John D. MacDonald hetven évvel ezelőtt megjelent regényének új, 21. századi adaptációját saját formátuma ejti foglyul: bár a bosszúszomjas exfegyenc és az általa célba vett ügyvéd(pár) kriptafekete meséje örökké aktualizálható – és tovább is szőhető –, Nick Antosca túlságosan tágra szabta annak kereteit e tíz részen keresztül terpeszkedő tévésorozattal.
Fontos leszögezni, hogy Antosca (Channel Zero, Hannibal) vajmi keveset merített MacDonald eredeti, The Executioners című regényéből. Az Apple TV új miniszériája sokkal szorosabb szálakkal kapaszkodik a két korábbi adaptációba. Kétségtelen, hogy J. Lee Thompson 1962-es, illetve Martin Scorsese 1991-es Cape Fearje (magyar keresztségben: A rettegés foka) a saját kora követelményeihez igazodva „mozgóképesítette” a lektűrt – mindkét feldolgozás ragaszkodott az alapkonfliktushoz, ugyanakkor a stilizált képi világ és a tabudöntögető, nyers erőszakábrázolás révén egyedivé, lenyűgözően filmszerűvé is tette a bosszúszomjas exfegyenc, Max Cady (Robert Mitchum) és az általa célba vett ügyvéd, Sam Bowden (Gregory Peck) kriptafekete meséjét. (Jóllehet Thompson verziója a mai néző számára talán nem tűnik határsértőnek, érdemes tudni, hogy egyes jelenetei – különös tekintettel a főhősök fizikai összecsapásaira, illetve az antagonista szexuális erőszak iránti vágyát implikáló mozzanatokra – látványosan áthágták a korabeli Hollywood cenzurális szabályait, így nem is szerepelnek a végső verzióban.)
Már a korabeli kritikák is megjegyezték, hogy Thompson moziját mélyen áthatja Alfred Hitchcock hatása. Mindez cseppet sem meglepő, hiszen a direktor valósággal rajongott brit kollégája életművéért, ami a Cape Fear esetében kétféleképpen mutatkozott meg: egyrészt jelezték bizonyos formai megoldások (közelképekre építő plánszervezés, rendhagyó világítástechnika, a zene vészjósló, sötét „romantikája”), másrészt tematikai inspirációk is (a börtönviselt „csúcsragadozó” úgy tör be a középosztálybeli család életébe, ahogy A gyanú árnyékában vagy épp az Idegenek a vonaton – szintén kényszeres, megszállott – pszichopatái forgatják fel a tisztes polgári miliőt: a pusztító, mégis delejes őrület jeges marokkal nyúl az unalmasan józan átlagemberek lelkébe). Thompson egyébként még Hitchcock hétpróbás munkatársait is leszerződtette annak érdekében, hogy a végeredmény „rajongói elképzeléseit” tükrözze: vágóként George Tomasinit, díszlettervezőként Robert F. Boyle-t, zeneszerzőként pedig Bernard Herrmannt alkalmazta (ők hárman olyan utolérhetetlen klasszikusokhoz adták a nevüket, mint a Hátsó ablak, a Szédülés, az Észak-északnyugat, a Psycho vagy éppen a Madarak).
Habár az 1962-es Cape Fear hamisítatlan thriller, kontrasztos képeivel, depresszív atmoszférájával a film noir műfajához is közel került. A fekete szériára jellemző műfaji jegyek ugyanakkor sokkal markánsabban jelentkeznek Martin Scorsese harminc évvel későbbi remake-jében, melyben már elmosódnak a két főhőst elválasztó erkölcsi határvonalak. Thompson verziójában Bowden tőrőlmetszett déli gentleman, gerinces jogász, aki belső morális parancsának engedelmeskedve küldi rács mögé az ellene bosszút esküdő – és persze velejéig romlott – szexuális erőszaktevőt. Az 1991-es adaptációban az ügyvéd (Nick Nolte) már korántsem makulátlan jellem: szándékosan elsüllyeszt egy fontos rendőrségi jelentést, mellyel enyhébb büntetést harcolhatott volna ki védencének (Robert De Niro). Sőt, mindezt privát vétkekkel (például házasságtöréssel) is tetézi. Ugyanakkor Cady is jóval szélsőségesebb figura, mint a korábbi átiratban: ezúttal nem csupán „furkósbotként” használja a jogot (saját fegyverét fordítva az ügyvéd ellen), de beteges bosszúhadjárata vallásos színezetet is ölt: az igazság felkent papjaként, Biblia- és Nietzsche-idézetekkel dobálózva, szektás hevülettel és torz felsőbbrendűség-tudattól hajtva lát neki sátáni terve megvalósításának. Nem nehéz felismerni, hogy a figura ezen interpretációja szervesen kapcsolódik Scorsese életművének egyik legfontosabb motívumcsoportjához: a keresztényi bűntudat, a bűn és bűnhődés, a vezeklés és a megváltás összetett problematikájához. Cady e remake-ben akár Bowden vétkeinek megtestesüléseként is értelmezhető, ugyanakkor érdemes rávilágítani: a karakter éppoly manipulatív, a vallási szimbólumokat kizárólag az önigazolás érdekében használó „álpróféta”, mint A vadász éjszakája (1955) Harry Powell tiszteletese, akit – a karakter eredeti alakváltozatához hasonlóan – Robert Mitchum alakított. (Persze lényeges különbség, hogy Cady ténylegesen hisz az általa hangoztatott „dogmákban”, Powell megnyerő szavai mögött viszont csak jéghideg számítás rejlik.)
