A Köln 75 egyetlen estére zoomolva beszél jazzről, elhivatottságról, szerencséről, véletlenről, kurázsiról.
Ido Fluk filmje egy fesztelen, szabályon kívüli nőről szól, ennek megfelelően nem válogat a narratív és formai eszközök között, fittyet hány a trendekre, nem fél attól, hogy túl sok legyen. Mindeközben mégis igyekszik közönségbarát lenni: feszültségkeltés, könnyen érthető (leegyszerűsített) beszédmód és történetmesélés, családbarát hangulat. Ez a széttartás van, amikor működik, de néhány esetben elfárad, s olyankor nem tudunk a filmkészítő stratégiaváltásaihoz alkalmazkodni.
A forgatókönyv Vera Brandes (Mala Emde) koncertszervező és zenei menedzser visszaemlékezését követve meséli el az 1975. január 24-i estéig vezető eseményeket, amikor Keith Jarrett a teltházas kölni operaházban adott zongorakoncertet – a koncertfelvétel máig a legtöbb példányszámban eladott jazz-szólólemez. Mivel a film egy specifikus, kiemelt esemény köré szerveződik, sportfilmes dramaturgiát alkalmaz – megismerjük a nem mindennapi Brandes „dilijét”, gyenge pontját és motivációját, a játékidő felénél pedig elindul a visszaszámláló. Képes lesz-e egy tizenhét éves kamasz minden akadályt legyűrni – ideértve saját abuzív és kegyetlen apját, a kételkedő, fantáziátlan zenei szereplőket, s ami a legfontosabb, Keith Jarrett (John Magaro) egóját –, hogy az opera színpadára varázsolja a jazzlegendát? Ismerjük a történet végét, bizonyos pontokon mégis kifejezetten feszültté válik a film, a véletlenek (vagy ha úgy tetszik, a minicsodák és -katasztrófák), illetve az esetlegesség folyamatos jelenléte miatt.
Brandes egy fagyilopás miatt kapja az első munkáját – Ronnie Scottot egy ügyesen és gyorsan elcsent édességgel nyűgözi le a hősnő, majd turnéjának szervezésébe kezd. Szép dolog a szorgalom, a hosszú évek következetes munkájával elért siker, de a moziban inkább a született tehetségeket szeretjük nézni, ezért a mainstream biopic a főhős kivételes adottságait domborítja ki. Vera Brandesnek fogalma sincs koncertszervezésről, menedzsmentről, meg úgy általánosságban a zeneiparról, de rövid idő alatt hatalmas névre és elismertségre tesz szert. Ezt a szubkulturális közeget már a „tetőtől talpig tehetséges”, vadóc, feminista, pimasz figurával is könnyen fogyaszthatóvá lehetne tenni, de Fluk telepakolja filmjét pörgős montázsokkal és a műfaj alapjait magyarázó viccceskedő kisokosokkal. Megtudhatjuk például, hogy a vezetett imprónál egy adott, rögzített témában csak meghatározott számú ütemig tart a szóló, és a zenekarvezető irányítja a folyamatokat. Felvillannak a rögtönzés szabadabb formái is, a zenekarvezető eltűnésével újabb kérdések jellenek meg. Mi a jazz standard? A standardhez képest miért más a szabad improvizáció? Mi történik akkor, amikor egy zenész egyedül improvizál és nincs semmilyen kapaszkodója? A szabad impróban megtapasztalt kiszolgáltatottságot és magányt a rendező egy szokatlan kiszólással teszi átélhetővé: Manfred Eicher (Alexander Scheer) zenei producer konkrétan megkér minket arra, hogy álljunk fel, ahol vagyunk és énekeljünk valamit, amit még sohasem hallottunk. Az interaktív színházra jellemző megoldásban van humor és kiváltképp hatásos lenne, ha Fluk többet játszana a kínos csenddel vagy a felszólítás hangnemével: ha Eicher zavarbaejtően könyörög vagy abszurd mód agresszív, vajon hogyan reagál a néző?
