Avagy a határátlépés diszkrét bája Mark Wallinger Threshold to the Kingdom (A királyság küszöbe, 2000) című filmjében.
Filmtett 25×25 ⋅ Lapunk 2025-ben ünnepli negyedszázados évfordulóját: 2000 nyarán jött ki az első lapszámunk a nyomdából. Az egyéb jubileumi projektek mellett – dokumentum-, illetve kisjátékfilm, monstre Filmtettfeszt stb. – idén egy ünnepi cikksorozatot is közlünk, amelyben 25 vendégszerzőt, nálunk nagyon ritkán vagy soha nem közlő személyiséget – filmeseket, kritikusokat, intézményvezetőket – kértünk fel, hogy egy-egy szövegben emlékezzenek valami 25 évvel ezelőttire. A kérés mindössze az volt, hogy ne a Filmtettről, hanem bármi másról írjanak: egy akkori moziélményről, egy forgatásról, egy akkor indult mozgalomról, egy paradigmaváltásról – bármilyen filmes dologról.
A cikksorozat következő szövegét Pethő Ágnes írta. Filmesztéta, egyetemi tanár, intézetvezető, a Sapientia EMTE kolozsvári Fotóművészet, filmművészet, média szakának alapítója és tanszékvezetője, a filmes intermedialitás kutatója. Az eredeti, nyomtatott Filmtett szerkesztőbizottságának tagja. Utoljára húsz éve jelent meg szövegrészlet tőle lapunkban. 2000-ben 38 éves volt.
A Filmtett szerkesztőinek megtisztelő felkérését olvasva, az első gondolat, ami felötlött bennem, az volt, hogy 2000-ben, az új román filmnek is a „nulla éve” volt. A rendszerváltást követő tétova évek után ez volt a szélcsend éve, amikor egyetlen film sem készült, s ami után mintegy a nulláról újraindult a filmgyártás, és fellépett egy új nemzedék, amelyik gyökeresen átértékelt mindent, amit a kommunista években tapasztaltunk a film és a valóság viszonyáról. Aztán ez a hullám is elcsitult, illetve irányt váltott Radu Judénak a provokatív filmjeivel, amelyeknek nemzetközi jelentőségét igazolja a párizsi Pompidou Központ által nemrégiben (2025. szeptember 23 és november 11 között) megrendezett retrospektív vetítéssorozat. Ez a helyszín azért is érdekes, mert az itt kiemelt alkotók életműve általában nemcsak a film, hanem a kortárs művészet kontextusában is értelmezhető, s filmjeik vetítéseit gyakran kísérik multimédia-kiállítások, mozgóképes installációk. Jude nagyon jó társaságba került: Abbasz Kiarosztami, Tsai-Ming Liang, Apichatpong Weerasethakul, Werner Herzog műveit is bemutatták a Pompidou Központban, Judét pedig Derek Jarman felújított filmjeiből összeállított válogatás követte. Nos, ezen a ponton elnézést kérek az olvasótól, aki azt hinné, hogy most magvas áttekintés következik az új román film hullámveréseiről. Nem. Ennél tulajdonképpen sokkal egyetemesebb jelenségről szeretnék szót ejteni, arról, amihez ezzel a pár asszociatív gondolati sakklépéssel már képzeletben el is érkeztem.
Történt ugyanis egy olyan kettős fordulat, ami a huszadik század vége felé számunkra szinte észrevétlenül következett be, s aminek rezonanciáitól nem teljesen független az sem, amit például az ún. „új román film” lassúfilmes esztétikájában, tablószerű beállításaiban vagy Jude archívumokból előbányászott, reciklált, vagy összekollázsolt képeinek merész „filmszerűtlenségében” látunk – vagyis abban, amire úgy tekinthetünk, mint a mozi és a poszt-mozi (értsd: az összes, „nem-moziba-való” új képfajta) összeütköztetése. Arra a folyamatra gondolok, hogy a múlt század utolsó évtizedeiben a digitális képfajták robbanásszerű megsokszorozódásával és mindenki számára elérhetővé válásával egyidőben hétköznapivá, „művészietlenné” vált a mozgókép mint médium, azáltal hogy belépett a mindennapi életünkbe az utcai reklámok, a számítógép s az okostelefon képernyőin. Ezzel párhuzamosan pedig történt egy ellenkező irányú, nagyon fontos határátlépés is: a film helyet foglalt magának a hagyományos művészetek tereiben.
