Elénk tudja-e tárni a „vallásos film" az emberi sors törékeny egyediségét, a mozgóképes narráció sajátos eszközeivel a befogadó számára cselekménnyé, történéssé, megvalósulássá tudja-e tenni a szentségélményt? Miféle poétika az, ami a vászonra hozza a láthatatlant? A Fórum Film szervezésében Budapesten zajló Nemzetközi Ökumenikus Filmszemle egy olyan művészi terület szemlézését vállalja fel, mely nyitott a nem-látható és nem-hallható felé.
A szemle utolsó napjának délutánján megrendezett inspiráló kerekasztal-beszélgetésen, mely a fesztiválközönség sajnálatára, a vetítések javarészénél sokkalta relevánsabban vetette föl filmművészet és szentség összekapcsolódásának kérdéseit, Gelencsér Gábor, a „vallásos film" fogalmáról szólva, megkülönböztette a hitet csupáncsak tematikai, illetve az azon túlmutató poétikai problémaként kezelő műveket. Az előbbiekre a filmes elbeszélés sematizmusainak, a szokványos, bevett eljárások újraalkalmazásának veszélye leselkedik. Egy ilyen munka nemcsak azt kockáztatja meg, hogy üressé és giccsessé válik, hanem elvéti mindazt, ami valódi tétje lehetne, nevezetesen, hogy elénk tudja-e tárni az emberi sors törékeny egyediségét, és hogy a mozgóképes narráció sajátos eszközeivel a befogadó számára cselekménnyé, történéssé, megvalósulássá teszi-e (a hangsúly itt a dinamikán van) a szentségélményt. Miféle poétika az, ami a vászonra hozza a láthatatlant; milyen az a dokumentumfilm, ami föl tudja idézni a szavakban nem megjelenőt? A fórumbeszélgetés résztvevői (Visky András zsűrielnök, Szilágyi Erzsébet, Czigány György és Dér András zsűritagok, illetve Tillman J. A., Kovács Ákos és Gelencsér Gábor) szinte konszenzuálisan a narráció réseit meghagyó nyitott (ekképp a transzcendencia felé nyitott) formákban, az üres helyeket s ezáltal a betöltődés lehetőségét tartalmazó heterogén szerkezetekben, a szüneteket, gesztusokat, csöndeket egyenrangú alkotórésznek tekintő kompozíciókban látták a művek „vallási" filmből „vallásos" filmmé való poétikai átminősülésének lehetőségét. Különös, mondhatni, vakmerő gesztus tehát egy ilyen filmfesztivál megrendezése, hisz az elnevezés már önmagában tartalmazza a tematikus kiírást és ezáltal a puszta magamutogatás veszélyét, s a tematizációt pedig csak egy lépés választja el a hit kérdéseinek ideológiai (le)kezelésétől és ily módon valamiféle előre meghatározott hatalmi helyzetből való prezentálásától; ugyanakkor pedig egy olyan művészi terület szemlézését vállalja fel a fesztivál, mely nyitott a nem-látható és nem-hallható felé – ebben a mozgástérben kell tehát finoman egyensúlyozniuk az alkotóknak, alkotásoknak. (Filmek, melyek a „filmszakadás" lehetőségét is magukban hordozzák – Visky András a szemlemegnyitón felolvasott szövegében egy olyan moziélményről írt, ahol a szentség a vásznon a véletlenül [véletlenül?] kigyulladó szalag képeiben jelent meg.)
A szemlére beválogatott munkák zöme nem volt képes megbirkózni azzal a feszültségteli szituációval, mely a vallási-vallásos filmek sajátja, és csak igen kevesen tudtak ebből tőkét kovácsolni. A legtöbb alkotás dokumentumfilm-kategóriában érkezett be, ide tartoztak a legkétesebb értékű, de a legemlékezetesebb darabok is (Szaladják István kivételes szépségű kisjátékfilmjén, az Aranymadáron kívül, melyről még szó fog esni a továbbiakban). A dokumenrtumfilmekkel kapcsolatos problémákat könnyen tipizálhatjuk: ilyen a képanyag közhelyessége, a sematikus szerkezet, riportok esetében a beszédszituáció, a kérdések és a válaszok sablonossága, esetenként a puszta ismeretterjesztést nem meghaladó szándék, a bemutatott személyiség egyéni megnyilvánulásának ellehetetlenítése. Nagyon komoly problémát jelentett, hogy számos munka esetében a vallási tematika szociográfiai, kisebbségpolitikai kérdésfölvetésbe csapott át, méghozzá bizonyos mértékig jelöletlenül, a mélyebb összefüggéseket megvilágítatlanul hagyva. (E hibát követte el, és a vallásosság ideológiába való átcsúsztatásával, a filmes és a tényfeltáró eszközök fajátszásával és más kezekbe való átjátszásával talán a legmellbevágóbb módon szembesített az az amúgy kitűnően szerkesztett dokumentumfilm, melyről az utolsó percében derült ki, hogy voltaképpen nem egyéb, mint egy kormánypárti kampánymunka. A pályázati kiírás pontosításával és az „ökumenikus filmszemle" fogalmának körültekintőbb interpretálásával talán ki lehetne iktatni azt a nehézséget, amit az ilyenfajta filmek versenybe kerülése okoz.)
