Félúton ’56 van, erről a pillanatról szól a cselekmény, egy vidéki környezetben lezajlott tragédiáról, annak előzményeiről és hatásáról a benne részt vett szereplők életében.
A Húsz óra az állandó mozgásból fakadóan és a bő párbeszédekből kitetszően számos emberi sors nagy változásait jeleníti meg, de valójában a politikai rendszer változatlanságának szaggatott narratívájú története. Hogy a „húsz óra” mit jelent, azt nem magyarázza (az adaptált és azonos című Sánta Ferenc-riportregényből kiderül, de a filmből nem), viszont a váltakozásukban véletlenszerűnek tűnő, mindazonáltal megfejthető, a történelem idővonalán elhelyezhető idősíkok 20 évet ölelnek fel, 1945-től 1965-ig. A két évhatár között félúton ’56 van, és hát erről a pillanatról szól a cselekmény, egy vidéki környezetben lezajlott tragédiáról, annak előzményeiről és hatásáról a benne részt vett szereplők életében.
Amikor forgatták, pár éve a magyar filmművészet már újhullámos korszakát élte, amely ábrázolási és szemléletváltozáshoz Fábri Zoltán is hozzájárult a maga egyedi hangján, többek között azzal, ahogyan a történelmi folyamatok vagy események morális hátterére kíváncsian, hozott anyagból – tehát létező irodalmi műveket adaptálva – három időrendfelbontásos művét elkészítette: a Nappali sötétséget (1963), a Húsz órát (1965), illetve az Utószezont (1967). Időrendfelbontásos, mivel nem nyílegyenesen az októl az okozat irányába haladva, hanem az idő természetes linearitásának lazításával a hatások és előzmények között ide-oda ugrál az elbeszélésben, hogy majd a végén mutassa meg azt a központi eseményt, amely köré az addigi történettöredékeket spirálszerűen felsorakoztatta. Mindhárom mű feltáró célzatú, amit a mozaikos szerkezet szolgál, és mindhárom a magyar közelmúlt lényeges történelmi fejezeteire reflektál – a holokausztra és ’56-ra.
A Húsz órában egy falu élete elevenedik meg a második világháborút követő átmenet időszakával kezdődően, a földosztás-államosítás és a Rákosi-terror konfliktusgerjesztő folyamatain keresztül az ’56-ban kirobbant személyes leszámolásig, majd annak utóéletébe való betekintéssel. Lényegében egy tényfeltáró riport keretében bontakozik ki a történet, és a riporter kérdéseire válaszul a megkérdezettek emlékezése vezet el az okokhoz. Viszont akárcsak a riporter, a néző is sokáig kételkedik benne, hogy bármit is ki tudna majd deríteni az igazságból. Sánta és Fábri sem az igazságot keresi, illetve nem az „egy igazságot”. Több mikrotörténet elevenedik meg, amelyekben minden érintettnek igaza van, a maga igaza, ezeket pedig a riportregény oldalairól Fábri erős hangulatteremtő tehetséggel fogalmazza vászonra.
Fekete-fehér világával, pontos és szinte monumentálissá fagyasztható beállításaival, a keretezések között tökéletes ritmusérzékű vágással, valamint (az egyazon jelenetben elhangzó Edith Piaf-dalt és jazz-improvizációt leszámítva) szinte teljesen hangulati zenekíséret nélkül a Húsz óra majdhogynem a történelem élveboncolásának benyomását kelti. Annak a rövid, de mégis jelentős mentalitásváltást kikényszerítő történelmi korszaknak, amely a háború végétől a kádári konszolidáció első szakaszáig tartott. Hangulatában, az emlékezés-visszatekintés szerkezeti és elbeszélésbeli hasznosításával a Kovács András rendezte Hideg napokat (1966) idézi.
Naptártól független állandó fagy – Kovács András: Hideg napok (1966)
A könyörtelenül múló idő, a történelmi véletlen és a sorsszerűség együtt annak érdekében léptek fel most, hogy Kovács András sajnálatos elmúlása kapcsán újból aktuális legyen beszélni a Hideg napokról. A film, és nyilván az alapját képező Cseres Tibor-regény is a magyar modernista hullám két kiemelkedő alkotása, ám az egyéni és kollektív háborús felelősség politikai mondanivalója mellett olyan formanyelvi újítást is jelentenek, amely túlterjed a keretek közé szorítható élménynél.
Ahogy a „húsz óra” tulajdonképpen húsz év időszakát, úgy a falu Magyarországot és az akkori állapotokat jelenti kicsiben. Itt is léteznek a félfeudális korszakból az államszocializmusba tartó átmenetet felügyelő, azt levezénylő félhatalmi (tehát nem az államaparátus kirendeltjei, hanem a politikai hasznot remélve közvetítő) személyek, számszerint négyen. Régi jóbarátok, egykori cselédek. És hát valóban, egyikük a helyi termelőszövetkezet elnöke lesz, másik párttitkár, de még előtte mindannyian rövid időre országgyűlési képviselők. Majd jön a Rákosi-rendszer és a minden szinten befurakodó bizalmatlanság, az apró sértettségekből karhatalmi leszámolássá fajuló ügyek. Az egykori jóbarátok egymás ellen fordulnak, azért is, mert egyikük kilépne a pártból, de azért is, mert valamelyikük a kulák címke valakire alkalmazásával helyezkedni kíván, sőt azért is, mert másikuk a karhatalmat ráuszítja a lisztet halmozó harmadikra. Egy teljes nemzetnek az abszurd terrorral eltorzított jelleme dagad erőszakossá a falu szűk, és a barátok még szűkebb közösségén belül.
Amikor pedig mindez lecseng, és egyesekből lázadó lesz, akkor újabb, de fordított irányú leszámolás következett ’56-ban, s a film nagyjelenetében október 23-ika és a forradalom többi napja elevenedik meg metaforikusan, szűk térben, közelharcban. Fábri ebben a jelenetben arra rátekerve, rá felfűzve tekint vissza az összes korábbi jelenet kulcsbeállítására, közelítéseire, távolításaira (tehát mindarra, ami a maga helyén ott nem tudott értelmet nyerni esetleg, mert egy tengernagy történet kiragadott pillanata volt) és mondatja non-diegetikusan (belső időn kívülien) rá az egyik főhőssel mindazt a személyes keservet, ami immár nagykeretezésű értelmet nyerhet: ’56-ot, és ami odavezetett.
Ami kicsiben baráti sértettségek halmaza és kétkezi leszámolás, az nagyban, nemzeti szinten köztéri fegyverropogtatás. A film is, és a néző is örül a közel kétórás játékidő után, hogy a cselekményt békehangulat zárja. Ami hogy meddig tart, azt az idő dönti el, és hogy valóban bekövetkezett-e, az nyilván értelmezés kérdése.
Tíz esszenciális Fábri-film
Fábri Zoltán filmtörténeti klasszikus – a „klasszikus” jelző azonban olykor épp annyira bezár, mint kiemel.
