A Janovics-előadás úgy mutatja be a rendező-színész-direktor biográfiáját, hogy egyszerre szól identitáspolitikákról, a Kolozsvári Állami Magyar Színház eredettörténetéről, és nem utolsó sorban a színháztól (el)különböződő filmről is.
Janovics Jenő munkásságáról az elmúlt években több kötet is megjelent, helyi és magyarországi újrafelfedezése szakmai körökben megtörtént már, de szélesebb körökben nem annyira közismert. A Janovics Jenő pályaképe. Egy élet a magyar kultúra szolgálatában: a színpadtól a mozivászonig című kötet (2022) Janovicsnak a színházi (Zakariás Erzsébet), a filmrendezői (Zágoni Bálint), a gyártói (Kollarik Tamás) és a közéleti szerepeit (Ferenczi Szilárd) külön fejezetben mutatja be, történészi perspektívából. Ráadásként a Magyar Nemzeti Filmarchívum is készített egy igényes kivitelezésű, képes kiadványt, amelyben a filmkészítés van fókuszban: Janovics Jenő, a kolozsvári filmgyártás megteremtője címmel (szerk. Zágoni Bálint és Kurutz Márton, 2024). Idén Tompa Andrea kötete, a Meghalni szabad. Janovics Jenő történetei 1919–1945 között folytatta a sort, amely ezúttal az impériumváltásokat színházigazgatóként megélő ember színházpolitikai dilemmáival, döntéseivel, a Hamlethez való viszonyáról, és az EME levéltárában őrzött naplójával foglalkozik.
Aki rőfszámra mérte a színészkedést – Zágoni Bálint, Kurutz Márton: Janovics Jenő. A kolozsvári filmgyártás megteremtője
A szépirodalom kutatójaként, színpadi színészként és színházi rendezőként érkezett a filmművészetbe. Jókor volt jó helyen: a magyar film születésénél bábáskodott, filmgyárat alapított a semmiből, mégis csupán négy filmje maradt fenn. Rendezett, színészkedett, producerkedett, színtársulatot vezetett, mozit működtetett, nemzetközi sztárkarriereket indított be – mindezt Kolozsváron, száz évvel ezelőtt. A plázamozikban pattogatott kukoricát rágcsáló utókor pedig szinte elfelejtette.
A Janovics című előadás (r. ifj. Vidnyánszky Attila) fő forrása ugyancsak a napló, amelyből időközönként részleteket is hallhatunk, bár a szövegkönyv szerzőisége, akárcsak a valóság és fikció kérdése ennél bonyolultabb kérdés: az előadás leírása szerint a szövegkönyv Janovics Jenő életéből inspirálódva, Vecsei H. Miklós és Németh Nikolett szövege és a társulat improvizációi alapján született. A napló műfaja és a kiemelt családnév jelezhetne egy olyan előadást is, amelyik egy életrajzi történetet visz színpadra drámai narráció által, azonban a kolozsvári előadás nem egy lineárisan felépülő történet, hanem sokkal inkább egy posztdramatikus mű1, egy frenetikus játék, amely párosítja a dokumentumot a fikcióval, a humort a pátosszal, keveri a médiumokat, és olykor zavarbaejtő szerepeket oszt a nézőtéren ülőkre. E rövid tanulmány azt vizsgálja, hogy miként tematizálódik a film a Janovicsban, hogyan épül be az előadásba a filmszerűség.
Hogyan lehet összerakni egy valaha élt személyiség alakját, sorsát – egy dráma (mint elbeszélő szöveg) segítsége nélkül? Janovics naplója nem tudja / nem tudná betölteni az epikai mű szerepét egymagában. A kolozsvári előadás mintha azt állítaná, hogy a színházi tér, a színészek improvizációja és performansza, a zene és a naplórészletek elégségesek a „darabhoz” vagy a „szellemidézéshez”, mondhatni „kézműves”, drámai szöveg nélküli darab. A hiányzó vagy halott személy megszólaltatására, arcának megidézésére (egyfajta nyelvi arcadásra) a prosopopeia fogalmát használja az irodalomelmélet2, és az előadásban is valami hasonló történik: színre lépnek „színészek”, és tanúi leszünk annak, ahogy felismerik, megtalálják „saját szerepüket”. Az előadás kezdetén, az Ifjú barbárok című társelőadást is felelevenítő részben Bartók Béla (Imre Éva) ki-, míg Janovics (Bács Miklós) belép a színpadra, az ajtókkal körülvett térbe, a színfalak mögötti „odaátról” (lett légyen az takarás, vagy egy elképzelendő, láthatatlan folytatása a játéktérnek, vagy maga a „túlvilág”). Őszes parókája alapján sejthetjük, hogy ő a darab főszereplője, a színpadon megjelenő szereplők is felismerik, csak ő maga áll értetlen arckifejezéssel, hátán retro alumíniumvázas hátizsák, viselete túranadrág. Majd műsorvezetőszerű narrátorok teszik fel a kérdést, hogy: „De pontosan ki is ön? Századfordulós politikai áramlat? Karpatien Turismus? Ausländer?”