A mozgóképet mint kifejezőeszközt használó művészet mára már nemcsak a moziban vetített, esztétikai értékű alkotást jelenti, amit a filmtörténet nagy műveinek, stíluskorszakainak sorában tudunk értelmezni, s nemcsak előadásként nézhető a mozik lesötétített színházi termeiben vagy házimoziként az otthoni képernyőkön, hanem ott van a kortárs művészeti galériákban, múzeumokban is a vizuális művészetek társaságában, s megköveteli, hogy azokkal szoros kapcsolatban értelmezzük. Ezt a művészettörténeti lépést egyrészt az avantgárd művészek ún. „kiterjesztett filmes” („expanded cinema”) performanszai és az 1960-70-es éveknek a technikai újdonságokat (tévé- és videómonitorokat, korai számítógépeket, adathordozókat, programokat) kreatívan felhasználó, gyakran interaktív médiainstallációkkal való kísérletezése készítette elő. A filmnek a moziból a vizuális művészet világába való igazi áthelyeződése azonban a huszadik század végére időzíthető, amikor a kiállított installációk központi eleme nem a performansz vagy a multimédia-„építmény”, hanem maga a vetített mozgókép lesz, akár analóg, akár digitális formában. Ezt a jelenséget a kortárs művészet „kinematográfiai fordulatának” („cinematographic turn”) is szokták nevezni,1 ami jól jelzi, hogy itt tulajdonképpen mindkét térfélen paradigmatikus váltásról van szó. Erika Balsom szerint2 a filmnek és a képművészetnek ez az egymásra találása a képgalériákban igazából egy szerelmi viszonyhoz hasonlítható, amelynek a története az elmúlt évtizedekben a románcok tipikus menetrendjét követte: vagyis a vonzalom szenvedélyes fellángolása után a kapcsolat mára már rutinná szelídült. A „viszony” először 1990-ben vált „publikussá,” éppen a párizsi Pompidou Központ legendássá vált Passage de l’image című, fotót, filmet, installációt összekapcsoló kiállításával, amely nevében is utalt a művészetek közötti átjárók keresésére és a határok átlépésére.
A film-filozófus Raymond Bellour, aki ennek az immár legendássá vált kiállításnak az egyik kurátora volt, óriási revelációnak tartotta ezt a vizuális művészetek eszközeinek és az új képfajtáknak az összeházasításával létrehozott „másik mozi”-t.3 De ugyancsak ő volt az, aki arra is felhívta a figyelmet, hogy a művészeti galéria miközben mintegy újra felfedezi a mozgóképet mint sokoldalú kifejezőeszközt és útjára indítja a „galériafilm” műfaját, el is nyeli azt, a maga sajátos világához igazítva. Különböző méretekben, technikai kivitelezésben megtekinthető kiállítási tárgyként használja, kiviszi a moziterem titokzatos, színházi sötétjéből, a „fekete dobozból” a kiállítások „fehér dobozába”, illetve azoknak a sajátos, labirintusszerűen széttagolt tereibe, s így ez a „másik” mozi igazából már nem mozi, hanem valami egészen más. Erika Balsom, enyhítve Bellour szembeállítását, nem teljesen másról, hanem inkább mássá váló moziról („othered cinema”) ír a galériafilmek kapcsán,4 amelyekben megőrződnek a mozi bizonyos elemei, eljárásai, sőt maguk a klasszikus filmek is gyakran megidéződnek. Ebben az új köztességben, ami a mozit és a más művészeteket a galériafilmben összekapcsolja, egyaránt vannak veszteségek és nyereségek. Amikor belép a galériába a többi művészet közé, a film mindig maga mögött hagy valamit, de ugyanakkor mindig át is hoz, „ki is állít” valamit abból, ami a sajátja.
