Amikor a nemrég elhunyt Tarr Bélát egy interjú során megkérdezték, hogy melyiket tartja Steven Spielberg legjobb filmjének, a rendező hezitálás nélkül a Párbajt említette. Nehéz volna vitatkoznunk a döntésével.
Titulálták már briliáns tehetségű látnoknak, konzervatív mesterembernek, hatásvadász – a nézői érzelmek gátlástalan kifacsarására törekvő – mesemondónak, és persze lelketlen technokratának is, és meglehet, karrierje egy-egy pontján valamennyi megállapításnak volt létjogosultsága: Steven Spielberg hosszú utat tett meg a lánglelkű, szakállas fenegyerekként elért korai sikereitől napjainkig, amikor a dollármilliárdos rendezők mindössze öt főt számláló elit klubjában jegyzik, s a lábai előtt hever a világ: jószerivel nem létezik olyan forgatókönyv, amiből ne tudna – ha nehézségek árán is, de – filmet forgatni.
Mindezek után kissé furcsa, hogy Spielberg akkor alkotta meg életműve legkiválóbb darabját, amikor még korántsem volt ekkora puvoárja. Az 1971-ben, meglepő módon eredetileg a televízió számára készült Párbajról van szó, amit a Corman-istálló tagjaként rajtoló Richard Matheson forgatókönyvíró rövid, eredetileg a Playboy magazin hasábjain publikált novellája inspirált. Matheson – aki később a film forgatókönyvét is szerezte – valós élményeit szőtte bele elbeszélésébe: 1963 novemberében (épp John F. Kennedy amerikai elnök meggyilkolásának napján) egy vakmerő kamionos kis híján leszorította az autóútról, s az élmény érthető módon hihetetlenül felzaklatta. Persze joggal legyinthetnénk: pimf ügy, szinte már ordítóan hétköznapi szituáció, mely szemlátomást kevés egy olyan – tévéfilmnyi hosszúságú – országúti thrillerhez, ami szinte végig sodrásában tartja a nézőt, sőt fokozatosan tetézi annak kíváncsiságát. Az ABC Movie of the Week antológia-sorozat producerei azonban jó lóra tettek, amikor a lehetetlennek tetsző, már-már „experimentális” projektet az ifjú, de átlagon felüli munkabírásáról már ekkor számot adó Steven Spielbergre bízták.
Főhősünk, a David Mann nevű, unalmasan jellegtelen utazóügynök (Dennis Weaver) fontos üzleti megbeszélésre indul. Kocsijával komótosan kigördül kertvárosi háza garázsából, majd irány az óriáskígyóként tekergő, végtelenbe vesző országút. Már Dél-Kalifornia sivatagos tájain jár, amikor kénytelen-kelletlen besorol egy robusztus kamion mögé. Végül megelőzi a járművet, de a sofőr is a gázra tapos: a két férfi között őrült macska-egér-harc bontakozik ki, s bár Mann hamar belátja, hogy egyenlőtlenek az erőviszonyok, nincs módja arra, hogy kihátráljon a viadalból: a szélfútta senkiföldjén senki sem siet a segítségére, konok üldözője viszont egyre aljasabb és váratlanabb módszerekkel próbálja a halálba küldeni. A tétova kisember végül megelégeli a kilátástalan hajszát, és úgy dönt, szembeszáll titokzatos támadójával.
Spielberg a Universal tévés részlegének kötelékében sajátította el a filmrendezői szakma fortélyait. Pályája hajnalán volt ideje megtapasztalni, hogy a televízió egy átlagon felüli teherbírást igényő, kissé lelketlen „üzem”, s gyorsan hozzá is szokott az intenzív tempójú, lendületes és precíz munkavégzéshez. Ennek ékes bizonysága a tény, hogy a Párbajt tizenkét nap alatt forgatta le. A mostoha munkakörülmények ellenére is professzionálisan megkomponált, kitűnően centrírozott, cselekményszervezésében, vizualitásában és formanyelvében egyaránt innovatív opuszról beszélhetünk, mely még Spielberg későbbi kultuszműveit (A cápa [1975], Indiana Jones [1981], Schindler listája [1993]) is felülüti.
