Vajon a nagyvászon elbír egyszerre két olyan formátumú színészistent, mint Al Pacino és Robert De Niro? A lázban égő mozistákat A Keresztapa második része óta izgatta a kérdés, de a választ csak jóval később, az ezredforduló legtökéletesebb amerikai bűnfilmjéből tudták meg. Harminc évvel ezelőtt mutatkozott be a magyar mozikban Michael Mann überklasszikusa, a Szemtől szemben.
Biztosak lehetünk benne, hogy Chuck Adamson nevére ma senki sem emlékezne, ha a chicagói rendőrtiszt a megboldogult hatvanas évek derekán nem ül le egy kávéra azzal a mestertolvajjal, akit akkor már hosszú ideje hajszolt. Adamson „ellenlábasa”, Neil McCauley ebben az időben tapasztalt alvilági rókának számított – még az Alcatrazt is megjárta –, és bár tudta, hogy a késpenge élén táncol, mégsem tudott megálljt parancsolni szerzésvágyának. McCauley és csapata 1964 márciusában rajtaütött egy páncélozott pénzszállítón, arról azonban fogalmuk sem volt, hogy Adamson nyolc másik rendőrrel együtt az összes menekülési útvonalat eltorlaszolta. Ádáz tűzharc vette kezdetét, melynek során maga a bandavezér is fűbe harapott, ráadásul szó szerint, hiszen egy lakóház pázsitján terítették le a belé fúródó golyók. Adamson később televíziós- és filmproducerként pozicionálta újra magát, de ennél is sokkal fontosabb, hogy a cseppet sem szokványos rabló-pandúr história már a hetvenes években felkeltette az akkor még csupán szárnyait bontogató Michael Mann figyelmét.
Mann valójában már 1979-ben megírta a későbbi Szemtől szemben (1995) forgatókönyvének első verzióját, melyet hasonló témájú neo-noirja, a pazar Az erőszak utcái (1981) bemutatója után alaposan átfazonírozott. A Miami Vice sikerét követően úgy döntött, újabb „finomhangolást” végez a régóta a fiókjában pihenő szkripten, melyből az eredeti tervek szerint egy, az NBC számára készülő bűnügyi tévésorozat kilencven perces pilotja született volna meg. Csakhogy a – mindössze tizenkilenc napig tartó – forgatás során Mann konfliktusba került a televíziótársasággal: a szériát végül lefújták, maga a produkció pedig önálló tévéfilmként került a képernyőre, Los Angeles utcáin (1989) címmel. A durván megcsonkított forgatókönyv, az egysíkú színészi játék és a nem kellően magas színvonalú technikai megvalósítás miatt a darab visszhangtalan maradt, Mann azonban nem eresztette a témát.
Legközelebb 1994-ben tért vissza hozzá, mégpedig röviddel azután, hogy elvetette a James Deanről szóló nagyszabású biopic ötletét. Már maga a forgatás is szenzációszámba ment, hiszen a nyilvánosság pontosan tudta, hogy ebben a filmben fog először osztozni a nagyvásznon Új-Hollywood korszakának talán két legjelentősebb amerikai színésze, Al Pacino és Robert De Niro, akiknek A Keresztapa második részében nem volt – az időfelbontásos szerkezet miatt nem is lehetett – közös jelenetük. Akárcsak a már említett Los Angeles utcáin, a Szemtől szemben is Adamson és McCauley igaz történetére épül, ám míg a hat évvel korábbi kísérlet embrionális szinten rekedt, addig az überklasszikus – Mann karrierjének tetőpontja – mind koncepcióját, mind képi világát, mind elbeszéléstechnikáját tekintve sokkal nagyobb léptékű, érettebb és csiszoltabb darab.
Nehéz örökség – Francis Ford Coppola: The Godfather: Part II / A Keresztapa 2.
A Keresztapa első része kimagaslott azon ortodox építkezésű filmsikerek közül, melyek a hetvenes évek elején lerakták Új-Hollywood alapköveit. A két évvel későbbi folytatás grandiozitás tekintetében felülmúlja a nagy elődöt, ám bizonyos részletmegoldásai miatt mégis elmarad mögötte.
