A celluloidtól a mobiltelefonig, a papírtól a Letterboxdig, a Werckmeister harmóniáktól a Titánig – szubjektív beszámoló a (művész)film utolsó (és a Filmtett első) 25 évének mozijáról. Sorozatzáró cikk.
Filmtett 25×25 ⋅ Lapunk 2025-ben ünnepelte negyedszázados évfordulóját: 2000 nyarán jött ki az első lapszámunk a nyomdából. Az egyéb jubileumi projektek mellett – dokumentum-, illetve kisjátékfilm, monstre Filmtettfeszt stb. – idén egy ünnepi cikksorozatot is közlünk, amelyben 25, nálunk nagyon ritkán vagy soha nem közlő személyiséget – filmeseket, kritikusokat, intézményvezetőket – kértünk fel, hogy egy-egy szövegben emlékezzenek valami 25 évvel ezelőttire. A kérés mindössze az volt, hogy ne a Filmtettről, hanem bármi másról írjanak: egy akkori moziélményről, egy forgatásról, egy akkor indult mozgalomról, egy paradigmaváltásról – bármilyen filmes dologról.
A cikksorozat befejező szövegét – átnyúlva az óévből az újba, egyszersmind le is zárva az elmúlt 25 évet – Gyenge Zsolt írta. Filmkritikus, egyetemi tanár (MOME), a Cannes-ba talán legtöbbször visszajáró magyar újságíró, a Disegno művészetelméleti folyóirat szerkesztője, számtalan filmes és kulturális lap kritikusa, tudósítója, a Filmtett egyik első szerzője (utoljára 8 éve írt lapunkba). 2000-ben 23 éves volt.
Nagyjából a Filmtett születésével együtt, bár attól fizikailag távol kezdtem el filmkritikákat írni, mikor a művészettörténet szak elvégzése után rájöttem, hogy a műalkotások nem történeti dokumentumként, hanem esztétikai, emberi és zsigeri tapasztalatként érdekelnek, és ezt valamiért legkönnyebben a filmekben véltem megtalálni. Ez azt is jelentette, hogy hályogkovács módjára, filmtörténeti előképzettség nélkül, ifjonti hévvel vágtam bele a filmek elemzésébe és megítélésébe Párizsból, a „művészmozi” Mekkájából. Az, ahogyan akkoriban a francia fővárosban filmet lehetett nézni, és ahogy ezt ott a mindennapok szerves részeként az emberek megélték, ahogyan egy cannes-i díjnyertes film még a metróban zötykölődve is vizuálisan jelenlévő jelenséggé tudott válni, ellenállhatatlan vonzerőt jelentett. Akkor és ott elhittem, hogy a (művész)film, és az, amit arról írnak, számít.
A technológia az üzenet
Az azóta eltelt időszak változásait legegyértelműbben a technológiai médium átalakulásain lehet tetten érni. Ma már elképzelni is nehéz, hogy kétezer körül ha moziba mentünk, celluloidon filmet nézni nem ínyenc csemegének számított, hanem szóba sem hozható hétköznapi tapasztalat volt. Bár akkoriban már az innovatívabb filmesek elkezdtek a vizuálisan a filmnél még sokkal szegényesebb digitális technológia előnyeivel kísérletezni – Mike Figgis például a tekercs által nem korlátozott snitthosszt használta ki az osztott képernyőt radikálisan használó Timecode-ban –, ezeket a filmeket is analóg kópiákról vetítették a mozikban. Az új évezred elején indult a digitális átállás időszaka, ami a formátumviták miatt az eleinte vártnál lassabban haladt, de az első évtized végére lezárult. Ennek eredményeként viszonylag hamar megjelentek a mozikban az egyre nagyobb felbontású digitális projektorok, hogy mára már csak hírmondónak maradjon néhány analóg vetítő.