A Párbaj voltaképpen egy mozgóképbe csomagolt szerelmeslevél a rendező örök idoljához, Ó-Hollywood egyik legnagyobb hatású és legfontosabb direktorához, Alfred Hitchcockhoz. Ennek egyik szembetűnő jele, hogy Spielberg szándékosan homályba burkolja a tébolyult kamionos motivációját: egészen a cselekmény végéig nem derül ki, hogy a rejtelmes sofőr – akit soha, egyetlen másodpercre sem mutat a kamera – miért is pécézte ki magának a protagonistát. Így aztán a „hipermacsó” versengésként induló, de csakhamar mitikussá duzzadó országúti kergetőzés egy idő után óhatatlanul is áthelyeződik egy metaforikus térbe, s a kapu szélesre tárul a legkülönbözőbb (szociológiai, társadalomtörténeti, politikai nézőpontú, vagy épp pszichologizáló) értelmezési kísérletek előtt. Mindez Hitchcock kultikus, a modernizmussal meglepően szoros viszonyt ápoló Madarakjára (1963) emlékeztet: a racionális motiváció meggyengítése rengeteg „ajtót kinyit”, interpretációs módozatok sokaságára ad lehetőséget, ugyanakkor ki is szabadítja a filmet az eredetileg választott műfaj béklyójából.
A Madarakban a szárnyas fenevadak rejtélyes indíttatású terrorja az apráként kibontakozó melodrámai szál történéseihez is erősen kapcsolódik, nevezetesen az érzelmi szkanderbajnokságot vívó – sőt, még bizarr „szerelmi háromszög-szituációba” is keveredő – főhősök kusza, zaklatott kapcsolatrendszerének többrétegű jelképe. Hasonló a helyzet a Párbaj esetében is: a fenyegetés ebben a filmben szintúgy megfoghatatlan és irracionális, mi több, valójában nem is antropomorfizálódik (az olajban úszó, füstöt okádó gépszörnyeteg maga válik antagonistává a sofőr helyett), ezért aztán az üldözés motívuma is túlmutat önmagán (és a thriller-műfaj keretein).
Az egyik legnépszerűbb olvasat szerint a Párbaj valójában arról szól, miként veszíti el dominanciáját a középosztálybeli amerikai férfi. Ennek jelei már az expozícióban kitapinthatók: Mann kocsikázás közben egy olyan rádióműsort hallgat, melyben egy papucsférj az alárendelt szerepe nyűgeiről lamentál, hősünk pedig könnyedén azonosul az illető mondandójával, sőt szinte már „sorstársaként” kezeli. Az utazóügynök nem sokkal később megáll egy benzinkútnál, hogy telefonáljon a feleségének. A beszélgetés során a nő a hős szemére hányja, hogy nem lépett fel erélyesen azzal a fickóval szemben, aki korábban tiszteletlenül bánt vele. Mannt szemlátomást szíven üti a bírálat (akárcsak az, hogy neje megszabja, mikorra érjen haza), s rosszkedvűen csapja le a kagylót.
Ekkor Spielberg beveti a film talán legötletesebb mélységi kompozícióját: az előtérben épp egy nő pakolja a szennyest a mosógépbe, így aztán Mann (szinte teljes) sziluettje a szerkezet üvegablakán belülre kerül. Jelképértékű mozzanatról van szó, mely a hagyományos férfiidentitás megrendülésére utal. (Sőt, bizonyos magyarázók egyenesen az anyaméhhel azonosítják az üvegajtót, de ez már inkább vulgárfreudista pszichologizálás.) Mann nőkkel szembeni gyengeségét, gyámoltalanságát húzza alá továbbá, hogy a figura az autóút során többször is az ellenkező nem képviselőinek segítségére szorul (akár az étkezdében, akár a cselekményben feltűnő második benzinkútnál), ráadásul még a végjátékban, az antagonista feletti diadal mámorában sem nyeri vissza maszkulin határozottságát. Épp ellenkezőleg: óriáscsecsemőként ugrálva, zokogásba fúló kacajjal ül tort a kamion füstbe borult roncsai fölött.
