80 évvel a regény, és 50 évvel Visconti filmadaptációja után François Ozon is elkészítette a maga Közöny-átiratát, ami annyira hűen követi az alapművet, hogy közben inkább adaptációelméleti kérdéseken jár az agyunk.
Az 1930-as évek Algériájában, amikor az még francia fennhatóság alatt állt, az irodista Meursault (Benjamin Voisin) levelet kap, amelyben közlik vele: öregotthonban élő anyja elhunyt. A megrendülés legkisebb jelét se mutató fiatal még a temetést is száraz szemekkel üli végig. Másnap a tikkasztó melegtől a közeli strandra menekülve találkozik régi kolléganőjével, Marie-val (Rebecca Marder), akivel végül az egész napot együtt tölti. Fürdőzés után még a helyi moziban megnéznek egy Fernandel-filmet, majd felmennek a férfi lakására. Meursault közben mindvégig közömbös arccal mutatkozik, se a lány szerelme, se a később meggyilkolt arab fiú, se a sordöntő bírósági tárgyalás nem törlik le kifejezéstelen maszkját.
Ahogyan Camus abszurd embere, úgy frissen sült gyilkosunk is az egész világgal áll perben, azon szabályrendszerek ellen lázadva, melyekbe a társadalom már régesrég belenyugodott. A francia filozófus szerint a hallgatag, nem sok válasszal kecsegtető világ, valamint az abban mégis értelmet kereső, sorsára hagyott ember feszültségéből szökken szárba az abszurd pozíciója. Meursault valójában nem érzéketlen a világ dolgaival szemben, de még csak embertársaival szemben sem, sokkal inkább dühös, hogy azok bármiféle ellenállás nélkül adták fel állásaikat. Így hivatalnokunkon nem fognak a társadalmi előírások, még azért se táncol úgy, ahogy azt a normák fütyülik.
Ozon filmje autentikusan jeleníti meg és hozza mozgásba Camus abszurd embertípusát, illetve további problémafelvetéseit, de önálló alkotásként nézve már nem lehetünk annyira biztosak a dolgunkban. Valahol Ozon és Camus között van egy másik francia is, a filozófus és filmteoretikus Gilles Deleuze, aki szerint a film az egyik legalkalmassabb forma a filozófiai kérdések be- és megmutatására, már ami a művelet közvetlenségét illeti. Kiváló példa is erre Az idegen, ami bár nagy megértéssel idézi meg Camus univerzumát, saját lábán mintha már nem annyira tudna biztosan megállni.
Ozon azzal kísérletezik, hogy mi történik akkor, ha egy olyan szereplő köré építjük a cselekményt, akivel nem egyszerű azonosulni vagy legalábbis nehezen érthetőek a szándékai. Fontos kijelenteni, hogy nem a camus-i abszurd provokatív állításaival van a baj, hanem azzal, hogy a regényhez a film alig-alig tesz hozzá bármit is a saját jogán. Ebből aztán az is következik, hogy az a néző, aki mondjuk nem elég tájékozott az egzisztencialista filozófus gondolatiságában, mankó hiányában összebicsaklásra van ítélve. Mersault ridegsége mindazokban, akik még nem találkoztak a film alapjául szolgáló művel, minden bizonnyal értetlenséget fog szülni. S ha nem is, az az érzés, hogy egy eszmerendszerében töredékes, összeillesztésre szoruló alkotást láttak, néhány fejben biztosan ott fog mocorogni.
Ennek ellenére Az idegen kétségkívül felsorakoztat olyan érdemeket, melyek mellett hiba volna szó nélkül elmenni. A film nyitányában korabeli híradófelvételek montázsát látjuk, mely képfolyam finom átmenettel úszik át a film fekete-fehér nyelvezetébe. A múlt dokumentarista megidézése, illetve jelenben történő megkonstruálása így egyetlen képi mondattá állnak össze. Érdekes adalék, hogy Luchino Visconti 1967-es, Marcello Maistroianni és Anna Karina főszereplésével készült adaptációja színes nyersanyagra, Technicolor eljárást alkalmazva forgott, Ozon ehhez képest a monokróm filmnyelv mellett teszi le voksát, mely vizualitást hosszan kitartott beállításokkal, illetve kevés,lassú kameramozgással támogat meg. Ez a látványvilág a börtöncellában játszódó jelenetekkel kiegészülve egy újabb, már sokadik francia, Robert Bresson nevét juttathatja eszünkbe, aki végletekig stilizált filmjeivel bár a transzcendens felségvizeire evezett, börtönmetaforája Az idegenben is tetten érhető. Igaz, a hasonlat ott rejlik már a címben is: a francia nemzetiségű Mersault sem azért idegen, mert az észak-afrikai Algériában él, hanem mert egy olyan világba csöppent, mely finoman szólva is barátságtalan vele szemben. Ennek mintájára könnyen átültethető Bresson börtönmetaforája is a filmre: az igazi börtön sohasem a cella. A protagonista neve is magáért beszél, a Meursault ugynis a francia meurs és sot szavakból épül fel, ami egymás után állítva kb. annyit tesz: „halj meg, te bolond”. Ilyen üzenetek közepette már érthetőbbé válik, protagonistánk miért vesz fel közömbös alapállást.
Egy másik jelentős változtatás Ozonnál, hogy a film a fiatal előállításával indít, így már idejekorán kiderül, mit keres a többi elítélt társaságában. A narratíva aztán több ponton visszaugrik ehhez az idősíkhoz, még inkább rájátszva a „semmi se számít” eszményére, hiszen már minden megtörtént, a gyilkosság a biztató (Marie szerelme és a tervezett közös jövő) fejlemények ellenére is elkerülhetetlen. Így viszont a tétek jelentősen csökkennek – a történettel most ismerkedők számára legalábbis mindenképp.
Camus állítása, hogy hősünket valójában az elszalasztott könnyek, vagyis abszurd ,,testtartása’’ miatt ítélték el, a film következetesen bemutatja, ahogy a filozófus gondolatvilágának összepréselt lényegét is maradéktalanul közvetíti – de hiányérzetünket, hogy ti. csupán egy műalkotás egyik felét néztük, az amúgy értékes filmnyelvi megoldások sem tudják feledtetni. Az előidézett űrt legfeljebb azzal próbálhatjuk meg betölteni, ha a moziból kijövet rögtön belevetjük magunkat a Nobel-díjas filozófus életművébe.