Ugyanakkor számos alkotást tett feledhetetlenné a választott tárgy bemutatásának egyedi finomsága, a merész témaválasztás, a képi világ különleges poétikája, vagy éppen a jelenlévővé tett egyéniség sugárzása, az életsors átütő ereje. Xantus Gábor munkáit a meditatív filmnyelv és a sajátos operatőri munka emelte ki a többi közül, Magyar Attila kevésbé igényesen megfogalmazott filmjét (Az Úr Napja Pilisszentkereszten) pedig éppen emberközelisége, humora, az a mód, ahogyan érvényesülni hagyta az ünnepre készülő helybelieket, a tréfálkozó asszonyokat. Váry Lia filmjét a „cigányok papjának" nevezett alsószentmártoni Larkó József lenyűgöző egyénisége tette hatásossá, Szakács Sára alkotását pedig az, ahogyan apró gesztusokon keresztül kibomlott a szemünk előtt a Csiha Kálmánt feleségéhez fűző szoros viszony. Szintén két ember viszonyáról szólt és a versenymunkák egyik legjobbja volt a csupán 12 perces Árpika, Fazakas Szabolcs filmje, mely egy plébános és egy fogyatékos kisfiú egymás iránti szeretetét és kölcsönös egymásrautaltságát mutatta be. A szemle egyik csúcspontját pedig a Mámó jelentette (rendezője Gulyás Gyula) – egy olyan film, mely a képi világ kopárságával és az eszközök vállalt szegénységével létre tudta hívni a betöltődés terét, s az időfaktornak a filmszerkezetbe való belekombinálásával nem csupán a súlyos tragédiákat megélt és illúzióit vesztett, de töretlen hitű parajdi asszony alakját volt képes elénk hozni, de a dokumentumfilm bevett kereteit szétfeszítve megvilágította és az alkotás részévé tette Mámó és a rendező-riporter kapcsolatának, barátságának alakulását is.
A filmszemlére beküldött irdatlan mennyiségű televíziós anyagról (itt elsősorban az Magyar Televízió és a DunaTv vallási szerkesztőségeiről van szó) lényegében ugyanaz mondható el, mint a dokumentumfilmekről, azzal a különbséggel, hogy egy televíziós műsort még inkább meghatároznak a keretei, az előírt narrációs formák s a szerkesztői szándékok. Mind közül Tóth Béla munkáit érdemes kiemelnünk, akinek műsoralkotói „profizmusán" (ami esetenként közhelyes, felszínes vagy esetleg mesterkélt eszközök alkalmazására bírja rá az alkotót) olykor – a kitűnő operatőri munkának is köszönhetően – áttört, átsugárzott, átfénylett a bemutatottak alakja, beszédmódja, életútja.
A játékfilmes kategóriában sajnálatos és igen elgondolkodtató módon csak három mű versenyzett. Hartai László A nagy vizit című munkájának érdeme az ötlet: Hartai a '91-es pápalátogatás dokumentumanyagát és a fikció narratíváját ötvözte össze egyetlen alkotássá és ezáltal egy érdekes, reflexív szerkezetet hozott létre. Szirtes András kevésbé sikerült rövidfilmjét (A lélek súlya) a kifehéredő filmvászon, a csupáncsak sejthető, foltszerű képvilág, a látvány folyamatos alakulása, eltűnése és visszatérése tette széppé. A legemlékezetesebb vetített alkotás Szaladják István Aranymadár című műve volt, melyet már a 31. Magyar Filmszemlén rövidfilm kategóriában első díjjal jutalmaztak. Az Aranymadár egyedülállóan feszes és tiszta szerkezetű, gyönyörűen filmezett munka. A filmes elbeszélés finoman allegorikus eszközökkel él, ugyanakkor egy árnyalatnyi iróniával is viszonyul ezekhez az eszközökhöz. Hitről, lovagi szerelemről, az életből a halálba való átkerülésröl, a meghalás bölcsességéről és a lélek maradandóságáról beszél a film, s mindezt egy olyan sajátos, se nem gyors, se nem lassú – tehát: emberközeli – tempóban teszi, mely elegendő időt hagy arra, hogy a befogadó teljes figyelemmel és odaadással, ugyanakkor értelmezve és aktívan viszonyulhasson a műhöz.
Arcok, nevek, mozdulatok szakadnak ki a filmes elbeszélés szövetéből, és maradnak meg a számunkra, felidézhetően; mondatok raktározódnak el, újramondhatóan; emberek és gesztusok – Vígh Sári néni Székről („hát, ma már annyira nem kell az ember az emberiségnek"); Orián Géza, Géza bácsi, a szociális munkás a VIII. kerületi Dzsumbujból, a cigánygyerekek jóbarátja („mondom nekik, gyerekek, Napóleon egy alacsony kis cigányember volt, és mégis milyen sokra vitte"); Mámó szavai; az alsószentmártoni Plébi alakja; Árpika arcának szépsége; s a százéves és öt napos néni Szirtes András filmjéből, akivel a rendező-narrátor próbál kényszeredetten beszélgetni: „Tessék nekem megmondani, van-e a léleknek súlya?" De a néni nem hallja, elgondolkodik, mosolyog, ezért a narrátor újra elismétli, hangosabban, lassabban: „Hogy van-e a léleknek súlya, tessék nekem megmondani!" Mire a néni határozottan és ugyanakkor a százévesek és öt naposok flegmaságával ezt mondja: „Az biztos!"
De vajon van-e a léleknek képe – ez a legrelevánsabb kérdés azokkal a filmekkel kapcsolatban, amelyek résztvevői és potenciális résztvevői az ökumenikus filmszemlének. E kép, ha van is, nem citálható a vászonra, elillan. Szaladják István filmjének narrátora azt mondja a főszereplő lovagról, hogy „mikor küzdött, eltakarta az arcát, hogy az utolsó pillanatot senki se láthassa". A film talán az utolsó előtti, még látható pillanatnak szentelt munka, mely ott és azért szakad meg, hogy teret adjon mindannak, ami utána következik.