Számomra mindezt a legjobban Mark Wallingernek a Threshold to the Kingdom (A királyság küszöbe) című galériafilmje példázza, amely 2000-ben, éppen a Filmtett indulásának évében készült. A következő évben, 2001-ben Wallinger ezzel képviselte Nagy-Britanniát a Velencei Művészeti Biennálén. Én magam viszont csak jóval később, 2023-ban láttam, egy olyan kontextusban, amelyben már a műfaj egyik klasszikusaként mutatták be a londoni Whitechapel Galériában. A kiállítás címe egy James Baldwin afrikai-amerikai írótól származó, kissé meghökkentő idézet volt: Life is More Important Than Art. That’s Why Art Is Important (Az élet fontosabb, mint a művészet. Ezért fontos a művészet), ami azt sugallta, hogy a művészet nem egy elvont, autonóm esztétikai univerzum, hanem van valami lényegi kapcsolata az élettel, és éppen ezért fontos számunkra. A válogatás hangsúlyosan olyan műalkotásokat tartalmazott, amelyekben a művészet és a mindennapi élet közötti határok elmosódását tapasztalhatjuk meg. Elmélkedni lehetett azon, hogyan kapcsolódik a kiállított, elkeretezett mű egy tágabb, keretekbe nem szorítható tapasztalati valósághoz, hogyan foglalja magába a művészet a nem-művészetet/az életet, és hogyan nyílik meg a nem-művészet/az élet a művészet felé.
Ebben a koncepcióban Wallinger filmje szó szerint kiemelt helyet kapott, a kiállítás képzeletbeli útvonalának végén (mintegy annak záróakkordjaként) egy teljesen különálló és lesötétített teremben lehetett látni. Ez a terem átjáróként kötötte össze a kiállítást a külvilággal, mielőtt az ember távozott volna, az egyik ajtón belépve át kellett haladnia a vetítés előtt, hogy elérje az ezzel az ajtóval éppen szemben levő kijáratot. De itt utoljára még megállhatott, s a vászon előtt elhelyezett padra leülve, végignézhette a filmet. Ez a kiállítási mód jól érzékelteti a mozi és a galériafilm közötti különbséget. A galériafilm egyrészt helyspecifikus művészetként képes dialógust kialakítani a rendelkezésre álló térrel, másrészt viszont ennek a típusú filmnek már nincs a mozihoz hasonló nézője. Kiszabadulva a zárt filmszínházi nézőtér fogságából, szabadon sétálva nézegethetjük a kiállított mozgóképeket. Ennek a szabadságnak azonban nagy ára van, hiszen figyelmünk szétszóródik, a kiállításon szó szerint már nem nézők, hanem „csak” látogatók leszünk. Sőt, a tapasztalat szerint ritkán nézzük végig a hosszabb filmeket, valahogy úgy, mint ahogy a festményeket szemléljük, elidőzünk a megkapóbb részleteknél, de nyugodt lelkiismerettel otthagyjuk abban a tudatban, hogy az ismételve vetített videókhoz, akárcsak a falra akasztott képekhez, bármikor visszatérhetünk.
Laura U. Marks egyik írásában5 éppen ezért jegyzi meg, hogy még az ún. egycsatornás mozgóképi installáció esetében is (ami egyébként a leginkább hasonlít a moziban vetített film formájához) az elsődleges hatás konceptuális. A galériában vetített film lényegében konceptuális művészetté alakítja a mozit. Az immerzió, vagyis az érzéki-érzelmi beleélés élménye helyett a gondolatiság kerül előtérbe annak ellenére, hogy sok esetben ezek a filmek az ún. meditatív, lassúfilmek eszközeit használják. Ha az alkotás nincs több vászonra vagy képernyőre szétosztva, hanem csak egy filmet vetítenek, a galériafilm nézője még akkor is úgy érzi, elég mindössze addig néznie, amíg megérti a koncepció lényegét, így a lassúság élménye és a meditáció valójában a lassúság és a meditáció koncepciójának a felfogására redukálódik. Az emberek nem maradnak ott a teljes élmény megszerzésére, megelégednek azzal, hogy csupán fogalmuk legyen az élményről. Sokan úgy vélik, a figyelmet megosztó művészetnek ez a formája jól tükrözi korunk valóságát, amelyet a figyelmet szétdaraboló kultúra jellemez. Az installációművészet, amikor igazán jó, sikeresen kisajátítja és tartalommal tölti föl a kiüresítő hatású töredékességnek a mediális eszköztárát – valahogy úgy, ahogy Jeff Wall magáévá tette a kivilágított kirakatok, reklámfelületek eszközét, amikor fotóit nagyméretű világító dobozokba helyezte. A negatív hatás ellensúlyozására pedig egyre többször folyamodnak ahhoz a megoldáshoz, mint itt, hogy a galériában kis, lesötétített mozitermeket különítenek el, ahol a nézőnek lehetősége van azt választani, hogy végigüli a filmet.