Tanúi lehetünk, amint az ajtón túli „odaátból” érkezett figura fokozatosan megszemélyesül: kimondják a nevét, felsorolják főbb cselekedeteit, elmondják rövid biográfiáját (hiteles tanú, szegény sorsú zsidó család ötödik gyermeke, aki 50 évet töltött a Kolozsvári Színház szolgálatában). Felnyitják a hasát, hogy kilétét megvizsgálják: a túranadrág alól összegubancolódott szalag kerül elő: film! (Igaz, hogy felismerhetően egy audiokazettából kihúzott mágneses szalagot látunk, nem valódi celluloidot, de már ekkor benne vagyunk a játékban, nem várjuk el a valószerűséget, és kételyeinket sem akarjuk felfüggeszteni, ez nem az az előadás. Itt minden tárgy, emberi figura felvállaltan valami/valaki helyett áll).
„A múlt század fordulóján az volt a liberális, aki a saját kultúráját kereste – mondja a narrátor (Bodolai Balázs) –, a saját zenét, a saját színházat, a saját filmet.” Ez a kijelentés egyszerre idézi meg az Ifjú barbároknak a magyar zene „igaz forrásait” kereső gesztusait, és egyben azt a nézőpontot is, ahonnan az identitás kérdésére tekint. A Bartók és Kodály barátságára építő előadás, amint azt Bartha Katalin Ágnes tanulmánya3 is kifejti, allegorikus figurák gyanánt jeleníti meg a politika világát, és „dekonstruálja a hatalmon lévő politikai diskurzus terét” (Bartha, 2025: 91). Az ideológiai elnyomás, a kolonizáció aktoraival szemben Bartók és Kodály „magyar zene” iránti érdeklődése, a keresési folyamat egyféle progresszív vonalat képvisel, amelyik nem a bezártságra, hanem a kulturális nyitásra vezeti rá a két zenészt (legalábbis az előadás szerint), hiszen egyféle humanizmushoz, univerzálisan emberihez jutnak el az archaikus zeneiség keresése közben (ahonnan a szomszédos népek zenéje és a jazz is másként hallgatható).
Ehhez hasonló humanizmus lengi be a Janovicsban a direktor úr „magyar színház és magyar film” iránti elkötelezettségét is, amelynek a politikai kisajátításától való különbözőségére a pályája közben bekövetkező impérium/rendszerváltások bőven szolgáltatnak alapanyagot újabb és újabb jelenetekhez. Hogy miért vállalta magára Janovics Jenő a magyar színjátszás és a magyar film ügyét a monarchia idején, az impériumváltáskor, majd a második bécsi döntés és a világháború után, azt az önazonosság keresésével, a szakma iránti elkötelezettséggel és a saját maga által választott sorssal fűzi össze az előadás, mintsem valamilyen 20. századi hatalmi rendszer nacionalizmus-fogalmával.
Janovics Jenő származástörténete szolgáltatja az egyik olyan multikulturális keretet, amelyikre támaszkodik pályájának ez az értelmezése. Többször, kiemelten hangzik el a kárpátaljai zsidó származású színházi direktor patetikus mondata: „Nem vagyok erdélyi, de a történelem kereke, amely végigrobogott rajtunk, összekovácsolt Erdéllyel, és szívem minden idegszálát kitéphetetlenül idegyökerezte. Hogy vállalhassam a magyar sorsot, büszkén és boldogan vallottam magam erdélyinek” (részlet a Színpártoló Egyesületnek írott 1933-as leveléből). Ugyancsak az életmű multikulturális olvasatát segíti elő a színpadon használt nyelvek kavalkádja és a tolmácsolásra, fordításra épülő szituációk sokasága is (pl. a Janovicsról referáló narrátor olykor románra vált). Janovics merész módon kezdte elegyíteni a színházat a filmmel, méghozzá a francia Pathé cég képviselőivel, majd megtanult románul, amikor szükséges volt, ezáltal regiszterek és kultúrák között közlekedett egy változó világrendben.
