A részleg egy hosszú utazás és egy kiábrándító megérkezés története. Ha elvonatkoztatunk a felismerhető városrészektől, a járművektől és a beszélt nyelvtől, a tér Kelet-Európa bármely helyszíne, az idő pedig a 20. század második felének bármely évtizede lehet.
Transzcendentális értelmezés szerint leereszkedés a pokolba, ami politikai olvasatban így szólhat: az elnyomó rendszer magyarázat nélkül eltünteti a tehetséges egyént, kirekeszti a társadalomból, ezáltal megszünteti hatalma vélt vagy valós bíráló elemét. A múlt rendszer gyakorlata volt ez, azé a rendszeré, amelyben A részleg c. novella született. Én viszont, egy történelmi értelmezési kulcsot reflexből megtalálva, a kelet-európai államok népességének szovjetizálási folyamataként tekintek a tömény roncs-abszurd képi és narratív elemeire, amelyek együtt a filmet alkotják – szövegi állapotukban pedig Bodor Ádám 1982-es novelláját. A továbbiakban – nem teljesen félretolva a filozófiai és politikai megközelítést – saját értelmezésem felől nézem a filmet, merítve az alapját képező irodalmi műből is.
A Sinistra körzet, első közismert regénye, valamint számos kisprózája a kolozsvári születésű Bodor Ádámot a magyar irodalmi kánon csúcsára helyezte a rendszerváltást követően, de már az 1960-as években közölt novellái (különösen a Forrás folyóiratban megjelent A tanú c. novella) miatt az első Forrás-nemzedékbe sorolták. Remekül adaptálható, filmszerű novellák szerzője, szikár és tömör, minimalista, szenvtelen próza az övé, de mégis roppant kifejező, a hősöket szűken jellemzi, a helyszíneknek inkább a részletei erősek, mozdulatokba, villanásnyi gesztusokba, váltott szavakba sűrűsödik a dráma. A részleg főhőse, Weisz Gizella különösebb karakterjelek, közelebbi jellemzés nélkül születik és él a szövegben. Egy nő. Tehetséges, valószínűleg, mivel ezt mondják róla. Tervei vannak, ezt is mondják. Ezért most előléptetik és kihelyezik a részleghez, azt fogja vezetni. Koccintanak, elmehet, mondják. Weisz Gizella tehát összeszedi a cuccait, és egy névtelen férfi kíséretében vonatra száll, arról meg buszra. Itt a férfi elbúcsúzik, a nő egyedül utazik tovább. A buszról átszáll kézihajtányra, majd szekérre. Minden két jármű között valamijétől egy képtelen magyarázat kíséretében megfosztják, és azt javasolják, vásároljon be olyan javakból, amelyeket nem szeret, nem használ. Egyre magasabbra kerül, fel a hegyekbe. Amikor már nincs járható út, Kuptor Jani, a szénégető elkíséri egy darabon, de az utolsó szakaszt egyedül, gyalog teszi meg. A sziklák között tó van, a partján ház, és még az ittmaradt, de olvadó hó. A ház, melyben lakni fog tulajdonképpen a menyéteké. Ezt Öcsi vagy Petya, a már ott lakó mondja, és közli a többi abszurd szabályt is. Weisz Gizella egy mélyen értelmetlen és első benyomásra céltalan, sivár világba érkezett.
Amikor Gothár a novellát kézhez kapta még 1982-ben, rögtön filmre kívánta vinni (nemrég fejezte be a Megáll az időt). Nem, mondták, nem lehet, túlzottan felismerhető benne a romániai valóság. Így halasztódott, sodródott a forgatókönyv, míg aztán a fordulat után zöld jelzést kapott. Kis költségvetésből értelemszerűen Romániában forgattak, a szerepekre javarészt román színészeket válogatott Gothár, operatőrnek Vivi Drăgan Vasilét kérte fel (aki a 90-es évek elején az Ábel a rengetegbent is fényképezte, r. Mihályfy Sándor). A novella filmre vitele során lényegében alig tért el annak cselekményétől, hangulatát hűen képezte le, ezért inkább tűnik főhajtásnak a szöveg és értelmezési lehetőségei előtt, mintsem adaptációnak.
