Ez a három óra elég, hogy beleszeress a kabukiba. Ha kamasz vagy, akkor egy-két japán színészbe is.

Sang-il Lee zainicsi rendező, igényes szerzői filmes, aki egy táncos témájú vágjátékkal mutatkozott be a nemzetközi közönségnek: a Hula Girlsben (Fura gāru) szénbányászok lányai csaptak fel hawaii táncosoknak, hogy hanyatló közösségüket megmentsék. A társadalmi és személyes problémákról is emlélkedő alkotás akkora sikert aratott Japánban, hogy Oscarra is nevezték az ország képviseletében. Tíz év, öt film és két tévésorozat múlva Lee ismét egy jellegzetes mozgásvilágba – és nyilván ennél jóval bonyolultabb kulturális jelenségbe – kalauzol egy szintén Oscarra nevezett filmmel, a Kokuhóval, amelyhez – a Villain és a Rage után harmadszor – ismét egy Shûichi Yoshida-regényt adaptál. A 2018-ban megjelent, több kötetes, azonos című irodalmi alap vaskos, 800 oldalas, részletesen dokumentált műalkotás, híres arról, hogy írója elszegődött színpadi segítőnek, hogy ezáltal is alaposabban megismerhesse a kabuki színházak világát.

Egy ekkora lélegzetű alkotást mozgóképre adaptálni nem kis kihívás: Lee kénytelen erősen sűríteni, még ha a saját műve végül meg is közelíti a három órás időtartamot. (Nem, nem tűnik ez túl hosszúnak.) A sűrítés igénye érezhető Satoko Okudera forgatókönyvén is: a gazdag és fordulatos történetben fel-felbukkan majd eltűnik egy-egy szereplő, akiről sejthetjük, hogy a könyvben szorosabban kapcsolódott a főszálra, megvan a saját története, itt mégis mintha légüres térben létezne fontos mondandója ellenére (ilyen pl. az a lány, aki a film végén az élő lelkiismeret hangjaként szólal meg, de szinte minden női szereplő háttere elnagyolt). A cselekmény fő íve és témája azonban változatlan marad: a Kokuho egy tehetséges srácról szól, aki 15 évesen, egy családi ünnepségen végignézi, ahogy lemészárolják jakuza apját és fél családját. Kikuo ekkor hatalmas fülesbaglyot tetováltat a hátára – a fájdalom a hűség bizonyítéka és az emlékezés garanciája –, és bosszút esküszik, de hamar kiderül, hogy nem alkalmas gyilkosnak. Az ő helye a színpadon van, amire az ominózus vacsora díszvendége, a kabuki-szupersztár Hanjiro Hanai azonnal rájön.

Hanai nemcsak megmenti Kikuo életét, hanem magához veszi és saját, hasonló korú fiával, Shunsukéval együtt neveli és tanítja – nem is akármire. Hanai ugyanis a kabuki világán belül is különleges helyzetben van: női szerepeket alakít, vagyis onnagata – mivel a nőknek hagyományosan tilos színpadra állni, egyes kabukiszínészek tökélyre fejlesztik azt, hogy miként lehet bájos szerelmes hercegnőt vagy bajba jutott kisasszonyokat játszani, pici, finom mozdulatokkal kommunikálni, testbeszéddel humort kifejezni, vastag fehér maszk mögül női drámát közvetíteni. Ez a tudás olykor kegyetlenül megterhelő leckék árán, apáról fiúra öröklődik, ahogy az apák művészneve és jellegzetes szerepei is, a karrier csúcsa pedig a „nemzeti kincs” titulus – és a vele járó csodálat – elnyerése. Ilyen „élő nemzeti kincs” a karizmatikus, öreg és nem túl szimpatikus Mangiku, egy másik onnagata is, a „gyönyörű szörnyeteg”, akit Kikuo és Shunsuke könnyekig átszellemülve figyel, eleinte a közönségből. Különös lehet 2026-ban a nemi vonatkozások ilyen jellegű egymásba mosódása, de fel sem merül a filmben a hagyományos nemi szerepek tematizálása: Kikuo és Shunsuke (ahogy a nagy öregek is) ízig-vérig színészek, akik belebújnak egy – történetesen női – szerepbe a színházban, a tökéletes előadásmódra, a szereplőjükkel való teljes azonosulásra törekszenek, hogy aztán lányok társaságában ünnepeljék a sikert, családot alapítsanak, gyerekük szülessen.