Wallinger filmje ideális galériafilm, ami ráadásul ebben a tálalásban szerencsésen rájátszott a mozit az installációval ötvöző tér lehetőségeire. Tartalma minimalista, hamar megértjük, mit látunk. A néhány áttűnéssel tagolt, rögzített kameraállásból felvett, lassított képeken azt látjuk, hogy egy nemzetközi repülőtéren újra és újra szétnyílik az automata üvegajtó két szárnya és sorra érkeznek az utasok. Wallinger improvizált helyzetben, engedély nélkül készítette a felvételt a London City Airport halljában (állítólag ugyanazon a napon még két másik filmhez is vett fel anyagot a város más részein). Az utómunka minimális: lassítás, áttűnés, zene. Noha a koncepció megértéséhez kevesebb is elég, a maga 11 perc és kb. 12 másodperc hosszúságával a rohanó életritmusú látogatók többsége számára időtartama a tűrőképesség határán belül van. A videó megnézhető az interneten is, de egy laptop kis képernyőjén elmarad az a hatás, aminek lényeges eleme többek között az, hogy a kiállított változatban egy moziszerű térben vagyunk ennek a vetített képnek a társaságában, amely embernagyságban mutatja az alakokat.6 A képzőművészeti galériában könnyebb észrevenni, hogy a film minimalizmusa tulajdonképpen csalóka.
Az utasok kilépnek a reptér kapuján, az alkalmi útitársak szétválnak, elvegyülnek a reptér forgalmában, indulnak haza vagy munkába, a zene pedig szárnyal. A lassított felvételek közben Gregorio Allegri Miserere Mei, Deus című 17. századi kórusművét hallgatva könnyű rálegyinteni, hogy ebben nincs más, mint a hétköznapiság közhelyes mozgóképi eszközökkel való felmagasztalása. Miért olyan megkapó mégis? Talán mert a szerény filmecske a határok ismételt átlépéséről szól, s végső soron arra kérdez rá, hogy át tudja-e lépni egy banális életkép (amit a reptéren rögzített a kamera) a művészet küszöbét? A zene sugallata nyomán az első asszociációk talán a vallás irányába mutatnak, a profán jelenet fenségessé való átlényegülésére, a mennyei királyságba való belépésre, a megtisztulás vágyára, az élet metafizikai hátterére utalnak. (Erre alapozva állították ki Wallinger művét 2004-ben a Milánói Dómban.) A menny és föld összekapcsolásának konnotációja azonban hamar vissza is fordul a profánba: az egekből épp földre szállt utasok a földi királyságba (szó szerint az Egyesült Királyságba) érkeznek, és szelíd iróniával talán nagyon is evilági lélektani és társadalmi jelenségekről van itt szó. A repülőn való utazás nem föltétlenül a felszabadulás érzésével jár, hanem épp ellenkezőleg, az ember szabadságát korlátozó szigorú kontrollal és mozgáskorlátozással. Előbb el kell viselnünk a gépek általi átvilágítást, a motozást, az ellenőrök árgus szemeit, az áthatolhatatlan kapukat, ahhoz, hogy aztán egy hermetikusan lezárt fémdobozban, székhez kötve hánykolódjunk a légáramlatok kénye-kedve szerint. Több kritika ír arról, hogy Wallingert a repüléssel kapcsolatos szorongásai ihlették. Érthetően ezért a filmben azt látjuk, hogy az utasok igazából nem a levegőben, hanem a földre érve szárnyalnak, amikor megnyílik előttük a kapu s maguk mögött hagyhatják a repülőúttal járó rabságot.