Tudvalevő, hogy Spielberg nem csupán Hitchcock, hanem John Ford munkásságáért – és úgy általában: a western műfajáért – is rajongott, s ennek jelei a cselekmény- és hangulatépítésben éppúgy megmutatkoznak, mint a közegábrázolásban. Sőt, a Párbaj akár egyfajta western-kommentárként is tételezhető. A szüzsé tere a kaliforniai sivatag, a civilizációt csupán egy-egy útmenti kávézó, étkezde és benzinkút képviseli. Ennél is fontosabb azonban, hogy Mann és az ismeretlen sofőr konfliktusa – az első, „ártatlannak tűnő” fogócskázás után – hamar a Jó és a Rossz csatájává növi ki magát. A kifinomult (sőt talán túlfinomult) civilizáció (Mann) és a vadon zabolátlan őserője (a sofőr) csap össze. Már a film címe is arra utal, hogy ez a feszült kötélhúzás a vadnyugati mozik jól ismert játékszabályai szerint zajlódik, és még a western-cselekmények tetőpontját jelentő párbajjelenetet (showdown) is megkapjuk (gondoljunk csak a protagonista kétségbeesett, végső lépésére: kigyulladt autóját tudatosan nekimanőverezi a száguldó gépszörnyetegnek, mely így a szakadékba zuhan). A zsáner előtti legstílusosabb főhajtást egyébként pár perccel korábban csíphetjük el: Mann – ráhangolódva a végső vesszőfutásra – visszaül az autójába, felveszi a szemüvegét, elszánt tekintettel becsatolja a biztonsági övét, majd elhajt a kamion irányába. Vagyis spirituálisan is felkészül a párbajra, éppúgy, mint a westernek magányos hőse, aki felnyergeli a lovát, és az övtáskájába csúsztatja a revolverét, mielőtt sor kerülne a végső leszámolásra.
A vadnyugati filmek többnyire kritikusan viszonyulnak a gépkultuszhoz. Ezekben a történetekben szinte mindig az ész és a bátorság kombinációja arat győzelmet, hiszen a hősök – akik sokszor maguk is törvényenkívüliek – saját leleményességüknek és ügyességüknek köszönhetően képesek békét és egyensúlyt hozni a társadalomba, ehhez pedig csak csekély mértékben használják fel a kor fejlett technológiáját. A Párbaj cselekménye során hamar egyértelművé válik, hogy Mann Plymouth Valiantje – szó szerint és átvitt értelemben is – lépéshátrányban van a fenyegetően hatalmas kamionnal szemben. Csakhogy Mann szorult helyzetében megtáltosodik, és egy bravúros csel révén felülkerekedik ellenlábasán. Dávid legyűri Góliátot, a találékonyság és a küzdőszellem túlszárnyalja a nyers erőt.