Pacino alakítja Adamson fiktív alteregóját, a Vincent Hanna nevű Los Angeles-i zsarut, aki különösen bonyolult ügyet kap: le kell kapcsolnia azt a titokzatos bűnbandát, mely ámulatba ejtő precizitással rabolt el 1,6 millió dollár értékű, bemutatóra szóló kötvényt egy vérontásba torkolló akció során. A hétpróbás profikból verbuvált csapatot vasmarokkal fogja össze a mindig higgadt és kimért mestertolvaj, Neil McCauley (De Niro), akinek most nem csupán egy, a társaság bizalmába férkőző, majd árulóvá váló pszichopatával gyűlik meg a baja, de véletlenül még egy melegszívű grafikusnőbe is belehabarodik. Hamar el is dönti, hogy újdonsült szerelmével együtt olajra lép, ehhez azonban még több pénzre van szüksége, így hát társaival egyre kockázatosabb és nagyobb stílű rablásokra adják a fejüket. Csakhogy végig ott lohol a nyomukban a buldog szívósságú Hanna, akinek közben úgy rohad szét a harmadik házassága, hogy észre sem veszi.
Hamisítatlan bűnügyi eposz tárul elénk: Mann, túllépve két korábbi rokon tematikájú műve (Az erőszak utcái, 1981; Az embervadász, 1986) szűkösebb keretein, monumentális tablófilmet készített – ha úgy tetszik: freskót festett – Los Angelesről, az álmok földjéről, a szabadság és az ágaskodó vágyak hazájáról, ahol a kettétört életek újra összeforrnak, az óceán pedig elmossa a gyarló múltat. A város szinte önálló szereplőként, élő-lélegző entitásként tűnik elénk: nyitott, tág, sokszor kopár terei, üres autópályái, kékesszürke fényei mesterien érzékeltetik a főbb karakterek izoláltságát és világba vetettségét.
De nem csupán ez bizonyítja a koncepció monumentalitását, hanem az is, hogy a rendező-forgatókönyvíró a Pacino és De Niro által életre keltett főhősök, valamint a velük kapcsolatban álló mellékalakok (családtagok, munkatársak, barátok) mellett még a nüansznyi jelentőségű toldalékfigurák jellemét is finom ecsetvonásokkal festi meg. Bár jeleneteik nem, vagy csak csekély mértékben építik a cselekményt, lekerekített karakterívet kap a Natalie Portman által játszott Lauren – Hanna magányos és szeretetéhes mostohalánya –, Dennis Haysbert Donald Breedanje (pedig neki tényleg csupán annyi a szerepe, hogy a bankrablás után elfuvarozza a helyszínről a McCauley-banda tagjait), William Fichtner hüllőszerű, kapzsi Van Zantja, s Kevin Gage minden létező értelemben visszataszító Waingrója is. Marginális hősökről beszélünk, akiknek funkcionalitása tényleg egy-egy meghatározó dramaturgiai csomópontra korlátozódik, Mann azonban már néhány kurta jelenettel is eléri, hogy a lelkük legmélyéig lássunk, s úgy varrja el a hozzájuk kapcsolódó cselekményszálakat, akár egy céhes alapossággal dolgozó szabó.
De nem csupán a karakterek arcképcsarnoka ennyire kidolgozott: a különösen terjengős játékidő ellenére a szüzsé rendkívül megfontoltan szerkesztett. Üresjáratnak nyoma sincs, sőt Mann szinte jelenetről jelenetre egyre feljebb srófolja a feszültséget (ennek dinamikája talán csak a bankrablás grandiózus jelenetét követően törik meg, de akkor is csak rövidebb időre), és miközben végig párhuzamosan futtatja a két fő cselekményszálat, még a formai fegyelemre, a belső szimmetriát teremtő megoldásokra is futja erejéből. Hanna és McCauley közös – mára filmtörténeti értékűvé nemesedett – éttermi jelenetére például a film közepén kerül sor, s e csodás időzítéssel a rendező sziklaszilárd támasztékot ad az egyébként is a két főszereplő életét, sorsát tükröztető szerkezetnek.
A Szemtől szemben annyira eklektikus darab, hogy a hagyományos műfaji kategóriákkal nehezen írható le. Zsánere részben attól függ, kinek a szemszögéből nézzük: ha Pacinóéból, rendőrthriller, ha De Niróéból, gengszterfilm (azon belül is heist movie). Ugyanakkor – mivel a magánéleti tematika, az érzelmi háttér szinte ugyanolyan aprólékosan kimunkált, mint a bűnügyi vezérszál – még a melodráma műfajának felvetése sem észszerűtlen. Sőt: a mozisták – a remekbe szabott utcai tűzharc-jelenetek miatt – sokszor egyenesen akciófilmként azonosítják az alkotást, melybe – és így már tényleg rendkívül színessé, szinte kaleidoszkópszerűvé válik az összkép – a western műfaji kódja is beleíródik (hiszen Hanna és McCauley párbaja túlnövi az „itt és most” dimenzióját: tértől és időtől független, mitikus összecsapássá lényegül, melyben a megszállottan tisztességes seriff és a magányos bandita vadnyugati eredetű archetípusai fogalmazódnak újra.)
