Vajon hol kezdődik a bűn? Egyáltalán van-e eleje és vége, vagy egyszerűen csak ott bujkál mindenkiben anélkül, hogy tudnánk róla? Lét és nemlét filozófiája egy behatárolhatatlan időben, térben, egymásra csúszkáló valóságszinteken Janisch Attila legújabb nagyjátékfilmjében, a trilógia záróakkordjában, a Másnapban.

Mély, száraz szél fésüli végig az út porát, vészjósló csöndben izzad a táj, mintha elhallgatott történeteket és vágyakat szorítana el magában. Amint a hely tiszta szépsége szinte fájdalmat idéz elő, beleremeg egy fojtogató szorongás, belső nyugtalanság. Egy hosszú ballonkabátos idegen érkezik a környékre. Valami tanyát keres, amit állítólag örökölt. Érdeklődik a helybélieknél, akik látszólag nem tudnak semmit, gyanús hallgatásuk azonban rejtett titkokról árulkodik. Mintha egy lappangó bűn csak arra várna, hogy kibuggyanjon, mintha csak egy bűnöst akarna mindenki. Az el-elejtett célozgatások, befejezetlen mondatok, mint a „Már vártuk magát...” arra utalnak, hogy az emberek valahonnan ismerik az idegent. Közben pedig viszályok és féltékenységi jelenetek véletlen szemtanújává válik, majd lassan nem csupán szemlélője, hanem szerves résztvevője is az eseményeknek.

A kafkai abszurditást idéző alaphelyzetbe csöppent szereplő nem új elem Janisch filmjében. Ahogy a trilógia másik két részében, az Árnyék a havonban és a Hosszú alkonyban, itt is a szélsőséges életszituációba sodródott ember reakcióit, változó tudatát vizsgálja. Az ártatlanságtól a bűn felé vezető út érdekli a főként szerzői filmjeiről ismert rendezőt, akit állandó jelleggel foglalkoztat ez a témakör, ezért újra és újra visszatér hozzá. Nem csupán a témát, hanem a formai sajátosságokat is átörökíti egyik filmjéből a másikba. A rendhagyó időszervezés, ahogyan szétzúzza a lineáris történetmesélés konvencióit, több idősíkot váltogat, merészen bánik a terekkel és ok-okozati összefüggésekkel, már korábbi filmjeinek is jellemzője. A hosszan kitartott totálokat, amelyeket éppen a robbanás pillanata előtt hirtelen átvált közelire, valamint az állandóan mozgásban tartott, lassú képeket nem a Másnapban használja először. Továbbá tárgyi motívumai és eszközei is visszaköszönnek: újra és újra felbukkan a lepattant teherautó, a dohos fogadószoba, a főhősök bolyongása a végtelen napraforgótáblában, illetve a búzamezőn, s előbb vagy utóbb, de előkerül egy megállt vagy újraindított óra is, ami metaforikusan rájátszik a szokatlan időkezelésre. Az ismétlődő epizódszereplők szerepeltetése (Újlaki Dénes, Lázár Kati) már csak tovább feszíti ezt a hatást.

Ezen visszatéréseket azonban nemcsak a filmek között, hanem egy filmen belül is előszeretettel alkalmazza. A Másnap szerkezetileg a főcím előtti felütésből és három szervesen elkülönülő részből tevődik össze. Minden visszacsatolás ugyanoda veti vissza a főhőst, s ugyanazt járja körbe, csak az útja mélyül egyre befelé. Olyan, mintha egy labirintusban mászkálna, s mindig máshonnan indulna el, hogy megtalálja a kijáratot, így egyre több rész tűnik már számára ismerősnek. Ezt Janisch a filmben úgy oldja meg, hogy más cselekményláncolatot, sorrendet és időt jelenít meg a változó nézőpontokhoz mérten. Majd az egymástól látszólag eltérő események, amelyek eddig teljesen széttartottak, hirtelen nem várt pontban találkoznak, s egy eddig nem ismert eseménnyé forrnak össze. Ez kiválóan mintázza a tudat működését is, azt a folyamatot, ahogyan ráébred a bűnre. Az intellektuális kirakójáték asszociációkra, élménycafatokra, megérzésekre építkezik, nem követi a linearitást, ide-oda ugrál, és a végére áll össze a részletekből a kép. Ezt a lelki-érzelmi logikát követve indokoltnak tűnik Janisch módszere, ahogyan felrúgja a kronológia és kauzalitás törvényszerűségeit, s az idősíkokon túl a valóságsíkokat is összezavarja. Végzetes ítéletet mond ezáltal a történet felett, hiszen a hangsúlyt nem magára az eseményre (egy lányt brutálisan meggyilkoltak), hanem a folyamatra helyezi, a változásra, amely annak bekövetkeztéhez vezetett.