Nehéz nem észrevenni e motívum önreflektív jelentőségét: karrierje első szakaszában Spielberg is mostoha körülmények (alacsony költségvetés, szoros határidő) közepette, kvázi „technofób” módon, a puszta kreativitására támaszkodva dolgozott (sőt, a Párbaj esetében mindez szerzői filmes érzékenységgel is párosult). A nagy fordulat A cápának – a mai hollywoodi blockbusterek ősének – köszönhető: a mesteri creature feature (melyben a hősöknek éppúgy egy legyőzhetetlennek, s rejtőzködő természete miatt még irracionálisnak is tűnő entitással kell megküzdeniük, mint Mannek a Párbajban) az Álomgyár csúcsára repítette Spielberget, aki későbbi munkái során szükségszerűen odahagyta hitchcocki érzékenységű, mégis egyedi látásmódját, és a hetvenes évek második felétől kezdve szinte szakmányban gyártotta a delejező látványvilágú, technikailag kifogástalan, de egyre inkább közönségbarát szuperprodukcióit (Harmadik típusú találkozások [1977], E.T. – A földönkívüli [1982], Jurassic Park [1993], A. I. – Mesterséges értelem [2001]), hogy aztán sok-sok vargabetűn át eljusson az utóbbi másfél évtized meglepően infantilis és képzeletszegény terméséig (Hadak útján [2011], A barátságos óriás [2016], Ready Player One [2018]).
A Párbaj egyébként számos más vonatkozásban is épít a hitchcocki életműre. A Mentőcsónakban (1944), A kötélben (1948) és a Hátsó ablakban (1954) – hogy csupán a legjellemzőbb példákat említsük – a feszültség egy rendkívül szűkös cselekménytérben bontakozik ki, e döntés pedig klausztrofób szorongást érlel a nézőben, s a hősök kiszolgáltatottságát is fokozza. Spielberg filmjében ugyan óriásinak tetszik a sivatag, de Mann mégis erősen kötött pályán mozog, hiszen a legváratlanabb helyeken és időpontokban felbukkanó kamion fáradhatatlan ostromjai durván lehatárolják számára a teret. Főhősünk tehát nem a saját lakásában esik csapdába, mint a Hátsó ablak (1954) Jeffje (James Stewart), vagy a Walter Grauman által rendezett Nő csapdában (1964) Mrs. Halyardje (Olivia de Havilland), hanem a végtelenül kanyargó-kígyózó amerikai országúton, mely a road movie műfajában a parttalan lehetőségek, a szabadság, az újrakezdés, nem pedig a szorongás és a tétlenség jelképe. És persze külön érdemes említést tenni arról is, hogy a Párbaj mennyire invenciózusan idézi meg Hitchcock egyik legkedveltebb thrillernarratíváját, a „menekülő férfi” jól ismert sémáját (39 lépcsőfok [1935]; Szabotőr [1942]; A férfi, aki túl sokat tudott [1956]; Észak-északnyugat [1959]).
A film szinte egyetlen percnyi üresjárattal sem szolgál. Spielberg biztos kézzel komponálja e kafkai rémhistóriát, s eléri, hogy lassacskán a nézőre is átragadjon a harapófogóba szorult Mann rettegése, kétségbeesése és paranoiája. Ezt a célt szolgálja az unikális kamerakezelés is: a jelenetek egy jelentős részében alsó (az aszfalthoz közeli) szemszögből látjuk a közlekedő járműveket, s mindez sokszor szubjektív nézőponttal egészül ki, így aztán mi magunk is átvesszük a sebesség ritmusát. Érdekesség, hogy a felvételek során a kamion csúcssebessége sosem haladta meg az óránkénti 30 mérföldet (nagyjából 50 kilométer), Spielberg azonban – a nagyobb tempó illúziójának megteremtése érdekében – kölcsönvette az eredetileg a Bullitt (1968) című rendőrfilm kedvéért kifejlesztett speciális kamerakocsit, mely lehetővé tette, hogy a kamera mindössze hat hüvelykkel (15 centiméterrel) a talaj fölött tegye a dolgát. Részint e különleges perspektívának, részint pedig a bravúros optikai trükköknek köszönhető, hogy a kamion szinte végig száguldó, pokolbéli bestiának tűnik a néző számára.