Két, jelentéktelennek egyáltalán nem tekinthető motívumban eltér viszont. A beszélt nyelv kettős: a szereplők egymás között románul szólnak, de Gizellával mindig magyarul beszélnek – a román színészek vaskosan, de érthetően törik a magyart. Mintha tulajdonképpen a románból, tehát a hatalom nyelvéből kizárnák a száműzött főhőst, és ugyan gőg nélkül idomulnak hozzá, de mégis érezni a leereszkedést, mivel helyzete megváltozására magyarázattal nem szolgálnak, ahogy a novellában sem. Ennek a magyarázatnélküliségnek pontos közvetítője a töredezett nyelv. A non-kommunikáció eszköze: „csak annyit mondhatok, amennyit ezen a nyelven ki tudok fejezni” – értelmezhetjük így is. Egyedül a szénégető (őt és Gizellát még egy rövid novellában játszatja Bodor, az És akkor még látjuk egymást címűben) és Gizella ház-társa, Öcsi vagy Petya beszél kiválóan magyarul, jeléül talán annak, hogy ők hárman egyenértékűek, sorstársak. A másik eltérő motívum az, amikor Weisz Gizella az őt egyik-másik tárgyától megfosztó hatalmi figura abszurd indokaira már-már dühös tiltakozással reagál. Az a Gizella, aki a novellában sorsát végig kedélyesen, magától értetődően elfogadja, itt lázad, mondhatni, ami talán Gothár történelmi kommentárja a események nagyobb léptékű képzeletbeli tablóján.
A nyelv és a szándékok mellett súlyosan roncsolt az épített és az emberi kezet magán viselő természeti táj is Gothár helyszínválasztásában, különösen a belső terek, de emellett az idő is veszít lényegéből. A cselekmény elején a még kutatóintézeti és polgári-kispolgári környezet után fokozatosan elkezd romlani a tér, gyengén megvilágított zsúfolt vonat, majd sáros falusi környék, majd ipari nihil, ami végül az aszkéta paraszti házbelsőnek és a világtól szinte már leszakadó természetnek adja át a helyet. Miközben az odavezető havas, sziklás, erdős utazás mennybemenetelnek tetszik, valójában a lejtőt érezzük, Gizellával együtt csúszunk le rajta. Az elbeszélésen kívüli, majdani lehetséges sorsa is felvillan, amikor szembejön a korábbi részlegvezető. „Ismerem, de ő nem így néz ki” – állapítja meg Weisz Gizella. „Most így néz ki” – vonnak vállat a kézihajtányt kezelők. Az időnek pedig egyre szerényebb jelentősége lesz, ahogy halad lefelé, végül meg is fosztják tőle jelképesen: a karóráját meg kell semmisítenie.
Menekülés a felejtésbe – Emlékképek és Erdély-képek a 90-es évek játékfilmjeiben
Erdély mint élettér, mint emberi boldoguláslehetőségek és konfliktusok színtere több filmkészítőt sarkallt alkotásra az utóbbi években. Ezekben a filmekben gyakran nem az előtérbe helyezett történet a fontos, hanem a hátteret biztosító politikai szituáció és a történelmi változások.
Tág helyszínét tekintve tehát Kelet-Európában vagyunk, a 20. század bármely évtizedében, ahogy például a Sinistra körzet is. Tekintsük Weisz Gizellát (neve szerint minden kelet-európai állam polgára lehet) egy teljes népesség arcának, akinek és amelynek felemelkedést ígértek, előléptetés-változás címszó alatt méltányosabb életet. Ámde fokozatosan kitoltak vele, cifrán megalázták, társadalmi státusától (a történetben fehérneműcímkéktől, könyvektől, lábbeliktől) megfosztották és uniformizálás következett (gumicsizma), cserébe pedig olyasmiket kapott, amit korábban nem szeretett vagy megvetett. Az ígéret felé tartó úton viszont egyre lassabban és rozogább körülmények között haladt (ezt a filmben a járművek, s végül a gyaloglás jelzi). A mindent beborító sár az ipartelepen önmagában sorsalakító körülmény, kint nem élnek, „itt minden belül van” – közli a buszsofőr. Az öncenzúra rövid, de annál lényegretörőbb meghatározása ez.
Amikor pedig eljut az ígért körülmények közé, rá kell döbbennie, hogy a korábbi élet addigi szabályai nem érvényesek, és az időt mérni haszontalanság, mert immár örökké egyidő van. Mindezek miatt úgy érzem, a tömeges szovjetizálás folyamatának zsigeri értelmezése szinte kínálja magát a Bodor-novella és a Gothár-film történelmi olvasataként. Viszont van remény, mert ha jól figyelünk, Weisz Gizella bármilyen csendesen, bármennyire beletörődően és lemondó derűvel fogadja új sorsát és csúszik a pokolba le, végül mégiscsak végrehajtja a maga apró forradalmait, mégiscsak tudja érvényesíteni azt az előnyét, ami az összes többi szereplővel szemben kizárólag az övé: hogy nő. Tehát beolvaszthatatlan.
