Hála az amerikai vígjátékokhoz és hazai reklámfilmekhez szokott magyar nézői szemnek, valamint a rendszerváltás utáni közönségfilm törékeny és ártalmatlan receptjének, a Valami Amerika Herendi Gábor első, de vélhetően nem utolsó nagyjátékfilmje. Jó, hogy van, de lehetne jobb is.
A magyar vígjáték a II. világháború előtt és után egyik szemét kénytelen volt a hatalmon tartani, hogy a másikkal közönsége kegyeit leshesse. A hangosfilm születését követő másfél évtized hazai szórakoztató, színészorientált filmgyártása a depolitizálást szolgálta, célja nem volt több könnyű mulattatásnál, a társadalmi mondandó csupán a közönségcsalogatás eszközeiből volt leszűrhető. Az „úri Magyarország” megkésettségében megkövült társadalma csak a kisemberrel azonosult, egyedül őt tudta szeretni: annak ellenére ő volt az egyszerű sémára, komikus véletlenre, szerepcserére és állandóan visszatérő típusokra épülő történet igazi hőse, hogy a felszínen a „gazdagok és szépek” vagyona és szerelme forgott kockán. Ez a filmes vígjátéki hagyomány Kelet-Európát elhagyva továbbélt Lubitsch és Wilder műveiben, és meglepően jól működött a legkevésbé sem depolitizált amerikai társadalomban, bizonyítva, hogy a nézőben igenis van igény a tartalmas (tartalmatlan) szórakozásra.
A háború utáni kemény diktatúra éveiben, a filmgyártás 1948-as államosítását követően a szórakoztatás helyét átvette az ideológiai nevelés elsődlegessége, így a vígjáték szerepe az „észrevétlen” üzenetátadás lett. Megszülettek a harmincas-negyvenes évek olajozottan működő műfaji fogásait és sokszor művészeit is átvevő „termelési vígjátékok”, melyeken mai szemmel már nevetségesen „feszül” az ideológia bőrkabátja, és szocialista-realista dráma helyett inkább annak paródiáját adják. A „szocialista vígjáték” kérdése egészen 1989-ig fájdította a hatalom fejét: hogyan lehet átideologizálni olyasmit, amit éppen ideológiai alapon utasítok el? A cél természetesen ebben az esetben is szentesítette az eszközt, a puhuló diktatúra éveiben azonban újabb kihívással kellett szembenézni: az elvtársak ajtaján a „lassacskán létező” szocializmus lényegéből fakadó kritikaiság kopogtatott, ám a szatirikus és groteszk társadalombírálathoz népünk lelke még sajnos túl sebezhetőnek bizonyult – a hatalom művészi elvárásai ideológiailag a kultúrpolitika falába ütköztek, nem születhetett meg a csehszlovákhoz hasonló magyar újhullám. A hatvanas-hetvenes évek kultúrpolitikai skizofréniája a „csak” szórakoztatni vágyó filmeket társadalmiságuk hiánya miatt utasította el, míg a társadalmi állapotokat kritizáló szatirikus és groteszk vígjátékok politikai okokból nem születhettek meg. Mozi helyett „vikkendházában” szórakozott a magyar, ahol fridzsiderét bámulhatta két gereblyézés között.
A nyolcvanas években aztán megszülettek az első, széles igényeket kielégítő közönségfilmek, ám a mozgóképtől már-már elszokott nézősereg csak nagy jóindulattal vágta el a köldökzsinórt. Az Ötvös Csöpi-filmek és a Szerelem első vérig-típusú fellángolások nem a magyar vígjátéki hagyományból merítettek, hiszen a megváltozott világban a gazdagságnak és szerelemnek immár nem társadalmi, csupán fizikai akadályai voltak. A filmek kínálta beteljesülés olyan könnyűnek és valóságosan közelinek tűnt, hogy a mozivászon helyett a valóságban játszódott le: hatalmi kontroll híján az élet felülírta a filmet.