Az installációfilm ugyanakkor a médiumok és művészetek átjárhatóságát is sejteti. A mozinézőhöz hasonlóan enyhe izgalommal nézzük a „szereplőket”. Vajon mi van a szaladva érkező úriember aktatáskájában, nekiütközik-e a kávéscsészével siető fiatalember az útját keresztező, másfelé néző elegáns hölggyel, vajon egy társaság-e az egyszerre érkező két férfi és a fiatal nő, kire mosolyog a drapp kabátos szőke lány, hová megy a két pilóta a láthatóan fáradt, csinos légikisasszonyokkal, vajon miért néz körül olyan gyanakodva a hordár? De történet nincs, csak gesztusok, mozdulatok, tekintetek vannak. A filmbeli határátlépés érzékletesen megmutatja pontosan azt, amit a filozófus Giorgio Agamben költőien úgy fogalmaz meg, hogy a mozi elemi hatása abban rejlik, hogy „visszavezeti a képeket a gesztusok hazájába”7.
A film számomra legemlékezetesebb gesztusai a három idősebb hölgy találkozásánál vannak. A „jelenet” kevéssel az ötödik perc előtt kezdődik, vagyis körülbelül a film felénél, s annak mintegy központi momentumává válik.
Az egymást gyöngéden átkaroló nők gesztusaiban mintha felsejlene Antonio Canova híres klasszicista szobrának, A három gráciának a képe. Az időtlenségbe kimerevített fiatalos derű, ragyogó szépség és kecsesség istennői helyett ugyan az idő múlását megtestesítő földi halandókat látunk, de kedves gesztusaikban ott van mindaz, ami méltó a művészetben való megörökítésre. A három mai grácia találkozása a kamera „talált tárgya”, s számomra a jelenet mindenekelőtt arra mutat rá, ahogyan a gesztusok átjárhatóvá teszik az élet és a művészet határait mindkét irányban: ráismerünk általuk az életre a művészetben, s az élet képeiben is előhívhatják a művészettörténeti emlékeket, különösen így, hogy a lelassítva láthatjuk. Ez valami ahhoz hasonló, amit Walter Benjamin az „optikai tudatalatti” működéseként ír le.8 Szerinte a fényképezés bizonyos eszközei révén – mint a fázisfotózás (ami hasonló a filmes lassításhoz), vagy nagyítás – láthatóvá válik a kép „optikai tudatalattija”, észreveszünk olyan analógiákat, amelyek szabad szemmel nem tudatosulnak, például meglátjuk egy növény képében a régi oszlopformákat. A kamera másfajta látást tesz lehetővé, ami az álomhoz hasonlóan tudatalatti kulturális mintákat hozhat a felszínre. Lehet más nézőnek a gráciák helyett Pontormo Mária és Erzsébet találkozását megörökítő reneszánsz festménye, a Vizitáció (1528–30), jut eszébe, vagy éppen Bill Violának a Greeting (Üdvözlés, 1995) című, a festmény alapján készült videoinstallációja, amelyben egy 45 másodperces felvételt lassított le (nyújtott meg) 10 perc 22 másodpercre.
Az ilyen lassított filmek esetében nemcsak a filmre vett emberi gesztusokat nézhetjük, hanem a magának a filmezésnek a „gesztusait” is. A lassítás, amely talán a filmművészet igazán sajátos eszköze (hisz minden más közös valamelyik más művészettel: fotóval, festészettel, irodalommal, színházzal), az öröm és a trauma széles skáláján elhelyezhető érzelmek kifejezése mellett mindig vissza is utal a kép technikai jellegére, illetve a képbe való beavatkozás gesztusára, valahogy úgy, mint egy elhúzott ecsetvonás a festményeken. A mozgás korlátozása ugyanakkor annak megszűnésével fenyegető gesztus, ami az állókép (fotó, festmény) felé sodorja a filmet. A film lelassulása, leállása mindig előhívja a halál asszociációit is.9 Wallinger filmje esetében ezt fölerősítik a filmet líraian tagoló áttűnések, amelyben az utasok, így a kedvenc öreg nénikék is áttetszők lesznek, és lassan semmivé foszlanak. Az alakok légiessé, kísértetiessé válnak. Érezzük ennek kettősségét is: huszonöt év távlatából nézve, lehet, hogy sokan a film szereplői közül már ténylegesen átléptek a „mennyei királyságba”, ám azt is tudjuk, hogy egy film mindig az árnyak birodalma.