Spielberg már a Párbajban is rendkívül kreatívan alkalmazza a hosszú beállításokat. Hitchcock és Orson Welles hatásáról árulkodik az a 2 perc 45 másodperces (vagyis önálló jelenetként is értelmezhető) beállítás, mely rögtön azután kezdődik, hogy Mann kisodródik, és egy kerítésnek csapódik autójával. Az elcsigázott főhős betér egy országúti kávézóba, belép a mosdóba, felfrissíti magát, majd visszasétál a többi vendéghez, és az üvegablakon keresztül észreveszi az odakint parkoló kamiont – a bonyolult mozzanatsort egyetlenegy vágás sem szakítja meg, ami már csak azért is különleges truváj, mert a steadicam feltalálása előtt járunk, s a kameramann mozgása könnyűszerrel imbolygó hatást kelthetett volna. Ilyesmiről azonban szerencsére szó sincs: a beállítás minden tekintetben makulátlan (egyáltalán nem véletlen, hogy e megoldás a későbbiekben a direktor kézjegyévé válik).
Ugyanakkor némileg ellentmondásos módon épp az iménti jelenethez kapcsolódik a Párbaj talán egyetlen hibája is. Miként már említettük, Spielberg e filmjében nem a párbeszédek, hanem a filmnyelvi eszközök, a vizuális sziporkák révén éri el, hogy szinte maradéktalanul azonosuljunk Mann nézőpontjával. A kávézóbéli epizód azonban kivételt jelent: amikor a sokktól még mindig reszkető protagonista belép a mellékhelyiségbe, és arcot mos, a belső monológjait is halljuk, melyek cseppet sem építik, árnyalják a szituációt, hiszen jobbára közhelyesek. („Azt hiszed, pár dolog legalább biztos az életedben. Hogy nyugodtan vezethetsz egy közúton, és nem próbálnak meg közben kinyírni. Erre tessék, megtörténik.”)
Sokkal elegánsabb lett volna, ha Mann zaklatottságát csupán Dennis Weaver arcjátéka közvetíti a néző számára. Az viszont kétségkívül jó döntésnek bizonyult, hogy Spielberg végül e kevésbé ismert színészre bízta a főszerepet, és nem egy befutott sztárt választott (pedig egy ponton felmerült az ötlet, hogy inkább Dustin Hoffmant szerződtetik). Weaverre – aki leginkább Orson Welles emblematikus film noirjából, A gonosz érintéséből (1958) lehet ismerős a közönség számára – kicsit úgy égett rá a szerep, akár egy amatőr színészre: azért hiteles arc, mert nincs saját sztárperszónája, sem számottevő mozgóképes-popkulturális múltja, így a kollektív emlékezetben mindörökre egybeforrt az unalmas kertvárosi átlagember figurájával.
A Párbaj kiugró siker lett a televízióban, s a Universal később úgy döntött, mozikban is bemutatja. Ám mivel a film eredetileg meglehetősen kurta (mindössze 74 perces) volt, így a stúdió két napot biztosított Spielbergnek, hogy újabb jeleneteket forgasson hozzá. Így meghosszabbodott a legendás nyitószekvencia, beillesztették a filmbe a nem kevésbé hatásos „iskolabuszos” epizódot, valamint Mann és felesége korábban már említett telefonbeszélgetését is. A mű – ez az előzmények tükrében szinte már magától értetődő – Európában is kedvező fogadtatásra talált, s még a Cahiers du Cinema kritikusai is elismerően nyilatkoztak róla.
Noha Spielberg későbbi munkássága során is készített még néhány, a maga nemében felülmúlhatatlan filmet (A cápa és az Indiana Jones-trilógia feltétlenül e kategóriába sorolható), ez utóbbiak inkább „csak” a páratlanul ügyes, tapasztalt, a közönségigényeket maradéktalanul kiszolgáló mesterember remeklései. A Párbaj feledhetetlen képsorai mögött viszont felszikrázott Hitchcock reménybeli örökösének zsenialitása. Nekünk is, és Spielbergnek is rosszabb így, hogy a várva várt trónfosztásból végül nem lett semmi.