A jazztörténeti ismertetőkért és „mókás tényekért” felelős producer egyébként nem eléggé izgi és rendhagyó karakter ahhoz, hogy egy képzeletbeli tábla előtt magyarázva is szórakoztasson minket, akármennyire is bájos az esetlensége. Ezeket a kikacsintásokat 2026-ban valószínűleg csak egy Nicolas Cage kaliberű zseni tudná értékessé tenni, aki agymenéseivel bármilyen kontextusban képes a moziszékhez kötni. A kiszólogatás eszköze nem kap sajátos ízt és nem is szervesül az elbeszélésbe, ezért kicsit anakronisztikusnak, de mindenképp esetlennek hat. Mivel az okoskodás leesik a filmről, a funkcióján kezdünk gondolkodni: a Köln 75 egy szubkulturális közegre összepontosít, középpontjában egy jazztörténeti szempontból legendás, de az átlagember számára marginális esemény áll, így a rendező mindenáron el akarja magyarázni, hogy miért fontos a filmje témája, és miért hihetetlen, amit Keith Jarrett a zongorán művel. De ez teljesen szükségtelen: az ilyen szubkultúrákat, speciális érdeklődést tárgyaló sztorik nem attól izgalmasak, hogy mi is magunkévá tesszük ezeket a „diliket”, hanem attól, hogy a „diliken” keresztül beszélnek valami teljesen másról: a sakkon keresztül megszállottságról, a gyerekkori tapasztalatok, illetve a kontrollmánia kapcsolatáról (A vezércsel), ping-pongban egoról és gátlástalanságról (Marty Supreme), teniszben szexről és hatalmi viszonyokról (Challengers), vagy éppen szintén jazzben bántalmazó kapcsolatokról és az elnyomás különböző árnyalatairól (Whiplash).
A Köln 75 esetében is adja magát több téma: a zeneiparban hatványozódó nemi egyenlőtlenség és diszkrimináció, a backstage, azaz a háttérmunka sötét világa – drogfogyasztástól kizsákmányoláson át egészen a networking ingoványosabb elágazásaiig sok mindenről lehetett volna itt beszélni. A zenei szcénában elsősorban informális kapcsolatokon keresztül lehet érvényesülni, ez a nők számára sok esetben azt jelenti, hogy beemelik a heccelős, flörtölős megjegyzéseket (ez a lájtosabb verzió) és megpróbálják nem észrevenni a „véletlenül” elkalandozó tekinteteket és mozdulatokat. Itt nem csak a különálló esetek izgalmasak, de a strukturális problémák és azok ignorálása is: például amikor sikeres női menedzserek azt állítják, hogy a szakma presztízsvesztését az olyan nők okozzák, akik a szépségükből csinálnak karriert – az ilyen megszólalások a méhkirálynő-szindróma súlyos következményei. De ez mind csak a mellékhatása annak, hogy mekkora kihívás nőként érvényesülni férfidominált terepeken – ez a problémakör felvillan azért a filmben, de nem sikerül alaposan kifejteni. „Ön szerint helyénvaló, hogy egy nő a külső adottságait kihasználva jusson előre?” – kérdezi az újságíró Brandestől egy interjú során. „Ha ő akarja” – hangzik a válasz. Ebből az attitűdből is látszódik, hogy Vera Brandest nem kell a méhkirálynő-szindrómától félteni, határozottságának, nagyvonalúságának és szabad természetének ellentmondana az irigység és pozícióféltés bármely formája. Ezt jól mutatja a hősnő és legjobb barátnője közti kapcsolat rivalizálástól mentes, felhőtlen őszintesége – ez a női barátság (szövetség) kifejezetten felemelő része a sztorinak.
A film másik erénye, hogy nemcsak a két nő közti dinamikát, de Brandes karakterének esszenciáját is ügyesen ragadja meg: a kamaszos csibészség és az ártatlan idealizmus kettősségét remekül tudja átadni a szerepre egyébként egyértelműen túl idős színésznő, Mala Emde. Kételkedés nélküli önbizalmat és szorongásmentes cselekvőerőt áraszt magából, a film pedig akkor működik a legjobban, mikor Brandes és a többi fiatalember lendülete görgeti előre az eseményeket (például sietségükben barbár módon majdnem rágurítják a macskakőre a méregdrága versenyzongorát). Ebben a kifejezetten karakter-vezérelt történetben meglepő és zavaró, hogy egy ponton hosszú időre elvesztjük szem elől Vera Brandest és társait – a film egyik pillanatról a másikra filózgatós road movie-ba csap át, Manfred Eichert, Keith Jarrettet és társát követjük útjukon Lausanne-ból Kölnbe.
Az ilyen random fókuszvesztéseken és a jazz-kisokosokon túl a funkciótlan kerettörténet (Vera Brandes ötvenedik szülinapja) is a film kárára válik: sokszor megcsap minket a fiatalság, ambíció, és szabadság illata, de a sok körítés miatt nem tud igazán átjárni.