A mozi örök paradoxona viszont éppen az, Edgar Morin szavait idézve, hogy úgy érezzük: „a sötét teremben tulajdonképpen mi vagyunk az ő kísértetük, szemlélőjük, meghalunk egy időre, és elnézzük az élőket.”10 A Whitechapel Galériában a mozitermet utánzó installációforma, ahol a látogatók közvetlen a vetítővászon előtt járkáltak a kiállításból kivezető térben, nemcsak azt segítette elő, hogy a képen látható jövés-menést akaratlanul is újrajátssza a közönség, hanem azt is, hogy a termen a vetítőgép előtt áthaladók szó szerint maguk is árnyékokká válva átlépjék a képhatárt, s belevetítődjenek a filmbe.
Federico Fellini egyik interjújában11 arról beszél, hogy a mozi számára mindig egy csodálatos utazás. Wallinger viszont konkrétan épp az utazás és a megérkezés közötti pillanatokat emeli ki az időből. A nagyon egyszerű kérdés, ami végső soron felötlik bennünk a film nézésekor, egyben létünk nagy kérdése is: honnan jönnek és hová mennek az emberek? A rövidfilm kapcsán a kérdés egyetemesebben sejlik föl, mint amikor élőben szemléljük a reptéri forgalmat, s amikor sokkal több időnk van konkrét részletek, kapcsolatok, beszélgetések megfigyelésére. De a film emléke talán hétköznapi élményeinket is átszínezi a következő alkalommal, amikor ott állunk az emberfolyammal szemben a reptéren vagy csak az utcán.
Ez a galériafilm nemcsak konceptuális, hanem folyamatosan átlépi a határt a filozofikus-szimbolikus gondolatiság, a (meg)látás és a gesztusok tiszta élményszerűsége között. Sejtelmesen maga mögött hagyja a mozira jellemző kalandos utazásokat, a mesét, és talán nem tesz többet vagy mást, mint azt, hogy visszahozza a mozgófénykép elemi módon megragadó varázslatosságát és kísértetiességét. Ez valóban nem mozi, de kétségkívül film-tett.
1 François Boviers, Adeena Mey (eds.): Exhibiting the Moving Image. Les presses du réel & JRP|Ringier, 2016.
2 Erika Balsom: Between Art and Film: Revisiting the Exhibition “Passages de l’image.” https://still.inbetweenartfilm.com/en/between-art-and-film-revisiting-the-exhibition-passages-de-limage/
3 Raymond Bellour: Of Another Cinema. In: Tanya Leighton (ed.), Art and the Moving Image: A Critical Reader, 2008: 406–23.
4 Erika Balsom: Introduction – The Othered Cinema. In: Exhibiting Cinema in Contemporary Art. Amsterdam University Press, 2013: 9–27.
5 Laura U. Marks: Immersed in the single channel: Experimental media from theater to gallery. Millennium Film Journal, 2012. 55 (Spring): 14–23.
6 Fontos megjegyezni viszont, hogy noha az internetes verzió elég rossz képminőségű, a kiállításon bemutatott, huszonöt évvel ezelőtt készült film sem a manapság divatos HD vagy több K-s felbontású kristálytiszta felvétel, ezen a téren tehát nem veszít sokat a néző.
7 Giorgio Agamben: Notes on Gesture. In: Means without End. Notes on Politics. Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 2000: 55.
8 Walter Benjamin: A fényképezés rövid története. In: Angelus Novus. Magyar Helikon, 1980: 689–709.
9 Lásd erről Laura Mulvey könyvét: Death 24 x a Second. Stillness and the Moving Image. London: Reaktion Books, 2006.
10 Edgar Morin: Az ember és a mozi. Budapest, Magyar Filmtudomanyi Intézet és Filmarchívum, 1976: 227.
11 Egy, éppen a Filmtett indulási évében készült filmben: Fellini Narrates: A Discovered Self-Portrait (Federico Fellini – un autoritratto ritrovato, 2000, rendező: Paquito del Bosco).