És ezzel el is érkeztünk az idén nyáron bemutatott minisorozathoz, mely részéről nem marad el ugyan a korábbi verziók előtti áhítatos főhajtás (a vezető producerek illusztris névsorában mellesleg ott találjuk az 1991-es változat rendezőjét, Martin Scorsesét, valamint azt a Steven Spielberget is, aki egy ideig ugyanezt a direktori széket melengette, ám aztán átengedte a lehetőséget nagy pályatársának), de Antosca és stábja magabiztos kézzel gyúrta át az alapanyagot, szükségszerűen 21. századivá hangszerelve az örökbecsű történetet, mely annyira közismert és erőteljes archetípusokból táplálkozik, s oly sok érzékeny témát (a bosszú természetrajza, önbíráskodás, az amerikai jogszolgáltatás fonákságai, a felsőközéposztály apró, szőnyeg alá söpört bűnei) érint, hogy tulajdonképpen már jóval korábban is megszülethetett volna a második remake.
Csakhogy korántsem biztos, hogy nyerő ötlet volt a manapság annyira divatos tévésorozat-formátumba csomagolni a friss adaptációt. MacDonald regénye nagyjából kétszáz oldalas, az ember együltő helyében elolvashatja, Antosca viszont – a robusztus terjedelem miatt – kénytelen volt hosszabb ívet rajzolni a sztorinak, és nagyobb léptéket, súlyosabb tétet rendelni a fő konfliktus mellé. A történet körvonalai ugyan változatlanok, a jól ismert karakterek ezúttal még színesebbek, viszonyrendszerük pedig sokkal bonyolultabb. Főhősünk, Anna Bowden (Amy Adams) a Georgia állambéli Savannah egyik legsikeresebb ügyvédje: férjével, a szintén szakmabéli Tommal (Patrick Wilson), valamint csemetéivel, az útját kereső Natalie-val (Lily Collias), s a magának való Zach-kel (Joe Anders) akár a glamúros amerikai álmot is élhetné, ha nem szabadulna ki a börtönből egykori kliense, Max Cady (Javier Bardem), aki annak idején épp Anna és Tom mesterkedésének köszönhetően került rács mögé. A férfi váltig állítja, hogy ártatlanul sínylődött (felesége meggyilkolását akarták a nyakába varrni, holott a rémtettet a szeretője követte el), és bár nem követel elégtételt az ügyvéd házaspártól, megpróbál egyre közelebb férkőzni hozzájuk.
Max ezúttal megfontolt tempóban adagolja a mérget ellenfeleinek: kezdetben hízeleg (sőt látszólag békejobbot nyújt), s úgy dörgölőzik Bowdenékhez, akár egy kóbor kandúr, majd hűvös kérlelhetetlenséggel és eleganciával lát neki az ördögi aknamunkának: először csupán hullámokat kavar az állóvízben, sokkol és zavart kelt, majd kikémleli a családtagok legintimebb titkait, hogy aztán azokat furmányosan felhasználva erkölcsileg, lelkileg és egzisztenciálisan is a tönk szélére sodorja tehetetlen prédáit. Kevesebb jogi tudatossággal, de nagyobb tervszerűséggel ármánykodik, mint akár Mitchum, akár De Niro monstruma: szertartásos mozdulatokkal tekeri a hurkot az ügyvédpáros nyaka köré; ha kell, türelmesen kivár, a jogszerűség és az önkényesség tükörjegén táncolva provokál, a meló legmocskosabb részét pedig balkézről született lányának „szervezi ki”.
