A macedón rendezőnő – korábbi munkáihoz hasonlóan – érzékeny témát választott filmje tárgyául. Felforgató jellege azonban nem a kiszámíthatóan provokatív gesztusaiban rejlik, hanem abban, ahogyan ábrázolja szentség és őrület határvidékét.

Amikor egy filmmel kapcsolatban túl gyakran emlegetik a „megosztó” és „provokatív” jelzőt, az manapság jó eséllyel annak a jele (lehet), hogy egyebet nemigen tudnak elmondani róla; tartalmi értelemben pedig azt, hogy az alkotói szándék kendőzetlenül bizonyos társadalmi csoportok felháborodásának kiváltására irányul, jellemzően olyanokéra, amelyeknek a piszkálása nem feltétlenül szükségeltet különösebb intellektuális bátorságot. Teona Strugar Mitevska új, Noomi Rapace főszereplésével készült, angol nyelvű filmje már megjelenése előtt megkapta ezeket a jelzőket, hiszen borítékolhatóan mi más lehetne egy Kalkuttai Szent Teréz (egyszerűbben: Teréz anya) életét rendhagyó fikciós eszközökkel feldolgozó szerzői film, mint megosztó, provokatív, sőt botrányos. (Szubjektív közbevetés: igaza van Mihai Chirilovnak, a TIFF művészeti igazgatójának, hogy ma már alig készülnek botrányos és merész filmek, mert az alkotói bátorságot lelohasztja a korszellem hervasztó konformizmusa.) Nos, a Mother részben megfelel az előzetes elvárásoknak, de nem ezért, hanem ennek ellenére is izgalmas mű.

A macedón rendezőnő új filmjére főként azért ültem be, mert néhány évvel ezelőtt – szintén a kolozsvári fesztiválon – láttam az Isten létezik, és Petrunijának hívják című opuszát, ami megragadott finom szarkazmusával, illúziótlan, mégis szeretetteljes világábrázolásával, és azzal az érzékenységgel, amellyel a női szerepek, a hagyomány és a vallás viszonyát ábrázolja. Az Anya témája tulajdonképpen kézenfekvő: Teréz anya, a Nobel-békedíjas szent ugyanúgy Szkopje szülötte, mint Teona Strugar Mitevska, a macedónok így kicsit magukénak érezhetik akkor is, ha egyébként albán származású. A film hét napot emel ki Teréz életéből, ráadásul annak egyik fordulópontján: amikor 1948-ban a kalkuttai (kolkatai) Miasszonyunk rendházban nap mint nap arra várt, hogy a Vatikán válaszoljon saját rendalapítási kérelmére. Már a film kezdőképétől – a kamerabeállítás és a fémes hangzású zenei intró gondoskodik erről – tudhatjuk, hogy ez a Teréz anya nem az a Teréz anya, amelynek képét a kegyességi szóbeszéd, a média segítségével, ránk hagyományozta: szilárd, acélos tartásában van valami nyugtalanító.

Hősnőnk szabadulni szeretne az általa vezetett zárda szigorú és biztonságos zártságából, nem azért, mert ellenére lenne az elvárt, sőt általa mindenek felett diktált aszketizmus, hanem azért, mert vágyik ki az életbe, a kalkuttai nyomornegyedek minden elképzelést felülmúló földi poklába, beteljesíteni krisztusi hivatását, a szegények, elesettek, elviselhetetlen szenvedésekben fetrengő páriák, haldoklók, leprások komor tónusokkal, kemény árnyékokkal és fényekkel festett világába, amelyet éjszakánként, saját rendjének szabályait megszegve, a vigasz és a segítség bolygó angyalaként jár be. És közben kénytelen arra várni türelmetlenül, hogy mindezt a rendszerét működtető férfiak hivatalosan is engedélyezzék neki: „férfiak”, ez kulcsszó, és bár antipatriarchális nekibuzdulása szokatlannak hathat, motivációjának erőssége – a történet logikáján belül – igazolni látszik azt. Mindeközben azonban arra kell ráébrednie, hogy a lelkiismeretét marcangoló démonok nemcsak odakint, a gyűlölve szolgált világban vannak jelen: rendtársa, lelki társa, kiszemelt utóda, Agnieszka (Sylvia Hoeks) olyan titkot hordoz magával, amely felborítja mindazt, amit saját hivatásáról is gondol, amely „megkísérti” őt, mint Jézust a Sátán a pusztában.

Teréz és Agnieszka ugyanannak az elhivatottságnak két, radikálisan különböző arcát mutatják fel, egyfajta tükrei egymásnak az irgalmasság gyakorlásában és szomjazásában – gondolatkísérlet csupán, de az a tény, hogy – mint azt életrajzából tudjuk – Teréz anya születési neve Ágnes (szerzetesi nevét Lisieux-i Szent Teréz iránti tiszteletből választotta), új dimenziókat nyithat az értelmezésben. Mitevska összetettségre törekvő narratívája némiképp a galamblelkű pap, Friedrich atya (Nikola Ristanovski) karakterén csúszik el: egyszerűen életszerűtlen, hogy egy katolikus egyházi személy a magzatelhajtás kérdését nem az életszentség, hanem a női önrendelkezés felől közelítse meg (nem arról van szó, hogy ne vehetné számításba utóbbit is, de hitelvi okokból nem lehet ez a kiindulópontja).

A rendező és operatőre, Virginie Saint-Martin a főhősnő belső meghasonlását szokatlan képkivágásokkal, meghökkentő vizuális megoldásokkal teszi átélhetővé (távolról felsejlik, esztétikájában, karakterábrázolásában és témavilágában is, Dreyer Szent Johannája); a filmet vallási okokból bírálók ellenérzéseinek egyik forrása épp az a szándékosan anakronisztikus jelenet (nem az egyetlen), amikor az apácák éjszaka eksztatikusan vonaglanak a finn Lordi együttes műanyagsátánista slágermetáljára, a Hard Rock Hallelujah című Eurovízió-nyertes (!) számra (itt a távolban Sorrentino Az ifjú pápájának blaszfémiát súroló esztétikai harsánysága tűnik fel, csak kevésbé szórakoztatóan). És ha már az imént Szent Johannát említettem: morálisan intranzigens, szolgálatelvű attitűdjében egyszerre van jelen valami tisztán őskeresztényi elragadtatottság és a szenttéválás akarása, ami viszont egy lépésre van a kevélység keresztény vagy a hübrisz ógörög fogalmától.

Egy biztos: Noomi Rapace lényegében bármit el tud játszani százszázalékos intenzitással, a punk tetovált lánytól a „punk” Teréz anyáig. Zaklatottságában, már-már nem evilági áthatolhatatlanságában és könyörtelenségében annak a tételmondatnak az igazolását láthatjuk, miszerint a szentséget gyakran alig lehet megkülönböztetni az őrülettől – és ezt Mitevska filmje, minden hatásvadász keresettsége ellenére, izgalmasan ábrázolja. Ehhez képest szinte idillikusan lekerekített a végkifejlet: amikor múltját és meghasonulásait hátrahagyva, egyszerű száriban, tulajdonolható javak nélkül, elindul a „megnyugvás ösvényein” ebben a földi siralomvölgyben, hogy azzá a Teréz anyává váljon, akit ismerünk.