A huszonöttel ezelőtti év nagy idő volt számomra – a Chico című filmemet forgattuk. A feladat a szembejövő valóságelemek lehető legnagyobb gazdagságának, színeinek, beszédes részleteinek azonnali felismerése és rögzítése volt. Akkor tanultam meg, hogy egy dokumentumanyag hitelessége végső soron a snittek hosszán múlik.
Filmtett 25×25 ⋅ Lapunk 2025-ben ünnepli negyedszázados évfordulóját: 2000 nyarán jött ki az első lapszámunk a nyomdából. Az egyéb jubileumi projektek mellett – dokumentum-, illetve kisjátékfilm, monstre Filmtettfeszt stb. – idén egy ünnepi cikksorozatot is közlünk, amelyben 25 vendégszerzőt, nálunk nagyon ritkán vagy soha nem közlő személyiséget – filmeseket, kritikusokat, intézményvezetőket – kértünk fel, hogy egy-egy szövegben emlékezzenek valami 25 évvel ezelőttire. A kérés mindössze az volt, hogy ne a Filmtettről, hanem bármi másról írjanak: egy akkori moziélményről, egy forgatásról, egy akkor indult mozgalomról, egy paradigmaváltásról – bármilyen filmes dologról.
A cikksorozat következő szövegét Fekete Ibolya írta. Forgatókönyvíró (Falfúró, Mr. Universe), rendező (Chico, Bolse vita, Anyám és más futóbolondok a családból), dokfilmes (Csángók, Az Apokalipszis gyermekei), script doctor, egyetemi oktató. 2000-ben 49 éves volt.
A huszonöttel ezelőtti év nagy idő volt számomra – a Chico című filmemet forgattuk. Komoly vállalkozás volt, de az öt ország (Horvátország, Albánia, Chile, Izrael és Magyarország) és a négyszeres, magyar-horvát-német-chilei koprodukció ellenére csüggesztően kevés pénzzel. Utóbb az amerikai vetítések végén rendre rákérdeztek a költségvetésre, a valósághoz híven azt válaszoltam, hogy a Ryan közlegény megmentésének cca 10 másodperce. Úgyhogy abban a vérpezsdítő meggyőződésben vágtam neki, hogy ezt a filmet képtelenség leforgatni.
Már előző év végén elkezdtük Horvátországban, akkor még félpénzzel, nem holmi felelőtlenségből, hanem mert muszáj volt: elképesztő háborús helyszíneket találtunk a szétlőtt, porig rombolt szlavóniai falvakban, de látszott, hogy még egy telet nem élnek túl a romok. Márpedig ilyen helyszínt akkor se lehetne megépíteni, ha rengeteg pénz lenne rá, nem lenne olyan. Több volt ez, mint a magyar film hagyományos ragaszkodása a valóságos helyszínekhez – de erről később.
Úgyhogy nekiugrottunk október végén, novemberben, sárban, fagyban, hóban, aknamezőn, embert próbáló körülmények között, egy lelkes, áldozatkész magyar és nagyszámú, nem kevésbé lelkes horvát stábbal, csodálatos volt. Nem kell mondani, hogy nagyjából semmit nem tudtam az akciórendezésről. De ott volt Jancsó Nyika, aki dolgozott háborús filmekben, Dankó Zsolti, az első asszisztens, és a tüneményes, pótolhatatlan Kormos Andrea, a gyártásvezető, ők nem ismertek lehetetlent. És Dettre Gábor se, aki line producerként is működött a forgatáson: szemrebbenés nélkül kirendelte az eszéki tűzoltókat, hogy mossák le a fél falut, mert leesett a hó, és nem kapcsolódik az előző napi anyaggal. Ott volt a horvát asszisztens, felvételvezetők, pirotechnikusok, szereplők – fiúk, akik szinte kivétel nélkül maguk is harcoltak a háborúban, tudták a dörgést. És persze ott volt Eduardo Flores, nem kevés harci és terepismerettel. Úgyhogy viszonylag gyorsan belejöttem, és rendezőhöz méltó nagypofájúsággal követeltem, hogy legyen egy aknavető ott, ahova valójában képtelenség felállítani. Megcsinálták. Mert jókedvünk volt, annyira valószerűtlen volt az egész.
Ez az első forgatási szakasz nagyjából sínre is tette a módszert és a stílust, amit első perctől szerettem volna: hogy a film ott billegjen a dokumentum és a fikció tettenérhetetlen határán.
Ámbár a jelenetek túlnyomó része megírt és megrendezett, rendes játékfilmes jelenet volt, a helyszínek és a háborút viselt szereplők valóságossága (néhányuk hovatovább önmagát „játszotta”, mint pl. Szentlászló védőinek eredeti horvát és magyar parancsnoka és mások is), olyan eleven valóságanyagot hozott a filmbe, amitől néha a lélegzetünk elakadt. Olykor valóban úgy vettük fel az eltervezett jeleneteket is, mintha dokumentumfilmet forgatnánk.