S itt feltehetjük a kérdést, hogy tulajdonképpen hol lakozik a bűn. Honnan jön? Lehet, hogy az idegenben már a kezdetektől lappangott a bűn csírája, csak ő maga sem tudott róla. Fel kellett fedeznie saját magában ezt a démoni erőt. De vajon ki ébresztette fel benne? Vagy az emberek és a táj sugallták volna belé, adták az áldozatot a kezébe, vették rá valamire, amit nem is akart megtenni? A közösségnek sikerült volna rákényszerítenie az akaratát az egyénre? Vajon képesek voltak a körülmények kihozni az emberből a bűnt? Az öröksége, amiért az isten háta mögötti helyre érkezett, talán egy sokkal mélyebben megbúvó ősörökség. A mindenkiben lakozó bűn. Az érkezésének tehát az volt a célja, hogy saját magát megismerhesse, ráleljen erre a bűnre a saját tudatában. A figyelmesen szerkesztett tájak így valóban a főhős lelki kivetülései, hiszen az idegen a tudat tájait járja be. A tudatlabirintusban járkál és keresgél, ezért érkezik vissza néha ugyanoda, ezért érzi, hogy ismeretlen helyek, szituációk ismerősen hatnak, emlékeztetik valami korábbira. A cselekvés közben egyébként sem vagyunk teljesen tudatában annak, amit éppen teszünk. Csupán később értelmezhetjük azt. Talán éppen az azt követő nap, másnap. Amikor már megtettünk valamit, csak akkor látunk rá teljesen. A bűnt is csak így lehet felfogni. Másnap.

A befogadó feladatát ez a sajátos szerkesztés igencsak megnehezíti, s először foggal-körömmel kapaszkodik ebbe a rekonstruálhatatlan történetbe. Persze teljesen elveszíti a fonalat, ahogy a kagylók szétgurulnak a meggyilkolt lány nyakán, de a történet néhol megint összeáll, ahogyan a kagylónyakék is néha újra összefonva jelenik meg. A játék ördögien kísérti, és folyamatosan sokkolja a nézőt. Talán jó lenne néha visszatekerni a filmet, és újranézni egyes részeket, jobban megfigyelni, mikor szólal meg a rádió, és pontosan hogyan vágja meg magát az idegen… Pedig fölösleges. Ez a filmnézési folyamat éppen abból áll, hogy el kell veszni, nem szabad minden egyes részletet szemmel tartani. A labirintusos példánál maradva: olyan ez, mintha minden útvonalon más zene szólna, egymás variációi, s ahányszor máshol indulunk el, más lenne a sorrend is, ezáltal az élmény is. Mekkora vétek lenne az összes variációt egyszerre meghallgatni, és felülről ránézni a labirintusra, hiszen egy csapásra megszűnne az egésznek a lényege, a varázsa. Már nem másnap, hanem abban a pillanatban értenénk meg az összefüggéseket. Az első látásra homályosnak és racionálisan értelmezhetetlennek tűnő film precízen kimért és végsőkig megszerkesztett volta az alkotógárda kiváló együttműködését dicséri.

Janisch állandó munkatársai, a forgatókönyveit író Forgách András, a feszültséggel teli, kétértelmű képek tökéletes fényképezéséért felelős Medvigy Gábor és a díszlettervező F. Kovács Attila igen egységesen alakították ki a Janisch-film világát. Mindezek mellett természetesen a szereplők és helyszínek kiválasztása is jelentős mozzanata a munkafolyamatnak. Olyan mértékben, hogy a filmjein éveken át dolgozó rendező képes az egész országot bebarangolni, hogy az elképzeléseinek megfelelő 70-80 helyszínt meglelje. (Egyébként azok, akik a moziban az utolsó betűk lepergéséig a székükben maradtak, észrevehették, hogy külön kiírás hívja fel a figyelmet arra az érdekességre, hogy az egész filmet magyarországi helyszíneken vették fel.)

Ami a főszereplőt illeti, talán elképzelni sem lehetne jobb választást, mint Gáspár Tibor. Briliáns, visszafogott és mégis intenzív játéka nem hiába érdemelte ki a 35. Magyar Filmszemle legjobb színészi alakításáért járó díját. A rendező egyébként kimondottan ismeretlen, történet nélküli arcot keresett, amelynek a szikár vonásaiban nem fedezhető fel a múltja, legkevésbé a jövője. Janischra egyébként is jellemző, hogy csupán a színészi jelenlétet vagy az egészen minimális játékot részesíti előnyben. Gyakran egy aprócska arcizom megrezzenése, egy lassú szemöldökráncolás többet ad, úgy, ahogyan az üvöltés helyett is gyakran hatásosabb egy néma sikoly.

A film zeneileg sem „beszél félre”. A sejtelmes zajok, a természet egyszer elcsukló, máskor dominánsabb hangjai, a maximálisan kitartott, feszültséggerjesztő szünetek után pedig egyenesen katartikus a kadencia hatása, amelyben a rendező erőteljes zenével festi alá a megerőszakolás lassított, felső gépállásból vett képeit.

Janisch Attila Másnap című filmje mindenképpen az a film, amelyet érdemes többször újranézni, nem azért, hogy majd találunk valami megfoghatóbb kapaszkodót a tudatlabirintusban - biztosíthatom Önöket, nem fognak -, hanem inkább az élmény miatt, hiszen a labirintus mindig másfelé vezet el. Nem is beszélve arról, hogy a filmfelfogásra is alkalmazható a „másnap-elv”.