Bár ez is óriási változást jelentett a filmélményben, meglátásom szerint a filmkultúrát elementárisabb szinten befolyásolta a digitális technológia otthoni filmnézésre tett hatása. A VHS után elterjedő DVD korábban elképzelhetetlen minőségi ugrást jelentett a videózásban, amit aztán a mainstreammé igazán soha nem váló Blu-ray emelt még magasabbra, hogy aztán az egyre több K-s felbontások a valószerűtlenül tűéles képek steril világát hozzák el. Ezzel párhuzamosan a szélessávú internet és a torrentezés eljövetelével látszólag beköszöntött a filmrajongók kánaánja, ahol ingyen hozzáférhető a teljes filmtörténet. Bár a zeneipar mintájára először a filmipar is a keresztes háborút választotta, végül a Netflix nyomán felvirágzó streaming-szolgáltatók partvonalra szorították az illegális kalózkodást, és egyben kinyírták a DVD / Blu-ray formátumokat.
Ez utóbbi nem is a technológiai és mediális jellemzők miatt jelentős változás, hanem mert mára egyértelművé vált, hogy megszűnt az a – múlónak bizonyuló – áldott állapot, amiből Tarantino meg az egész filmes posztmodern született: a kvázi teljes filmtörténet könnyű, olcsó, tömeges hozzáférhetősége. A nyolcvanas (mifelénk kilencvenes) évek elejétől kezdve a videotékák elterjedése révén nem csak a filmes szakemberek és a filmmúzeumok kivételezett rajongói, hanem az átlag médiafogyasztó számára is legális karnyújtásnyira került a filmtörténet anyanyelvre fordított bármely szelete, éppen ezáltal téve lehetővé, hogy széles közönségnek váljanak foghatóvá a filmes idézetek, műfaji poénok. Az olcsó DVD-kiadó kisvállalkozások ezrei számára kínálkozott lehetőségként világszerte, akik művészetpártolói, rajongói, kurátori vagy csak sima piaci szempontok (illetve általában ezek valamely keveréke) által hajtva tucatszám jelentették meg a filmeket és járultak ezzel hozzá a filmtörténet filléres és legális elérhetőségéhez. A streaming világában azonban a filmtörténethez való hozzáférés esetleges, fragmentált, időben sporadikus, és rendkívüli elkötelezettségre – valamint fél tucat előfizetésre – van hozzá szükség.
Itt a mozi, hol a mozi?
A médium és a technológia változása eleinte a filmforgalmazás olcsóbbá válását ígérte, azonban ez nem következett be, a mozijegyek világszerte drágábbak, mint valaha, nem kis mértékben azért, mert egyre kevesebb nézőnek kell kifizetnie a rendszer működési költségeit. Technikai értelemben a filmkészítés maga valóban olcsóbb lett, és képzettség meg anyagi háttér nélkül is lehet moziképes filmet forgatni, ennek viszont a filmek ugrásszerű növekedése lett az eredménye – 2010 körül rendre erről számoltak be a megnézendő filmekben fuldokló fesztiválválogatók. Ennek (majd később a világjárványnak) következményeként megugrott a fesztiválok száma is, ugyanis a csökkenő mozijegyeladások arra kényszerítették a filmipari szereplőket, hogy rendes moziforgalmazás helyett csupán egyedi, eseményszerű vetítéseken, vagy a filmek iránti figyelmet időben fókuszálni képes fesztiválokon mutassák be az arra érdemesnek ítélt alkotásokat. Vagyis a legnagyobb A-kategóriás fesztiválok kivételével ezek a rendezvények a felfedezés helyeiből a ritka filmek forgalmazási platformjává váltak. Mindennek kettős eredménye volt: a művészfilmek általános nézettsége és elérése ugyan csökkent, ám a rajongói kör elkötelezettsége, a szubkulturális jelleg erősödött. A cinefíliának egy új változata jött létre, ahol a (művész)film egy erőteljesen ragaszkodó, de szűkebb kör identitásképző eleme lett, miközben a többség a streaming-algoritmusok által terjesztett (majd azok alapján készített), „mozgókép jellegű” szórakoztatóipari kontentet fogyasztja.