Hogy az elmesélt történetek és a forgatókönyvben megformált jelenetek igazságát hogyan erősítették fel a megtalált eredeti helyszínek és szereplők, az később, Chilében zuhant ránk megint nagy erővel. Az egykori forradalmi Ramona Parra Brigád falfestő akcióiról szóló jelenethez Margarita, a chilei gyártásvezető megtalálta a Brigád egyik tagját: a valamikori srác meglett díszletfestőként dolgozott egy színházban. Margarita megkérdezte, akar-e még egyszer az életben fali plakátot festeni, mondta, hogy igen, ha elhozhatja a 12 éves fiát is, hogy megmutassa, mi az, amiről annyit mesélt neki. Találtunk egy jó hosszú falat a munkásnegyedben, és a pasas fölskiccelte a falra a muralt. Addigra elképesztő méretű tömeg gyűlt körénk a környékről, mint később a házkutatás-jelenethez is. Azt mondták, muszáj látniuk, mert Chilében még sose csináltak játékfilmet azokról az időkről. Izzott a levegő, a gyerekek csodálatosan működtek, pontosan tudták, hogy mi a dolog jelentősége, és a tüzes színekben pompázó mural sírnivalóan gyönyörű lett.
Vissza Horvátországhoz: az utolsó napra, a faluból való kivonuláshoz nem maradt pénzünk statisztákra, az asszisztensek meg a gyártás a környező kocsmákban győzködték a helybelieket, míg én behúzódtam a szálloda halljában az asztal alá, és nem tudtam, hogy most mi lesz. Akkor Eduardót váratlanul felhívta egy magyarországi hagyományőrző csoport, akik a környéken csatangoltak, azokat odacitálta másnap reggelre, úgyhogy meglett a jelenet.
Aztán leálltunk tavaszig. Majdnem az egész következő év ráment a többi négy országra, leállásokkal, mert akadoztak a pénzek, elfogytak. Végül a chilei pénz úgy lett, hogy Dettre odament és talált egy remek fiatal producert, aki beszállt.
Jött Albánia, egy kisbusszal vágtunk neki, tizenkét fős stábbal, rengeteg szalámival, sajttal, ecetes uborkával, hajnali 3-kor. Az induláshoz Vica, a Hunnia Stúdió páratlan hivatalsegédje kijött két nagydoboz almáspitével, sütötte az útra (ilyen hely volt a Hunnia!), ezt mindjárt első éjszaka felfaltuk, amíg órákig vártunk a Durres-i kompkikötőben, hogy beléphessünk Albánia területére. Aztán mentünk Jeruzsálembe ugyanekkora stábbal, majd vissza Horvátországba a nyári jelentekhez, végül Chilébe, utóbbi két helyen ismét a helyi stábokkal kibővülve. A kevés magyarországi forgatásra már talán tizenketten se maradtunk. És egy-két drámai dührohamtól eltekintve nagyjából végig jókedvünk volt – nem miattam, hanem a Kormos Andrea tündéri kedélyének és a stáb kitartásának köszönhetően.
Albániába és Jeruzsálembe előkészítés nélkül mentünk (pénzhiány!), ennek megfelelően elszemtelenedtünk, nem foglalkoztunk vele, hogy dokumentum- vagy játékfilmet forgatunk-e: csináltuk, ahogy lehetett. Felvettük persze a tervezett játékfilmes jeleneteket a megírt dialógokkal, és voltak játékfilmes szituációkban szabadjára engedett, interjú-szerű beszélgetések olyan valóságos szereplőkkel, mint a tüneményes öreg albán pap vagy a jeruzsálemi keleti pátriárka. Közben vettük, ami arra jött, megállás nélkül nyomtuk a gombot utazás közben is, mert minden izgalmas volt. Végigsöpörtünk Albánián a kisbusszal, le a görög határig. A feladat a szembejövő valóságelemek lehető legnagyobb gazdagságának, színeinek, beszédes részleteinek azonnali felismerése és rögzítése volt. Ebből valamennyit Chilébe is sikerült átmentenünk. Gerilla-filmezésnek hívtuk, állandó felfokozott készenléti állapotban, kaland volt, isteni volt. Ma megint erre vágyom leginkább. És ebben pompás partner volt Nyika a fogékonyságával, érzékenységével ezekre a világokra, és persze Eduardo, aki otthonos volt mindig, minden helyzetben és közegben, miközben a világon sehol sem volt otthon. A chilei forgatás vége felé magába rogyva azt találta mondani, hogy talán ott kéne maradnia – az egyetlen helyen, ahol ő nem furcsa.