Antosca és írótársai még Scorsesénél is jóval messzebbre rugaszkodnak az első film polarizált, fekete-fehér világképétől: csákánnyal kezdik lebontani a Cady és a Bowden házaspár között tornyosuló erkölcsi válaszfalakat. E tekintetben a korábbi változatokhoz képest a legszembetűnőbb különbség, hogy most nem a negatív hős, hanem az ügyvédfigurák követik el az „ősbűnt” (ráadásul – Nick Nolte Bowdenjével ellentétben – személyes okból állítanak csapdát az adott bűncselekményben vétlen Cady-nek). Ez a mozzanat pedig már önmagában is megágyazhatott volna a karakterek mélyebb és látványosabb színeváltozásának (Bowdenék ugyanabban a morális szürkezónában ragadhattak volna, mint az ártatlanul meghurcolt, bizonyos értelemben jogos bosszúvágyat tápláló Cady), Antosca azonban nem játssza ki ezt a kártyát: Anna és Tom kettőse – piszkos kis bűneik, nyárspolgári puhányságuk ellenére – szinte végig azonosulásra ösztönöz, ellenlábasuk viszont – noha bosszúvágya bizonyos mértékig átélhető, hiszen az valós sérelmekből fakad – elvetemültebb, alattomosabb és megátalkodottabb, mint korábban bármikor.
A valódi probléma viszont dramaturgiai jellegű: a készítők túlságosan lazára szabják a szerkezetet, és a korábbi verziókhoz képest szinte végtelenül elnyújtott cselekményben támadó hézagokat jobbára olyan fordulatokkal töltik ki, melyek feleslegesen bonyolítják túl az alapkonfliktust, friss árnyalatokkal viszont nem festik meg azt. Bár a forgatókönyvírók új csatákkal tarkítják Cady és Bowdenék háborúját, az esetek többségében inkább csak arról van szó, hogy a főhősök nem személyesen, hanem sakkfiguraként mozgatott rokonaikon keresztül lendülnek támadásba. A démoni kisugárzású Cady például ráveszi már említett tinilányát, hogy vonja bűvkörébe, érzelmileg zsigerelje ki, majd hangolja a szülők ellen a Bowden-csemetéket, Anna pedig végső elkeseredésében saját, rovott múltú apját kéri meg, hogy segédkezzen Max – jogilag finoman szólva is aggályos – lépre csalásában.
A sorozat egyébként épp a legérzékenyebb és legvirálisabb témákat hagyja kiaknázatlanul: az igazságszolgáltatásba (vagy ha úgy tetszik: jogszolgáltatásba) vetett társadalmi bizalom kérdésével éppúgy nem foglalkozik, ahogy az etnikai diszkrimináció (Cady e verzióban félig spanyol származású), vagy az eltérő vagyoni rétegek közti szolidaritás (Anna egy ártatlanul elítélt honpolgároknak jogsegélyt nyújtó nonprofit szervezet munkatársa – minő irónia! –, de szemlátomást lenézi a klienseit) problematikájában sem mélyül el. Még szerencse, hogy az alapanyag, illetve Thompson és Scorsese öröksége olyannyira nemes – főként a hasonszőrű thrillerekhez viszonyítva –, hogy azzal szinte lehetetlen rosszul sáfárkodni. Igaz, az új Cape Fearnek nem feltétlenül válik becsületére, hogy akkor működőképes igazán, s akkor szolgál tényleg emlékezetes, szinte már lúdbőröztető csúcspillanatokkal, amikor a már gondosan kitaposott ösvényre fordul.
A forgatókönyvírók szinte a kalapból húzzák elő a MacDonald regényében, illetve a korábbi filmverziókban nem is szereplő karaktereket, akiket érezhetően csak azért „szólítanak porondra”, hogy a sokszor üresjáratokkal teli cselekmény zsúfoltabbnak, feszesebbnek tűnjön. Az ötlet sajnos rosszul sül el, sőt tulajdonképpen megmosolyogtató, ahogy Bowdenék, illetve Cady családfája egyre csak terebélyesedik az elmérgesedő macskaegérharc árnyékában. Sebtében összetákolt toldalékfigurákról van szó, sőt sok esetben két lábon járó, vaskos sztereotípiákról, akik egyúttal a hősök elfojtott traumáinak kivetülései – gondoljunk csak arra, hogy Max jégszívű, tahóságban minden más észak-karolinai rednecket felülmúló apja hajdanán brutálisan verte, sőt ketrecben tartotta elhidegült fiacskáját, de említhetnénk Tom bátyját is, akinek korai öngyilkossága sosem gyógyuló sebet mart a férfi lelkébe, és persze hosszan folytathatnánk még a sort.
