A Pipás az egyik legismertebb magyar sorozatgyilkosról szól, vér mégis alig látható benne, és akkor sem gyilkossághoz kapcsolódik. De akkor miről szól Goldberg Emília debütfilmje?
A Pipás Pista néven elhíresült Fődi Viktória története kétségtelenül filmre kívánkozott, bár egészen más típusú mozi is elképzelhető lenne az alapsztoriból. A tanyavilág hírhedt mészárosa, aki erőszakos, léhűtő férjeket ölt és úgy dolgozott, mint bármelyik férfi, nem véletlenül vált a magyar folklór és kriminalisztika legendás alakjává, ami persze azt is eredményezte, hogy legendák, szóbeszédek, féligazságok, sőt teljes kitalációk is szárnyra keltek vele kapcsolatban.
Bár a film elején a megszokott „igaz történet alapján” felirat szerepel, Goldberg Emília és Móray Gábor forgatókönyve a közszájon forgó narratívákat is tudomásul veszi, miközben egy olyan egyedi megközelítést választ, ami nyilván nem kis részben a produkciós körülmények következménye. Erre utaltam fentebb egy fél mondattal, hogy Pipás Pista története alkalmas lehetne akár egy klasszikus easternre, vagy a kor társadalmával mélyebben számot vető műre, itt azonban a kamarajelleghez, a zárt terekhez, a kevés színészhez kellett ragaszkodni. Ilyenkor logikus forgatókönyvírói döntés, ha néhány emberi kapcsolaton keresztül ismerjük meg a főhőst, ebben az esetben pedig a központi figura története, személyének határsértő jellege miatt adta magát, hogy egy másik nő jelentse a kontrasztot.
A sztori kezdetén Pipás (Török-Illyés Orsolya) épp a halálsoron várja a sorsát, miután több férfi meggyilkolásáért ítélték el. Irma (Stork Natasa) a helyi református pap lánya, aki ugyancsak nem tud megfelelni a vele szemben támasztott elvárásoknak, még ha lázadása nem is olyan szélsőséges, mint Pipásé. Az esküvőjét mindenesetre megpróbálja a lehető legtovább halasztani, és amikor lehetőséget kap arra, hogy hitre térítse, ezzel akár megmentse az elítéltet, gyorsan kap az alkalmon, hiszen magával ragadja Pipás autonómiája. De pontosan ki játszik kivel, és mi lehet ennek a játszmának a végkimenetele?
A Pipás alapvető szervezőelve, hogy a skála két végpontján elhelyezkedő női archetípusokon keresztül vizsgálja a 20. század eleji szerepelvárásokat, azok egyénekre gyakorolt hatásait. Irma az érintetlen, szinte angyali lány, aki családja és foglalkozása által is közel van Istenhez. Ezzel szemben Pipás minden mozdulatával kihívója a társadalmi rendnek: a zabolátlan erő, a szexus, akire a környezet vad, szinte állati fenyegetésként tekint. Kettejük közeledése arra hívja fel a figyelmet, hogy az említett elvárások mennyire képtelenek megjeleníteni a nüanszokat, lehetőséget adni az egyéneknek saját maguk meghatározására. Goldberg Emília filmje erőteljesen szól arról, hogy mint a legtöbb legendás bűnöző, Pipás is egy kor, egy társadalmi miliő terméke, sorsa pedig akaratlanul is nyilvános üzenetként szolgál. Irma is ezért kerülhet a címszereplő mellé: abban bíznak, hogy Pipás megtérítése segíthet a református egyház pozíciójának megerősítésében.
Ilyen értelemben tulajdonképpen nem is az a lényeg, hogy a két nő között pontosan milyen kapcsolat alakul ki – a film jó érzékkel nem is definiálja ezt, sokkal inkább egyes jelenetekben él erős jelzésekkel. Abból a szempontból lesz érdekes a viszony, hogy ez a két ember csak egymással tud őszintén kommunikálni – erre finom eszközökkel utal az is, hogy Irma írni és olvasni tanítja Pipást, tehát a kezébe adja annak a lehetőségét, hogy végre beszélni tudjon saját érzéseiről (a főhős meg sem szólal a film első húsz percében). A rendező szimbólumrendszere végig konzekvens marad, nem válik túlzottan didaktikussá: a vizuális motívumként is visszatérő tiszavirágzás utal a viszony talmi mivoltára, a helyenként megjelenő vérfoltok pedig egyrészt a két főszereplő közötti kapcsolatot jelképezik, másrészt azokhoz a sérülésekhez hozzák közelebb a nézőt, amiket a társadalom ejt a két nőn.
Mindezek mellett a Pipásnak akaratlanul is van nemi identitással kapcsolatos olvasata. Pipás Pista élete mai szemmel nézve is elképesztően punk, és még a manapság használt, sokkal árnyaltabb fogalomrendszerünkkel sem lenne rá egyszerű címkéket aggatni. A film jó érzékkel nem is teszi ezt meg, csupán bemutatja, hogy a környezet milyen szinten képtelen kezelni egy gendersztereotípiákat élesen kikezdő karaktert. A film elején a kamera sokáig elrejti a kontúrokat, a „leleplezés”’ pillanata pedig brutalitással párosul, a társadalom igazságérzetét kikezdi, hogy a főhősből hiányzik a félelem.
A fentebb sorolt tényezők miatt a külvilágból keveset mutat a Pipás, ami jogosan kelthet hiányérzetet a nézőben, ezzel együtt világos, átgondolt alkotói koncepcióról van szó, amit az alkotók végig is visznek. Ez persze nem azt jelenti, hogy a filmen ne lehetne fogást találni: az alkotók csak egy bizonyos pontig képes elrejteni a pénzhiányt; a belső terek idővel kifejezetten sterilnek hatnak, és a színpadiasság vádja is jogosan merül fel. De ami talán ennél fontosabb, ez a koncepció némileg erőtlenné teszi magát Pipást is, akinek az életéből, örökségéből keveset látunk, szinte mindenről csak elmondásokból értesülünk, illetve Irma nézőpontjából figyelhetjük a viselkedését. Így csupán szemelvényeket láthatunk belőle, nem válik komplex karakterré, pláne nem legendává. Az viszont biztos, hogy ez nem Török-Illyés Orsolyán múlt, aki rendkívül erős jelenléttel uralja a vásznat, ráadásul ahogy korábban említettem, a film első harmadában dialógusok nélkül. Méltó partnere Stork Natasa, aki finoman egyensúlyoz az ártatlanság, a bárgyúság és a frissen megszerzett autonómia határán. De Terhes Sándor is remek választás Irma apjának szerepében, általa ez a karakter sem válik közhelyessé, sőt korrumpálhatóságában még finom humor is van.
A Pipás olyan film, aminek van egy határozott nézőpontja, egy bizonyos irány mellett teszi le a voksát. Nem állíthatjuk, hogy Pipás Pistáról nem készülhetne másfajta, akár jobb film, de az alapvető dilemmákat kompetensen dolgozza fel Goldberg Emília, a legveszélyesebb csapdákat pedig ügyesen kerüli el. A fájóan hiányos Pipás-recepció egyik alapozó műveként tökéletesen jól működik ez a mozi.