Persze az is tény, hogy Vincent Hanna korántsem hótiszta jellemű rendőr. Lelkesen szolgálja a törvényt, nem vét annak betűje ellen, módszerei azonban sokszor megkérdőjelezhetőek – legyen szó akár a civil és az alvilági lét szürkezónájában rekedt spiclik felhasználásáról, akár a karakter féktelen – és a legváratlanabb pillanatokban előtörő – agresszivitásáról. Pacino egy ízben azt nyilatkozta, hogy a forgatókönyv egyik korai változatában Hanna még kokainfüggő volt, s ezzel magyarázhatók a kopó szélsőséges dühkitörései.
Voltaképpen olyan, mintha A sebhelyesarcú (1983) Tony Montanajának néhány fokkal szalonképesebb és civilizáltabb verzióját látnánk: mindkét hőst olyan őrült, irányíthatatlan belső szenvedély hevíti, melynek a kábítószer az üzemanyaga, ráadásul – bár a törvény ellentétes oldalát képviselnek – még megszállottságuk tetőfokán is ragaszkodnak erkölcsi alapelveikhez. A szakmájába tébolyultan szerelmes Hanna ugyan elhanyagolja unatkozó feleségét, Justine-t (Diane Venora), de a házasságtörés meg sem fordul a fejében. „Én sosem csaltalak meg” – vágja az asszony fejéhez, amikor hitvesére egy langyos liezon után nyit rá a közös lakásukban. „Én azt teszem, amit mondok, és azt mondom, amit teszek” – fejti ki Hanna, nehezményezve, hogy csalfa neje áldozati pózba vágja magát.
„Én mindig az igazat mondom: akkor is, ha hazudok” – mondja Tony Montana A sebhelyesarcúban. Mindkét ars poetica ugyanazt sugallja: ezek a férfialakok megőriztek valamit gyermeki naivitásukból, így aztán hiába osztotta rájuk a sors az agresszor, a szinte már zsarnoki akarnok szerepét, személyiségük magjában ott lapul az erkölcsi tisztaság. Az sem véletlen, hogy mindkét dühöngő „óriáscsecsemő” megment egy-egy gyermeket a biztos haláltól: Hanna a zokogó kislányt pajzsként maga elé tartó Michael Cherritót (Tom Sizemore) lövi agyon a bankrablás utáni hajsza során, Montana pedig kivégzi azt a gengsztert, aki egy gombnyomással felrobbantaná a bolíviai drogmaffiáról túl sokat tudó újságírót és annak csemetéit.
Amerika félreértett fenegyereke – Remake-be szabva: Scarface / A sebhelyesarcú (1932, 1983)
Egy bűnöző története egyszerre lehet visszataszító és ellenállhatatlan, de még köztük is kevés olyan karakter van, aki annyira megosztaná közönségét, mint Tony Montana.
Köztudomású, hogy Neil McCauley figuráját Jean-Pierre Melville A szamuráj (1967) című klasszikusának Jeff Costellója (Alain Delon) ihlette, de a filmtörténeti inspirációk leltározásakor több, alapvetően egzisztencialista tapintású, az antihős elidegenedését nyomatékosító munkát (This Gun for Hire, 1942; Blast of Silence, 1961; Mestergyilkos, 1972) is említhetünk. Míg Az erőszak utcái Frankje (James Caan) forrófejű, temperamentumos tolvaj, addig McCauley maga a két lábon járó józanság. Minden szavát patikamérlegen méri, egyetlen felesleges gesztust sem enged meg magának, és olyannyira szigorú becsületkódex alapján dolgozik, hogy azt még a zsaruk is megirigyelhetnék. Látszólag tehát tökéletes ez a szuperbűnöző, de lelkében üresség és lefojtott szomorúság honol. Mindig úton van (érzelmi és fizikai értelemben egyaránt), de sosem érkezik meg sehová – ezt a céltalan kallódást jelképezi bútorozatlan lakása is, melynek hideg üvegfalain keresztül az óceán végtelen kékjét szemléli. A mézédes szabadságot, mely csupán egy karnyújtásnyira van tőle, mégsem ízlelheti meg. Egyedül ugyanis senki sem lehet szabad.
