Márciusban az osztrák filmélet hagyományosan Grazba költözik. Így volt ez idén is: a stájer főváros 29. alkalommal lett filmbemutatók, szakmai találkozók és – ahogy a fesztiváltrailerek sugallták – különös dimenzióváltások helyszíne.
A három, a filmek előtt felváltva vetített szpot időutazók találkozási pontjává avatta a várost. Michael Gülzow médiaművész munkájában (Paradox találkozás 2026. március 18-án – Az időutazók) múltból és jövőből érkező látogatók keresztezik egymás útját Grazban, éppen a Diagonale nyitónapján. A Möbius-szalagként egymásba forduló kisfilmekben talált anyag, sci-fi filmes idézetek keverednek hozzáforgatott felvételekkel. A trashfilmes esztétika ironikus keretet ad a komoly filmművészeti eseménynek, de az igazi poén a koncepció rétegzettségében rejlik. A képzelt találkozások helyszíne a fesztiválközpontnak is otthont adó Kunsthaus, amely – becenevén „friendly alien” – eleve egyfajta időkapu: egy 19. századi épületből nőtt ki az ezredfordulón, és biomorf testével azóta a régi embléma, a város fölé magasodó óratorony kortárs párdarabjává vált. Gülzow ide, a múlt árnyékából kilépő Grazba érkezteti meg az utazókat – így a fesztivál közönségét is. Ugyanis a Kunsthausban a projekthez videóinstalláció kapcsolódik (A valótlanság kapuja), ahol a látogató egy kamerakép révén maga is részévé válik a sokfajta mozgóképet összeszövő alkotásnak. Benne vagyunk hát a képben, ami persze messze nem jelenti azt, hogy képben is vagyunk. Sőt, ha ez a kép a képben játék bármit is sugall, az pontosan az, hogy felül kell vizsgálnunk otthonról hozott, magabiztos nézői pozícióinkat.
Ha létezik olyan, hogy egy trailer – akár a véletlen folytán is – valami esszenciálisat tud megragadni egy fesztiválból, ez az az eset. A Diagonale éppen erről a rétegzettségről szól. A sokféleséget nem megszüntetni, hanem párbeszédbe hozni akarja, és ehhez – a legfrissebb filmpremierek mellett – rendszerint történeti és kortárs kitekintések sokaságát vonultatja fel. Hogy mindjárt példákat is említsek: az idei fesztivál egyik díszvendége Hlynur Pálmason izlandi filmrendező volt, akinek a munkáit retrospektív vetítéssorozat és masterclass keretében ismerhette meg a közönség, de kitekintésre adott lehetőséget a Duisburgi Filmhét 50 éves fennállására emlékező összeállítás éppúgy, mint a harmincas évek emlékezetes nadrágszerepeiből válogató Girls Will Be Boys sorozat. A leghangsúlyosabb történeti szekció pedig – Új bizonytalanságok címen – a kilencvenes évek osztrák filmjeiből nyújtott az évtized társadalmi változásait rögzítő válogatást. A sokféle alkotói pozíció programba emelése Grazban tehát alap, és ad absurdum azt is eredményezhetné, hogy a tudósító az osztrák film fesztiváljáról hazatérve csak izlandi filmekről ír. Ezúttal ez nem fog megtörténni, de a kurátori gesztust megjegyezni érdemes, a nézői figyelem ilyenfajta (bátor) megosztása a nemzeti keretekről az egyéni teljesítményekre helyezi át a fókuszt.
