelentkezik – Szöveg(ek) a szövegben?; Kiegészítések, rizomatikus összefüggések vagy fölülírások?; A reflexivitás mint műfaj?; Az önreflexivitás mint stílusirányzat? – amelyekre a megoldási módszer mindig ugyanaz: a lehető legátfogóbb szakirodalom áttekintése, kritikája, majd annak erősítése, illetve kikezdése változatos filmes példák részletes elemzésével. Ezek a kérdések a szerző tízéves, a kolozsvári Babes-Bolyai Tudományegyetemen folytatott tanári tevékenységének irányvonalait is kijelölik, szemléltetve a filmes szakszemináriumok „együtt gondolkodásának” dialogikus voltát. A könyv mögött rejlő szerzői attitűd sem csupán az íróé, sokkal inkább az olvasóé, aki állandóan olvasva, ismereteit folyamatosan rekontextualizálja, és olvasóit is erre buzdítja.