Miközben a konferanszié azt ígéri, hogy a nézők „betekintést nyernek a magyar színészetért vívott csatába”, az erdélyi film története is megidéződik/elmesélődik: pl. Janovics törekvése a minőségi magyar filmkészítésre, a Sárga csikó készítése és a Pathé filmkészítő céggel való kapcsolat, a filmgyárak története, a színház és a film összefonódása, vagy az általa működtetett mozihálózat. Filmes szemmel azonban az előadás nemcsak a Janovics-sztori szerves részeként tematizált filmtörténet miatt lehet érdekes, hanem a posztdramatikus színházi koncepcióban elfoglalt helye miatt is. A film a színház „másik”-ja, az előadás idejét és terét egyszerre tagoló és tágító médiuma lesz, különösen az előadás első felvonásában.
A film beépülése előbb játékos gegnek tűnik, majd a jeleneteket strukturáló jelenlétté válik. Kezdetben, az élveboncolás jelenetében, a Bács Miklós / Janovics hasából előbukkanó szalagok indítanak be egy szituációs játékot, amelyek mintha a „mi a film?” – kérdésre keresnék a választ. Ahányszor egy szereplő belenéz a szalagba, a színpadon „beindul” egy film: a színfal mögötti „seholsem”-ből sorra bukkannak fel a filmtörténet olyan ikonikus alakjai, mint Charlie Chaplin (szájában egy rózsával), Harold Lloyd (?) olasz szalmakalapban, a Casablanca film noiros szereplői, Puskás Ferenc egy archív híradófelvétel médiasztárjaként, vagy az Alien xenomorf-szörnyetege és Azahriah. Ezek a felvillanó jelenések nemcsak a komikus hatást szolgáltatják, hanem a színpadon megjelenített idő kereteit is tágítják: ezen a színpadon nemcsak az játszik, ami főhős korához kapcsolódik, hanem gyakorlatilag minden, a filmtörténet kezdeteitől napjainkig film- és médiakultúrájáig ott kavarog a színfalak mögött, egyféle kizökkent időben, szimultaneitásban. Másként fogalmazva: az előadás látszólag egy datálható múltat idéz meg, de ebbe folyamatosan beleszól a jelen, a mai nap perspektívájából láthatjuk Janovics történetét.
A gegsorozat részének tűnnek a gyorsítások, és újrajátszások is, mígnem a szerepére ráébredő Janoviccsal közli a narrátor, hogy mire számíthat: „Mit keres? A magyar filmet? Ez itt a maga stúdiója, a naplója. Mi forgatunk filmet magáról.” És valóban, Janovics egykori filmstúdiója a Nyári Színkör mögötti tér volt, és mi, nézők, abban a térben ülünk, és nézzük, amint a naplójából filmet forgatnak – a színpadon.
Talán a forgatandó film megelőlegezett plakátja az első kivetített kép, amit az előadásban láthatunk: némafilmszerű, fekete-fehér art nouveau-s betűkkel írja a film címét (Janovics), román–magyar–francia–német koprodukció, Pathé Filmstúdió, amire főcímdal gyanánt a Made in Romania csendül fel, elég provokatívan – de a korábban említett multikulturalitás témáját hangsúlyozva. A színpadon megjelenő vetítővászonnal válik teljessé a játéktér ambiguitása: a stúdiótérben felépített színtér valójában egy színházi tér kicsinyített mása (Csíki Csaba munkája), amelyik a nézőtér felé is megkettőzi a proszcéniumot (azon belül, ráadásként van még egy emelvény), és a színfalak mögötti takarás is a játéktér része, ahonnan hol csak hangokat hallunk, vagy videokamera közvetíti számunkra az ott játszódó mozzanatokat. (Kissé emlékeztetve a filmes képen kívüli tér fogalmára, amelyik láthatatlan ugyan, de mégis befolyásolja a látható dimenziót.)