Miért írtam fentebb, hogy a fesztiváltrailer a véletlen folytán esszenciális? Mert a Diagonale-szpot hagyományosan szerzői munka, mindig az előző év egyik (általában kísérleti filmes) díjazottja készíti. Az így létrejött mozgóképek – Siegfried A. Fruhauf Frontális ütközésétől Jessica Hausner Pirítósáig – a fesztivál weboldalán böngészhetők. Kísérletezés, formai tudatosság és szerzői polifónia – ez a Diagonale-alapélmény, ami mindig inspiráló, még olyan években is, amikor kevés remekmű jön szembe (igaz, talán csak a széttartó programkínálat miatt). Annyi bizonyos, hogy a nagy nevek – idén Ruth Beckermann és Markus Schleinzer – mellett mindig bukkannak fel újak, megjegyzendők. Mielőtt pár emlékezetes címet kiemelnék a programból, rögzítsük, hogy az osztrák film egészéről a legtöbbet az ÖFI, vagyis az Osztrák Filmintézet éves filmgazdasági jelentéseiből lehet megtudni, amelyek mintaszerűen világítják át a filmes szektort, messze a gyártási mutatókon túl. A 2025-ös jelentés még várat magára, de ha valaki tájékozódni szeretne az osztrák filmek kül- és belföldi forgalmazási adatairól és fesztiválszerepléseiről, továbbá az osztrák mozikban vetített filmek eredményeiről vagy a mozgóképfogyasztási szokások alakulásáról, a televíziós és online platformok teljesítményéről, a filmszakmában foglalkoztatottak számáról vagy a támogatások összhangjáról (netán mintát keres egy lényegre törő és aprólékos elemzéshez), az az ÖFI oldalán eléri a 2024-re vonatkozó jelentést és annak kiegészítő táblázatait.
Noha az idei fesztivált nem uralta néhány cím – a díjak terén sem –, az már a Berlinale óta várható volt, hogy a programban kiemelt helyet kap majd Markus Schleinzer rendezése, az osztrák-német koprodukcióban készült Rose, amelyért a címszerepet alakító Sandra Hüller februárban megkapta az Ezüst Medve-díjat. Európa vezető színésznője ebben egy a függetlenségéért férfiszerepet öltő nőt alakít. Egy leszerelt zsoldost, aki a harmincéves háború zűrzavaros idejében, arcán egy golyótalálat nyomával érkezik meg egy kis protestáns faluba, ahol jussát hamis identitással megszerezve gazdálkodni kezd. A néző – a címnek és a krónikás tömör közléseinek köszönhetően – kezdettől fogva ismeri Rose titkát, és cipeli annak terhét a hőssel együtt, sőt mindinkább egyedül, hiszen Rose kitalált szerepében kiteljesedve egyre vakmerőbb kockázatokat vállal, ami előrevetíti, hogy előbb-utóbb lelepleződik.
Markus Schleinzer rendező biztos kézzel nyúl a valós történetekből gyúrt témához. Rendezőként ez a harmadik munkája, és a három film máris kész életművet alkot, arról nem is szólva, hogy casting directorként évtizedek óta olyan szerzők munkatársa, mint Michael Haneke, Jessica Hausner vagy Ulrich Seidl, akiknek stílusából láthatóan sokat merít. A schleinzeri képlet letisztult, sehol egy felesleges kép, egy kivágható mondat vagy képelem. Valóságmagra épített történetei középpontjában egy feloldhatatlan ellentmondással küzdő, avagy a társadalom számára feloldhatatlan ellentmondást hordozó címadó karakter áll, akinek drámája a pszichologizálást kerülő, minimalista helyzetekben halad a megjósolható végkifejlet felé. Első rendezése, a Michael (2011) egy pedofil gyermekrabló hátborzongató mindennapjaiba engedett bepillantást, aztán jött az Angelo (2018), amely a barokk Bécs „udvari mórjaként” ismertté vált Angelo Soliman felkavaró történetét beszélte el. A Rose hasonlóan megkonstruált darab, s hogy mégsem válik szimpla tanmesévé, és érvényesen tud szólni az emberi méltóságról, az elsősorban a színészeknek, Sandra Hüllernek és Caro Braunnak köszönhető.