Hogy végül mennyit sikerült belehabzsolni a filmbe, abban még egy dolog játszott szerepet: az egész magyar stáb forgatott. Az első horvát forgatáson két 16-os kameránk volt, a második Erdély Mátyás kezében, volt egy (olykor két) BETA-kamera, az egyikre a rengeteg archív anyaghoz átkötő snittekhez volt szükség, a másik „játszó” kamera volt, azzal Dettre forgatott, amikor épp amerikai újságírót alakított egyes jelenetekben, de azokat a snitteket is bevágtuk, illetve a werket forgattuk vele. Albániában már csak egy 16-osra futotta, Mátyásnak a BETA jutott. Plusz a világjárás örömétől fellelkesült magyar stábtagok szinte mindegyike hozott saját amatőr kamerát, ebből szintén bekerült a filmbe néhány jól sikerült snitt. Minden belefért, hiszen az archívok egy része BETA volt, más része fekete-fehér 16-os anyag, de volt VHS-snitt, sőt, egy-két történelem előtti U-Matic anyag is.
Ebből az irdatlan és látszólag kaotikus nyersanyagból kellett összevágni a filmet, lehetőség szerint megőrizve az anyag szertelenségét anélkül, hogy szem elől téveszteném a történet szigorúan megtervezett gondolatmenetét (szerénytelenség!). Nagy meló volt. Mindegyik filmemet imádtam csinálni, de egyik se okozott olyan izgalmat és örömet, mint ennek a valóság és konstruáltság között oszcilláló világnak a megteremtése.
Amikor a célokból az eszközök valósulnak meg – Fekete Ibolya: Chico
„A háború egyik «színfoltját» adták azok a külföldiek, akik részben zsoldosként, részben önkéntesként tűntek fel a hadszíntereken. A szerbek oldalán oroszok, a muzulmánok oldalán pedig közel- és közép-keleti mudzsahedinek vettek részt viszonylag nagyobb számban a harcokban – 1991-ben a horvátok oldalán Eduardo Flores jóval kisebb csapata volt az egyetlen nemzetközi egység – azonban együttes létszámuk is csak ezres nagyságrendű volt, így a háború menetére sem gyakoroltak nagy befolyást.” (A délszláv háborúk rövid története, 1991-1995. In: Védelmi tanulmányok nr. 11.)
Ezt akartam: minél gazdagabb, sokszínűbb anyaggal elmesélni a történetet. Ehhez az kellett, hogy ne tévedjek az egyes dokumentumanyagok eredeti jelentésében, saját igazságában. Akkor tanultam meg, hogy egy dokumentumanyag hitelessége végső soron a snittek hosszán múlik. Mert minden snittben ott van egy saját, külön történet – ha nem hagyom, hogy ez a történet a maga hosszában elmesélődjön, meghamisíthatom a jelenését, bármire felhasználhatóvá teszem. Azóta az efféle egyszerű hamisítási technikáknak komoly gyakorlata lett – lásd: hírműsorok. Azóta úgy alakult a világ és a filmkészítés, hogy ma már nem járkálnék ilyen önfeledten a különféle anyagok között. Annyi visszaélés történt a valóságelemek felhasználásával, hogy szépen, módszeresen sikerült összezavarni, hovatovább felszámolni az emberek valóságismeretét, a világban való tájékozódási képességét. És akkor még nem beszéltem a mesterséges intelligencia által kreált, sosem létezett „valóságról”, ami e tekintetben a legsötétebb jövőt ígéri.
Figyelni, rögzíteni mindazt, ami velünk történik – Beszélgetés Fekete Ibolya rendezővel
A Karlovy Vary-i Fesztiválon és a 33. Magyar Filmszemlén aratott győzelme után Fekete Ibolya Chicója világkörüli útjára indult. A zágrábi bemutató előtt a filmkészítés mozzanatairól, a forrásként szolgáló valóságról, a dokumentumot és fikciót művészien egybemosó technikákról kérdeztem a rendezőnőt.
Hogy milyen volt és mit hozott az elmúlt 25 év, az hosszas elemzést igényel, ha csak el nem késtünk vele. Egy dolog szabad szemmel jól látható: a 2000-ben még burjánzó sokszínűség helyét mindinkább elfoglalta a végtelen vizuális egyhangúság. Paradox módon, minél több az internetre a világon mindenhonnan felkerülő töméntelen anyag, annál szembe tűnőbb az egyformaságuk, fantáziátlan közhelyességük, mintha a világ minden táján élő emberek ugyanolyan panelek között léteznének, ugyanazok lennének a problémáik, ugyanazt gondolnák és csinálnák, ugyanúgy. Egyformák a városok, az egyre modernebbek és a régi, nett szépségüket gondosan őrzők is, a falvak, a tájak, a nyomor és a gazdagság. És jobbára előre értelmezett, leegyszerűsített deklarációkat illusztrálnak.
A művészet számára megmarad persze az alkotó fantázia, a teremtett látványvilág. De mind kevesebb marad a rögzített valóság, az ezer színben villódzó saját világok, a semmi máshoz nem hasonlítható, bonyolult, ellentmondásos saját igazságok jelentőségéből. És mintha elveszett volna a kíváncsiság is a kiolvasásukra, megértésükre.
Ha a Chicóra gondolok, attól tartok, soha többet nem lehet ennyire kalandvágyón, zabolátlanul, tudatosan és szabálytalanul, szabadon, de felelősségünk teljes tudatában filmet csinálni. Kár.