Filmek a vásznon
A tehát a Filmtettel egy időben indult kritikusi tevékenységem a dán Dogma-filmek bűvöletében kezdődött, hiszen a kilencvenes évek második felét alapvetően határozta meg a Lars von Trierék által meghirdetett felszabadító önkorlátozás, a technikai visszafogottságból fakadó olcsóságból következő (teljes) alkotói szabadság. Ami azonban ezekben a művekben a nyerseségükön és formanyelvi újításaikon túl fontos volt, az a tabudöntő szabadosság, amivel (számomra) korábban elképzelhetetlen nyíltsággal nyúltak a legkényesebb témákhoz. Nemrégiben moziban néztem újra hallgatókkal az Idiótákat, és a majd’ harminc év ellenére a film radikalitása csöppet sem kopott, sőt a politikai korrektség és a különböző érzékenységek iránti tisztelet okán bizonyos szempontból ma mellbevágóbb, mint akkoriban.
Legyen szó szexualitásról, fogyatékosságról, családi viszonyokról, pedofíliáról, politikáról, történelemről vagy vallásról a dánok – és mellettük a svédek illetve a skandinávok általában (von Trieren túl Thomas Vinterberg és Roy Andersson voltak az ezredforduló nagy nevei) – felszántották mozgóképeikkel a világ mozivásznait. Emlékszem arra az elementáris hatásra, amit Roy Andersson direkt és szemtelen társadalomkritikája, valamint az ehhez kitalált szigorú formanyelve kiváltott belőlem Párizsban, egyik első kritikámat pont erről a filmről írtam a Filmtettnek. A dogmások által létrehozott Zentropa produkciós cég aztán kulcsszerepet játszott az egész skandináv filmipar felvirágzásában, ami a Dogma-filmek megszelídülése után a középkategóriás, érdemi közönséget is elérni tudó művészfilmeken túl a prémium sorozatok világában is tudott olyan maradandót alkotni, mint mondjuk a 2011-ben indult, felejthetetlen A híd.
Abszurd dalok északról – Roy Andersson: Sånger från andra våningen / Dalok a második emeletről
Boldogok, akik leülnek – állítja Roy Andersson svéd rendező a mottóban, majd, minden magyarázat nélkül, elindít egy nagyon különleges, lenyűgöző mozit.
A másik tendencia, amire az ezredforduló környékén felfigyeltem, a manapság francia extrémizmusnak nevezett irányzat volt, aminek egyik legerősebb élményét Gaspar Noé Visszafordíthatatlanjának cannes-i vetítése jelentette, amely olyan vihart kavart a fesztiválozók között, hogy nem csak sokan kimentek róla, de utána napokig nem tudtam úgy beülni vetítésre, hogy a mellettem levő ne az ezzel kapcsolatos álláspontomat kezdje el firtatni. Két évvel korábban hasonló hatást váltott ki Claire Denis ma is borzalmasan gyönyörűnek ható Kínzó mindennapokja, aminek dramaturgiája, kifejezésbeli ökonómiája és zsigerekbe maró, rémálmokba magát évtizedekbe beégető érzékisége számomra páratlan a filmtörténetben. Értelmezésemben ugyanehhez az érzékenységhez és érdeklődéshez kötődnek a két amerikai David, Lynch és Cronenberg kilencvenes évekbeli kísérletezései, közülük is kiemelkedően az 1994-es Karambol és a 2001-es Mulholland Drive. És úgy gondolom, némileg ennek az örökségnek a folytatását láthatjuk a nagyon közelmúltban Julie Ducournau (Nyers, Titán) és Coraline Fargeat (A szer) fesztiválgyőztes munkáiban, ahol a negyedszázaddal későbbi látványosság nyelvén és a testiség iránti kiújult-megváltozott érzékenységgel fogalmazzák újra a testi tapasztalat hús- és gépszerűségének feloldhatatlan ellentmondásait.
Lynch-hangulat – David Lynch: Mulholland Drive
David Lynch-filmet kritizálni olyan, mint belekötni valakinek a privát ízlésvilágába. Akkor tehát ezen az alapon mindenki filmre vihetne az egyéni agymenéseit?