Ebben a többfunkciójú meta-térben láthatjuk a beígért filmforgatás castingját, amelyik a színészek szereplővé válásának folyamatát színpadiasítja meg, és egyben a fő karaktereket is felskicceli. A film leendő rendezője (vagy producere?) francia (Váta Lóránd), s noha a szereplőválogatás a napjainkban zajlik, mégis mintha az első kolozsvári játékfilm, a Pathé-forgatás előkészítésén lennénk, ahol egyféle halandzsa-franciát beszélnek. Az előadás eleji „mi a film?” geg-sorozathoz képest, itt történik egy változás abban, ahogy a film médiuma megidéződik a színpadon. Miközben profilból, élőben megfigyelhetjük a szerepekre bejelentkezett színészek performanszát, a színpad hátterében a vásznon azt is látjuk, amit a kamera lát. Nézőként a figyelmünk egyre inkább a kivetített kamera-kép és a színpadon eljátszott élőszereplős performansz különbségére terelődik: a film versus színház jelenetekben mintha a film médiumának sajátosságai idéződnének meg, nemcsak a szereplők, hanem a film is színre lép. Egyrészt a színészi játékkal kapcsolatos másfajta elvárások tematizálódnak az improvizációra építő jelenetekben: a semlegesség és természetesség elvárását egy sor nyelvi poén, szójáték emeli ki (neutre, naturel). Méry bácsi, a tűzoltó (Bíró József), Bürger Antal, az öltöztető szabó (Kardos Róbert) és Poór Lili (Albert Csilla) próba-részletében a legerősebb a színpad és a vászon közötti kontraszt: az óriásra nagyított film-fej és az egésztestes színpadi jelenlét közti különbséget figyelhetjük meg. Míg a tűzoltó figurája inkább komikusan naiv, addig a szabó szerepére jelentkező férfinak sírnia kell a casting során, így a kivetített arca válik az érzelmek megjelenítésének színterévé.
A Poór Lilit alakító színésznek (Albert Csilla) még beszélnie sem kell, felnagyított, drámai tekintete és méltóságteljes némasága ad formát a századelő színésznőjének. Későbbi jelenetekben viselt jelmeze egy túlméretezett, fátyolos, fekete kalapból áll, külseje a némafilm „hallgatag múzsáját”, Asta Nielsent idézi meg, a lábán viselt fehér korcsolya pedig a századelő műtermi fotóira emlékeztet. Janovics szereppróbája ehhez képest csupa textus és színház: egy naplórészlet felolvasásából áll a próba, Bács Miklós játéka inkább a pátosszal teli, századelős színpadi beszédstílus hatását kelti (elhangzik előadás közben, hogy Janovics nem volt a legjobb színész) – és ő az, aki kevésbé tud „filmesen” viselkedni, nem néz jó irányba, játéka nem elég „természetes”. Míg Janovics inkább a hanggá vált szöveg, addig Poór Lili a közelkép, „amelyik felér ezer szóval”.
A többi szereplő (Farkas Lóránd, Bodolai Balázs, Tőtszegi Zsuzsa) színpadi játéka és képpé válásának története tovább variálja a deszka és a vászon különbségeit. Kiemelendő még a Gedő Zsolt alakította „túlmotivált” színész jelenete, aki már eleve úgy teszi fel a kérdést, hogy színpad- vagy cinema-casting ez?, – ő „cinema” akarna lenni. Előadása nem a leendő szerepről, hanem a nagybetűs Mozi kultuszáról, egyfajta rajongói cinefíliáról4 szól, amelyikben elképesztő sebességgel vált hangulatok és filmes idézetek között, több felismerhető filmes párbeszédet előad (pl. a Taxisofőr tükörjelenete). Gedő Zsolt túlzó, komikus játéka erőteljesen a „mi a mozi?”-kérdést veti fel ismét, miközben a jelenet inkább a színpadi megjeleníthetőségét demonstrálja (hiszen „a film” itt is performatív módon, színpadi eszközökkel ölt alakot).
Az első felvonás végén a nézőtéren ülőket is castingolják: statiszták leszünk, és – egy szünetben készült videó révén – részei a darabnak. A második felvonásban ugyan jelen van a film a színpadon, de kevésbé kerül fókuszba. Az előző felvonásban castingolt filmet most már forgatják, mégpedig a Janovics Jenő rendezte-alakította utolsó Hamlet-előadás történetéről a Hunyadi téri színházban. A film forgatása itt eltörpül az emberpróbáló, drámai helyzetek mellett: inkább az eljátszott mozzanatok szemelvényszerűségét jelzik a beállítások. A felvételek végét jelző c’est fini!-felkiáltás pedig elemel, távol tart a Janovics-napló szövegének pátoszától.