Az osztrák film szereti ezt a távolságtartó szemlélődést, de van valami, amit – a programkínálatot látva – talán még jobban szeret. Ez pedig a filmbe beszűrődő szerzői személyesség, legyen szó autofikciós játékfilmről, a világ jelenségei közt összefüggést kereső esszéről vagy dokumentarista önarcképről. Ezekből a személyes történeteink fontosságát hangsúlyozó filmekből idén is bőven akadt a kínálatban. Ruth Beckermann újabb nagyívű esszében szűri át finom megfigyelésein a világot. A Wax & Gold gondolati ugródeszkája egy régi olvasmányélmény, Ryszard Kapuściński A császár című írása Hailé Szelasszié uralmáról. Ez viszi el a szerzőt Etiópia fővárosába, ahol az uralkodó építtette szálloda hallja, azaz egy ismeretlenségében is ismerős átmeneti hely lesz szemlélődéseinek és különös találkozásainak kiindulópontja. És habár ez a szituatív sík eleinte erőltetettnek tűnik, végül megint sikerül a szerzőnek, ami már oly sokszor: úgy rajzol könnyű kézzel összetett történelmi-kultúrtörténeti tablót, ugrálva Mussolinitól Bob Marley-n át Kertész Mihályig, hogy közben egyszerre marad személyes, reflektált és informatív.
Kultúrtörténetileg ugyanilyen izgalmas, de személyesebb időutazás Klaus Friedé, aki Friendly Fire-ben – Julia Albrecht közreműködésével – édesapja, Erich Fried nyomába ered. Az osztrák költő (1921-1988) tizenévesen, a Gestapo elől menekült Londonba, ahol otthona a baloldali emigráció egyik állandó találkozóhelye lett. Számos gyereke már a Londonban született, így Klaus is, aki most helyszíneket, tárgyakat, visszaemlékezéseket gyűjtögetve próbál közelebb kerülni az életében is elérhetetlennek érzett apához. Az emlékek visszaszerzése a tétje Jola Wieczorek A még ismeretlen napok című filmjének is, amelyben a rendezőnő az anyja elhatalmasodó demenciáját látva kísérli meg megragadni a menthetetlenül eltűnő múltat. Ebben az emlékmunkában a családi archívum kincsei mellett egy utazás lesz a legfőbb eszköze, amely Poznańba vezet, ahonnan a család 1898-ban emigrált Ausztriába. Egyéni megélésük így lassanként a kényszerből hazát váltók, a történelmi traumáikat magukkal cipelők, a kilencvenes évek új bizonytalanságaira eszmélők történetévé szélesedik.
A Diagonale okos felismerése, hogy a friss filmeknek a legjobb keretet éppen a történeti kitekintések adják. A Rose izgalmasabb, rétegzettebb, ha a harmincas évek ruhacserés komédiái – például a Gaál Franciska főszereplésével, osztrák-magyar koprodukcióban forgatott Péter [a lány a benzinkútról] (1934) – mellé helyezve pillantunk rá. A mai filmes középgeneráció múltmegfejtései pedig érdekesebbek, ha a hátteret a Dominik Kamalzadeh és Claudia Slanar szerkesztette Új bizonytalanságok sorozat adja. Még akkor is, ha az izgalmas háttér olykor az előtérbe tolakodik, és az olyan ritkaságok, mint a Feljegyzések az alagsorból (2000) – egy jó svádájú kamionsofőr filmnaplója, gondolatai az utókor számára (Rainer Frimmel szerkesztésében) – vagy az Agyonhallgatás (1994) – az 1945-ös rohonci (rechnitzi) tömeggyilkosságról és az azt azóta is övező kollektív amnéziáról szóló dokumentumfilm – el is homályosítják a versenyfilmeket. A Diagonale az összképet adja, a fókuszt a néző állítja. (A történeti/filmtörténeti sorozatot kísérő, német nyelvű kis esszékötet a Czernin Verlag kiadásában jelent meg.)