A nemzetközi művészfilmes világ felnőtt Tarr Bélához – vezetném be a harmadik trendet, ha lennék hozzá elég nagyképű. Az elmúlt huszonöt év ugyanis az ún. „slow cinema” beérésének és teljes értékű elfogadásának történeteként is leírható, ami legkésőbb Apichatpong Weerasethakul 2010-es Arany Pálmájával beteljesedettnek mondható. Innen visszanézve azt gondolom, ha a Sátántangó tíz évvel később készül el, azonnali és elsöprő erejű szenzáció lett volna, persze akkor nem lett volna, ki/mi előkészítse a terepet. Mindenesetre az új évezredben az emberi határhelyzetek meditatív tapasztalásának eléréséhez használt lassúság, a történések megértése helyett az azoknál való érdemi elidőzés kinematografikus megteremtésére való fókuszálás, és a cselekmény helyett az észlelésre fektetett hangsúly egyértelműen művészfilmes mainstreamnek tekinthető.
Bár vannak a területnek kanonizált kultusz-szerzői – a fentemlített thaiföldi rendezőn kívül elsőrendű mesternek számít Tsai Ming-Liang, Lav Diaz vagy a latin-amerikaiak közül Carlos Reygadas és Lisandro Alonso – a slow cinema jellegű érzékenység rendre felbukkan más rendezők egyes filmjeiben (mint a Gerry-ben ezzel esetlenül kísérletező Gus van Sant) vagy más típusú filmek egyes szekvenciáiban. Mindenesetre a stílust magukra adoptáló újabb és újabb generációk (lásd a tavalyi cannes-i fesztivál nagy felfedezettjét, a Truong Minh Quy-t, vagy a tragikusan korán elhunyt kínai Tarr Béla-tanítványt, Hu Bót) megjelenése egyértelművé teszi, hogy a slow cinema a kortárs művészfilm egyik leginkább élő, erős és fesztiválsikerre kárhoztatott mozgóképes megszólalási formája.
Bár szigorú értelemben nem a mozifilmhez tartozik, az elmúlt negyedszázad egyik legfontosabb fejleménye a filmnézés struktúráját és apparátusát érintette: megjelenésekor még nem volt egyértelmű, de ma már világos, hogy Gene Youngblood 1970-es „kiterjesztett mozi” (expanded cinema) fogalma önkéntelen feléledésének, újraértelmezett aktivizálódásának vagyunk szemtanúi. Videó-Biennálénak nevezték a kritikusok az 1999-es Velencei képzőművészeti Biennálét a rengeteg mozgóképes munka miatt, és nagyjából onnan számítható a videóművészet mozijellegű spektákulummá való fejlődése.
Filmtett 25×25#18 – Mozgókép a művészeti galériában
Avagy a határátlépés diszkrét bája Mark Wallinger Threshold to the Kingdom (A királyság küszöbe, 2000) című filmjében.
Bár alapvetően nem filmes indíttatású és koncepciójú irányzatról van szó, a nagy felbontású projektorok elterjedése lehetővé tette, hogy a mozivetítők nélküli galériákban és múzeumokban is lehessen nagyon nagy méretű, az egész terem atmoszférikus hatását befolyásolni képes vetítéseket szervezni. A mozgókép nézőtérre való kiterjeszkedése, a filmnézés fizikai, testi pozíciójának esetről-esetre történő meghatározásának lehetősége újfajta kihívások elé állítja az alkotót, akinek nem csak a mű, hanem a vetítési helyzet, kontextus megteremtésével is törődnie kell. Ez olyannyira izgalmasnak bizonyult, hogy nem csak a mozgóképpel foglalkozó képzőművészek, hanem filmesek – például a már említett Weerasethakul és Tarr – is kipróbálták magukat benne, nem beszélve arról, hogy a művészmozik fogyatkozó számával gyakorta az experimentális filmeknek is a múzeum lett az elsődleges lelőhelye.
A kiterjesztett mozi legújabb fejezete pedig a videójátékok felől érkezik a 360 fokos és VR-filmek formájában, amelyek a nézőt minél teljesebb és immerzívebb audiovizuális élmény mellett különböző mértékű interaktivitásra is kényszerítik. Ráadásul az igazán nagyszabású projektekben ehhez a befogadói tér filmélményhez illeszkedő egyedi átalakítása is szükséges, mint az ugyanúgy a mozi felől érkező Alejandro González Iñárritu világsikerű Carne y Arena c. munkája esetében. Az elmúlt években a cannes-i fesztivál immerzív versenyszekciót alapított, ami az első évek városszéli plázájából idén a fesztiválpalota melletti luxushotelbe költözve próbálja megvetni a lábát a – hogy immerzív képzavarral éljünk – vörös szőnyeg árnyékában.