A második felvonásban két olyan pillanat van, amelyikben a filmezés, a filmszerűség kreatívan járul hozzá a jelenethez: az egyik az utolsó magyar színházi előadás utáni éjszakán játszódik, a színpadról leszálló, a takarásban kerengő, ziláló direktor vívódása válik filmmé, amelyik vászonra vetül a színpadon. Majd az előadás végi, nagy közös táncban bukkan fel utoljára a kamera: ezúttal a Janovics-jelmezből kivetkőzött Bács Miklós mímel kurblizást a kezével, és így kelti életre ismét a Bartók Béla-szereplőt.
A „színre lépő film”-nek ebben az előadásban számos jelentése aktiválódik tehát, amelyet csak részben motivál a Janovics Jenő élettörténete, aki anno merészen bevállalta a hibrid színházat (Az ember tragédiájának felvonásait filmfelvételekkel oldotta meg) és a moziszkeccset, már a film korai éveiben.
„Itt először” – Mozgó fényképek Janovics Farkas utcai színházában
Janovics Jenőről legtöbbször a Sárga csikó, a Vén bakancsos meg a Tolonc jut eszébe a filmtörténet iránt érdeklődőnek. Pedig már a 19. század végén foglalkozott mozgóképpel – igaz, egy színpadi előadás részeként.
Míg egy filmben a teatralitás általában a „műviséget” képviseli valamiféle „természetességgel” szemben, a színpadiasnak titulált jelenetekben valójában ez a hatás szakad meg, vagyis törés keletkezik a valószerűség illúzióján.5 A „filmes teatralitás”-hoz képest a „színpadi filmszerűség” a Janovicsban még több performanszot eredményez, és méginkább megsokszorozza a színre vitt „színpadokat”.6
A színterek, színpadok megsokszorozódása és a köztük való gyakori átjárás az egyik kulcsa a darabnak. A Janovics elején, az Ifjú barbárokat megidéző kezdőjelenetben hangzik el ennek a színházi gondolkodásmódnak az ars poeticája, ami nem más, mint Bartók Béla operájának, A kékszakállú herceg várának a Balázs Béla által megszövegezett prológusa7: „Hol, volt, hol nem:/ kint-e vagy bent? / Régi rege, haj mit jelent, / Urak, asszonyságok? / Ím szólal az ének. / Ti néztek, én nézlek. / Szemünk, pillás függönye fent: / Hol a színpad: / kint-e vagy bent, / Urak, asszonyságok?”
Azt nem tudni, hogy a film az előadás kintjéhez vagy bentjéhez tartozik inkább, de az biztos, hogy a hibriditás kiemeli az előadás performatív, esemény jellegű szerkezetét. Mintha az előadás előttünk állna össze, és a mozgókép színházi megjelenítésének ez az új módja hozzájárulna a múlandóság, a narratív és történelmi instabilitás, a többszörös keretezés és az interaktivitás metaforáihoz az előadás világában. A megidézett film így a kortárs posztdramatikus színház eszközévé válik, amelyik – paradox módon – a posztmodernből ismerős játékosságot arra használja fel, hogy valós adatokkal, írott és képi dokumentumokkal szembesítsen bennünket.
1 Hans-Thies Lehmann: Posztdramatikus színház és a tragédia hagyománya. Színház 2008, 41 évf. 4. sz.: 51–54.
2 Paul de Man: Az önéletrajz mint arcrongálás. Pompeji 1997, 2–3. sz: 93–107.
3 Bartha Katalin Ágnes: Az Ifjú barbárok mint a kortárs tragédia újragondolása (életművek új szemléletű színpadiasítása). Korunk 2025, 85–92.
4 Ilyenként egy 1995-ös filmre, a Mohsen Makhmalbaf rendezte Salam Cinema-ra emlékeztet, amelyik a száz éves mozi tiszteletére készült, és nem-narratív módon, castingra jelentkezett amatőr színészek cinefil, filmekből inspirálódott performanszait fűzi egybe.
5 Lásd: André Loiselle és Jeremy Maron: Stages of Reality. Theatricality in Cinema. University of Toronto Press, 2012.
6 Az előadásban még arra is láthatunk példát, hogy egy kritikus történelmi helyzetben elkészített csoportkép Janovics Jenő színházi társulatáról is „színre tud lépni”, Bíró József performanszának részévé válik, de a nézőt is interaktívan megmozgatja, amint a reflektorfénybe helyezett képhez úgy érzi, oda kell lépnie. (A képet lásd fennebb.)
[7] A két kolozsvári darab prológusa a Mariusz Treliński rendezte, nagyon filmszerű előadásából származik, amelyben lengyel előadók eredeti nyelven, magyarul adják elő a művet.