Kollektív emlékezetzavar
A magyar vígjáték többszörös lemaradását a rendszerváltás után csak tovább nehezetítette a piaci környezet megjelenése: nem elég, hogy a miről és hogyan kérdésekre csak a legidősebbek (vagy éppen a legfiatalabbak) tudták a választ, a miből megválaszolásáig az előző kettővel foglalkozni sem volt érdemes. Pénzt csak a legnagyobbak tudtak összegründolni, Koltai és Kern ügyeletes vígjátékai filmes és színészi rutinjuknak megfelelően hozták is a tőlük várható nézőszámot és sikert, csak azzal nem számoltak, hogy a kilencvenes évek magyar nézője nem 1956-ból, esetleg '68-ból, hanem egyenesen 1989-ből eredezteti magát, azaz szórakozásának zálogát a jótékony feledésben látja.
Ezért nem remekeltek Kabay Barna remake-jei sem, hiszen nem elég, hogy nem teljesítették a nézhető filmmel szemben támasztott elvárásokat, aktualitásuk még a nullát sem közelítette meg. A kilencvenes évek legsikeresebb vígjátékát az a Tímár Péter készítette, aki a közönségsiker kedvéért búcsút vett korábbi filmjei erős szocio-politikai üzenetétől, pedig az Egészséges erotika és a Csapd le, csacsi! nyomvonalán haladva minőségileg új magyar vígjátékok sorozatának adhatott volna életet. Az 1997-es Csinibaba a felszínen többet, a valóságban azonban kevesebbet vállalt: vizuálisan rendkívül szórakoztató története sajátos műfaji keverék, parodisztikus, karikaturisztikus és ironikus elemekkel – egy utolsó beintés a történelemnek, egyszersmind táncos-zenés beöntés a nézőknek.
Valami siker
Az utóbbi évek egyik legnagyobb sikere, Herendi Gábor filmje, a Valami Amerika esetlen címéhez hűen valami olyasmit akar elmondani, amit valahogy mindenki tud. A három fivér és az amerikai producer története nem kórlelet a két kereskedelmi tévé mezején legelő magyar társadalomról, nem a csodavárás elégiája, nem a magyar népmeséi leleményesség himnusza, csupán biztos kézzel levezényelt tökéletlen sztori mindarról, ami vélhetően körülvesz bennünket: a kielégületlen negyvenes marketinges nőkről, a hentesnél angolul diskuráló hajléktalanokról, a szappanoperákon lógó takarítónőről, a gyors autókat vezető hirtelenszőke lányokról, valamint a fingásról a liftben. Az új magyar közönségfilm úgy született meg, hogy mindig is itt volt – a reklám- és cliprendező Herendi szerény elsőfilmes önvallomásában nem tagadott meg semmit az amerikai vígjátékokon és magyar reklámokon iskolázott nézői szemtől, a képfolytonosság élményét ismerős helyzetekkel és poénokkal teremtette meg, nagyszerű színészei karaktereik túljátszásával a ripacskodás és modorosság helyett a közérthetőséget szolgálják, és még a vígjátéki hagyományokból is átnyújt egy szerény bokrétára valót.
A reklámfilmes Tamás (Pindroch Csaba) élete álma egy nagyjátékfilm készítése Bűnös város című, régóta dédelgetett forgatókönyve alapján. Szerencséjére egy tehetős amerikai producer, Alex Brubeck (Szervét Tibor) hajlandó lenne a filmhez szükséges pénz felét szállítani, amennyiben a másik fele már rendelkezésre áll. Tamás testvéreihez, Ákoshoz és Andráshoz fordul segítségért, hogy itt-tartózkodása alatt szórakoztassák a producert, illetve teremtsék elő a hiányzó 60 millió forintot. Ákos (Szabó Győző) vérbő kurafi, aki üzleti kapocsolataít és egyéb szerveit latba vetve lát neki a pénz felhajtásának, míg a testvérei árnyékában megbúvó András (Hujber Ferenc) dramaturgiai tiszteletköröket tesz a nem túl bonyolult történet békés előmozdítása érdekében. Alexről hamarosan kiderül, hogy valójában Amerikába szakadt hazánkfia, így a fivérek suttyomban elejtett poénjain a közönség mellett ő is jókat mulat. Hogy ki nevet a végén, nem nehéz kitalálni. A Valami Amerika érdeme, hogy a szórakoztatás mellett talán akaratlanul is többet mond a mai Magyarországról, mint amennyi történetébe és figuráinak összességébe beleférne – nem képi világával, nem formanyelvével, hanem fogadtatásával.