Filmekről írni
Mikor a kilencvenes évek legvégén elkezdtem filmekről írogatni, a nyomtatott Pesti Est megkerülhetetlen kulturális tényező volt, egy Filmvilágban megjelent cikk szakmapolitikai folyamatokat és döntéseket tudott befolyásolni, Párizsban pedig világossá vált még számomra is, hogy a Cahiers du Cinéma, a Positif, a Le monde vagy a Libération egy-egy kritikája el tudja dönteni egy film sorsát. Mikor autóstoppal utazni tervező félénk kezdőként akkreditációért folyamodtam egy apró nyelv, kis példányszámú, ismeretlen folyóirata nevében (ez volt a második évfolyamánál járó Filmtett) a cannes-i fesztiválhoz, ott olyannyira egyértelműnek tartották egy nyomtatott lap fontosságát, hogy egyből magasabb kategóriájú belépőt adtak.
Aztán jött az online magazinok, a blogok, majd pedig a közösségi média világa, ahol a szakmabeli ítéletnél sokkal fontosabbá vált egy barát vagy ismerős ajánlása. A sokak által ünnepelt Letterboxd, a filmrajongók social médiája különleges hely lett, ahol a pontozásokon túl remek miniértékeléseket és elemzéseket lehet olvasni, azonban – bármilyen furán hangzik ez – végképp bezárta a filmkritikát a filmek univerzumába. Én ugyanis még abban a művészeti kritikában hiszek, amely számára a műalkotás és az esztétikai tapasztalat csupán ürügy, belépő a világ összefüggéseiről, emberi viszonyulásokról való elmélkedéshez. Számomra egy jó kritika azzal kezdődik, mikor érzéseket és gondolatokat vált ki belőlem a körülvevő dolgokkal kapcsolatban, mikor képes megkérdőjelezni akár jelentéktelennek tűnő apróságokban bizonyos meggyőződéseimet vagy tudásként kezelt vélekedéseimet.
Mindezen túl pedig a kritikában térnek kell lenni annak kifejtésére, hogy egy mű miképpen gondolja el, át vagy újra önmaga kifejezési formájának és lehetőségeinek a határait – márpedig a kizárólag az egyes filmekre fókuszáló elemzések erre nem vagy legritkábban tudnak lehetőséget adni. Így aztán én még mindig a nagyobb lélegzetű kritikai műfajok létjogosultságában hiszek, az olyanokban, amelyek többek közt a Filmtett hasábjain jelennek meg – még ha minden, a közösségi média rabjává lett figyelemgazdálkodásunk különösen, ez ellen is hat. A filmelemzést az AI hamarosan reprodukálni tudja, az igazi kritikát sosem.
Bár a vége nosztalgikusra sikeredett, egyáltalán nem érzem, hogy a filmművészet vége közel lenne – legalábbis semmivel sem közelebb, mint az emberi civilizáció egészéé (ami persze önmagában nem feltétlenül hosszú lejáratú biztosítás). Az elmúlt évek nagy fesztiváljai inkább felfele ívelő tendenciát mutatnak, ráadásul a cinefília magyar nyelvterületen is erős bázissal kezd rendelkezni, egyre könnyebb filmet értő és érző közegbe botlani. A filmművészet nincs rosszabb állapotban, mint az elmúlt 125 évben bármikor és mint a kultúra bármely egyéb része. Az előző hasábok összefoglalása pedig semmilyen formában nem tekinthető teljesnek, csupán egy olyan mozirajongó tétova, személyes benyomásokra épülő kósza gondolatai ezek az elmúlt negyedszázadról, aki a film, a Filmtett és a saját elmúlt 25 évének jelentős részét töltötte azzal, hogy mozgóképek által inspirált mondatokból szőtt hálót maga köré.
.jpg)