A nyugati néző számára általában véve a kabuki világa is furcsa lehet: nincs rálátásunk erre az erősen hierarchikus, merev szabályokra épülő, teljes életvitelt meghatározó foglalkozásra, nem érthetjük ezt a zárt világot, ahova csak beleszületni lehet, kívülállóként beférkőzni nem igazán – hasonlít ez kicsit a jakuzák szerveződésére is. Érthetetlenek lehetnek az erős fehér sminkek, a disszonáns dallamok, a nyekergő beszédstílus, és soknak tűnhet a filmben az előadásrészlet is, amelyeket a filmképre írt cím és egy mondatos tartalmi összefoglaló magyaráz. De ahogy a filmidő és a filmbeli idő is telik, változnak a 20. század évtizedei, észrevétlenül változik a nézői befogadókészség is: míg a színházi kabuki lassan anakronizmussá válik, egyre kevesebben értik, a részletgazdag, kézzel készített kellékeket és háttereket nyomtatott, olcsó hatású háttérképek váltják fel, a közönség nőnek hiszi az onnagatákat, és a művészet a színházból céges vacsorák háttérkalimpálásává silányul, mi távoli nézőként észrevétlenül a kabuki hatása alá kerülünk. E miatt a varázslatos erő miatt születhet újjá a kabuki a filmbeli színpadon (s mint hamarosan látni fogjuk, a valóságban is): az eleinte enyhén öncélú illusztrációnak tűnő színházi betétek a főszereplők valós érzelmeinek leképeződésévé válnak, majd az ő élettörténetük árán a film végére egyetlen csodálatos és szívfájdító egységgé állnak össze.

Nagy ugrásokkal fél évszázadot átfogó személyes dráma, felnövéstörténet és kosztümös film ez a javából, Kikuo ellenállhatatlanul magába szippantó életútjával – árva gengsztergyerekből japán Fausttá, majd kokuhóvá válásáig. Rengeteg réteg simul itt egymásra és feszül egymásnak: a két különböző természetű fiú egyszerre testvér, jóbarát és vetélytárs, színpadon és magánéletben, egyénként és családi helyzetét tekintve; tehetség, ambíció és áldozatok, önvád és kapzsiság, karriercsúcsok és a teljes lecsúszás pillanatai, harmónia és káosz váltogatják egymást. Ezzel egyidőben a Kokuho egy másik művészeti ág színes-szagos-izzadtságos bemutatásával megfestett óda a fájdalom árán elérhető Művészethez, amelyben a visszatérő látomásként szállingózó hó egybekapcsol ősit és modernet, valóságot és azon túlit, afölöttit. A kezdőjelenetben hulló hó és a ráfröccsenő vér színvilága később is mindegyre visszatér, megnyugtat vagy kísért: a színpadon az arc és a nyak (a rejtett tetoválás tetejéig) hófehér, de a szemek sarkában és az ajkakon piroslik a festék, vörösen lángol az oroszlánsörény – az abszolút Szépség csak áldozat árán születhet meg.

A már említett sűrítési kényszer miatt helyenként meg-megbicsakló történetért csodálatos, szélesvászonra álmodott képi világ és nagyszerű színészi játék kárpótol. Lee biztosra ment, amikor témájában és kivitelezésében egyaránt erősen színészközpontú filmjében csupa nagyágyúra osztott szerepet. Kikuót és Shunsukét a fiatal japán színésznemzedék két szívtipró közönségkedvence, Ryô Yoshizawa és Ryûsei Yokohama alakítja, akik mintha a szereplőikkel párhuzamosan érnének meg életük eddigi legösszetettebb jelenetére, a Kokuho gyönyörű tetőpontjára. A nevelőapa-mentort és az agg Mangikut is két, nemzetközi hírű színész – Ken Watanabe, a nagyszerű arcjátékú „utolsó szamuráj”, illetve Min Tanaka, a 47 ronin méltóságos nagyura – alakítja, a színésznők közül Shinobu Terajimának van egy Ezüst Medvéje (A hernyó / Kyatapirâ / Caterpillar), és sorolhatnánk.

Valószínűleg az ő hírüknek is köszönhető, hogy a Kokuho minden idők legsikeresebb japán élőszereplős alkotása lett, ha a kiugró animérekorderekre (Kimetsu no Yaiba: Mugen Ressha-Hen / Demon Slayer the Movie: Mugen Train, 2020 és Chihiro szellemországban / Sen to Chihiro no kamikakushi / Spirited Away, 2001) nem is sikerült rávernie: bő fél év alatt több mint 14 millió nézőt vonzott a mozikba csak Japánban, és már ezzel nagyjából tizenötszörözte a ráfordított költségvetést. Japán Oscarra nevezte, de a Kokuhō „csak” smink- és frizura kategóriában kapott jelölést – mintha az amerikai filmakadémia számára csupán a ennyit jelentene a kabuki maga is, a japán nézőnek pedig jóval többet. Tény viszont, hogy a Kokuhónak köszönhetően Japánban újra tudatosult, hogy a kabuki tényleg „nemzeti kincs”: a film hatására megnövekedett a kabuki-színházak látogatottsága. Már csak ezért is megérte.