A szériában minden fontosabb szereplő a múltjával birkózik (függetlenül attól, hogy a konfliktusban melyik oldalon is áll), Antosca pedig ósdi klisékbe fut bele, amikor megpróbál bevilágítani az apák és fiúk, anyák és lányok, elhidegült szeretők és kallódó (fél)testvérek között tátongó szakadékokba. A hab a tortán, hogy a központi hősök kapcsolati hálója ezúttal szinte kiismerhetetlenül kusza: a két családot keresztbe szövik a múltbéli vagy titkos szerelmi szálak (Anna már azelőtt liezonba bonyolódott Cady-vel, hogy ügyfél-védenc kapcsolat született volna köztük, Max boszorkányos karizmájú lánya pedig mindkét Bowden-gyermeket az ágyába csábítja), s mindezt egy bizarr szerelmi négyszög-szituáció, valamint egy apasági kétely is tetézi, vagyis összességében elmondhatjuk, hogy az új Cape Fear szereplőgárdájának nem csupán érdemes volna befizetnie egy csoportos pszichoterápiára, de sajnos ugyanazzal a lendülettel akár egy brazil szappanoperába is beugorhatnának: szinte senkinek nem tűnne fel a különbség.
Cady karaktere persze remek – valljuk be, a korábbi adaptációkban is ő volt a non plus ultra –, Javier Bardemből pedig már első felbukkanásakor árad a mániákus energia, a cellamagányban érlelt céltudatosság, és az a fajta primitív őserő, mely meghajlít maga körül teret, időt, emberi gerincet egyaránt. Erről a bestiális akarnokról készséggel elhisszük, hogy a puszta kezével képes kiirtani egy rendőrörsnyi zsarut, és azt is, hogy jágói mesterkedésével fagyosra temperálja a Bowden-villa érzelmi hőmérsékletét. Átkeretezi ugyan az exfegyenc sorsát, hogy a korábbi átiratoktól eltérően csak a börtönben válik bűnözővé (éppen úgy, akár A remény rabjai című klasszikus Andy Dufrense-je, ráadásul a bűnt mindketten dobbantódeszkának használják, csak egyikük a megváltásba, a másikuk pedig az elátkozottak birodalmába repül onnan), és ez akár érdekes nóvum is lehetne, csakhogy Cady a sorozat második felében cudarul törleszt a börtönbe vonulása előtti „szűziességéért”. Olyan vad és értelmetlen öldöklésbe kezd – s ez sajnos már egyáltalán nem szerepazonos –, melyre nem létezik (mert nem létezhet) épkézláb indíték (igaz, az egyik gyilkossággal el akarja aknásítani a terepet Tom körül, haragosára terelve a gyanút, a meghamisított bizonyítékok viszont még egy másodvonalbeli Hallmark-krimiben is hiteltelennek tűnnének). Mindez óriási kár, ugyanis Bardem lubickol a szerepben (még Adams és Wilson is csak másodhegedűs lehet mellette), s a néző azt is elnézi neki, ha – De Niróhoz hasonlóan – olykor nem átall ripacskodni egy kicsit.
Ami a vizuális és zenei stílust illeti, a stáb e téren a hagyományápolás mellett döntött. Jeff Russo bravúros zenei aláfestése nagymértékben épít Bernard Hermann páratlan hagyatékára (a taktusok nem csupán az 1962-es feldolgozást idézik meg, de még a Szédülést is), a rövid, ám lehengerlően klasszicista főcím pedig szakasztott olyan, mintha – az 1991-es remake-hez hasonlóan – a több Hitchcock-műremeket jegyző grafikus, Saul Bass tervezte volna. A döntött, vagy épp negatívba forduló képek és a váratlan variók ugyanúgy az előző változatok eleven hatásáról árulkodnak, mint a szinte már „kötelező” színészi újrahasznosítás (a második feldolgozásban Gregory Peck, Robert Mitchum és Martin Balsam tért vissza – már csupán cameózni –, a tévésorozatban pedig az a Juliette Lewis köszön be baljós epizodistaként, aki három és fél évtizeddel ezelőtt még a Bowden-házaspár lánygyermekét játszotta). Mindezek ugyan szívmelengető apróságok, attól még tény, hogy az újraálmodott Cape Fear egyetlen igazi tartóoszlopa Bardem mindenkin túlnövő Cady-je: amikor lecseng a feszültséget kézremegésig fokozó, apokaliptikus hangulatú finálé, a néző máris bánni kezdi, hogy többé nem bámulhat bele sártól feketéllő, esőtől ragyogó hüllőarcába.