McCauley már a cselekmény elején találkozik későbbi szerelmével, Eady-vel (Amy Brenneman), aki a tipikus „femme fatale” tökéletes ellentéte: ő a film egyetlen ártatlan, szinte már éterien tiszta karaktere. Mann antihősei általában tőrőlmetszett materialisták: mozgatórugójuk a bírvágy, a pénzért és az áhított nőért vért is hullajtanának – de ugyan melyik klasszikus gengszterfilm vagy noir főhőse ölne egy földreszállt angyalért? A válasz magától értetődik, McCauley mégis engedi, hogy ez a szeplőtelen lélek „behálózza”, s tulajdonképpen e könnyelműség okozza a bukását is.
„Nem lehet semmi egy ember életében, amitől ne tudna fél perc alatt búcsút venni, ha a zsaruk befordulnak a sarkon” – vázolja McCauley a Hannával közös nagyjelenetében. A tolvaj tragédiája nem az, hogy mindvégig igazodik ehhez a parancsolathoz, hanem épp ellenkezőleg: az, hogy megtagadja azt. Olybá tűnhet, mintha az emlékezetes reptéri végjátékban McCauley elmenekülne a nyomában loholó Hanna elől, de nem: bevárja a rendőrt, majd párbajozik vele. A jobb, nemesebb élet – és a magánéleti boldogság – reménye miatt kockáztat, önként vállalva a biztos bukás veszélyét. Ha csak egyszerűen csak olajra lépne, akár meg is úszhatná, akár fiatal fegyvertársa, a Val Kilmer által alakított Chris – ez azonban meg sem fordul a fejében.
A posztmodern amerikai mozi gengszterhőseiből látványosan kiveszett a pátosz és a romantika – mindezt Brian De Palma, Martin Scorsese és Quentin Tarantino modern klasszikusai is ékesen bizonyítják. McCauley is az éra korszerű, „varázstalanított” mesterbűnözőinek hosszú sorát gyarapítja. Nem csupán a figura zavarba ejtően átlagemberi jelleméről van szó, de érdemes emlékezetünkbe idéznünk az Eady-vel való megismerkedésének jelenetét is, mely minden mozzanatában döbbenetesen triviális: a szereplők száján csupa közhelyes tőmondat csúszik ki, kósza pillantások és szemérmes félmosolyok követik egymást, az óvatos snittet követően pedig már a beteljesedést láthatjuk, ami szintén dísztelen – a néző nem is a teraszon egymásba gabalyodó szerelmesekre, hanem az előttük elterülő Los Angeles szentjánosbogarakként ragyogó, baljós fényeire figyel.
A Szemtől szemben realizmusát emeli, hogy a bankrablást követő nagyszabású akciójelenetre a brit Különleges Légi Szolgálat szakemberei készítették fel a színészeket. Pacinónak, De Nirónak és a többieknek három hónapon át éles lőszerekkel kellett gyakorolniuk, és csak a csapó elcsattanása után cserélhették ki azokat vaktöltényekre. A kimerítő tréning olyannyira jól sikerült, hogy az amerikai hadsereg később oktatóanyagként használta fel a film egyes jeleneteit az újonc katonák kiképzésénél. A Szemtől szemben akció-szekvenciái egyébként a legapróbb részletekig kényelmetlenül valószerűek – egyáltalán nem véletlen, hogy az opusz később valódi bűnelkövetőket is megihletett, s nem is csupán az Egyesült Államokban, hanem Dél-Afrikában, Kolumbiában, Dániában és Norvégiában is.
És persze vétek volna nem kiemelnünk Pacino és De Niro halhatatlan duóját: mindkét színésznagyság lubickol a maga szerepében, s ha egy virtigli drámában nyújtottak volna ennyire elsöprő teljesítményt, bizonyára nem úszták volna meg egy-egy Oscar-jelölés nélkül. Ennek hiányában sem kell azonban szégyenkezniük, hiszen közösen hozták tető alá az ezredforduló talán legtökéletesebb bűnfilmjét, melynek csupán egyetlen hibája van: bármily sokáig is tart az a százhetven perc, egyszer csak lepereg.
