A Filmtettel nagyjából egyidőben indult egy filmkészítő-generáció is Magyarországon. Ez az ő történetük dióhéjban.
Filmtett 25×25 ⋅ Lapunk 2025-ben ünnepli negyedszázados évfordulóját: 2000 nyarán jött ki az első lapszámunk a nyomdából. Az egyéb jubileumi projektek mellett – dokumentum-, illetve kisjátékfilm, monstre Filmtettfeszt stb. – idén egy ünnepi cikksorozatot is közlünk, amelyben 25 vendégszerzőt, nálunk nagyon ritkán vagy soha nem közlő személyiséget – filmeseket, kritikusokat, intézményvezetőket – kértünk fel, hogy egy-egy szövegben emlékezzenek valami 25 évvel ezelőttire. A kérés mindössze az volt, hogy ne a Filmtettről, hanem bármi másról írjanak: egy akkori moziélményről, egy forgatásról, egy akkor indult mozgalomról, egy paradigmaváltásról – bármilyen filmes dologról.
A cikksorozat következő szövegét Gelencsér Gábor írta. Balázs Béla- és Szőts István-díjas filmtörténész, -esztéta, -kritikus, az ELTE és a Sapientia tanára, a Filmvilág állandó szerzője, az eredeti, nyomtatott Filmtett szerkesztőbizottságának tagja. 2000-ben 39 éves volt.
A 2000-ben induló Filmtett a maga 25 évével fiatal folyóiratnak számít (főleg a hozzá jellegében talán legközelebb álló magazinhoz, az 1958-ban alapított, 68. évfolyamánál tartó Filmvilághoz képest). Az ugyancsak az ezredforduló környékén induló „fiatal magyar filmnek” keresztelt újabb hullám 1970-es években született alkotói viszont mára a középnemzedékhez tartoznak, akár (a rövid-, dokumentum- és tévéfilmekkel együtt) tucatnyi filmmel a hátuk mögött. A Filmtett kerek születésnapja alkalmat kínál az ugyancsak kerek születésnapját ülő „fiatal magyar film” elmúlt két és fél évtizedének áttekintésére, valamint jövőképük felrajzolására. Attól tartok, ez a kép jelen pillanatban nem olyan derűs, nem oly biztató, mint reményem szerint az Erdélyi Filmes Portál elkövetkező negyedszázadának perspektívája. Ez a generáció ugyanis önhibáján kívül, de legfeljebb sóvárgó nosztalgiával tekinthet vissza az előző 25 évre, ám a következő 25 év biztató reménye nélkül. De reméljük, nem lesz ez mindig így…
Miről is beszélünk, amikor a „fiatal magyar filmet” emlegetjük? Az ezredforduló egy új filmes nemzedék látványos színrelépésével indul: az ő azonosításukra terjed el a legtöbbször idézőjelben használt „fiatal magyar film” elnevezés. Hívhatnánk őket újhullámnak is, csakhogy ez a fogalom filmtörténetileg foglalt. A „fiatal magyar film” sem újkeletű elnevezés, hiszen Bódy Gábor az 1977-es Mannheim Filmfesztivál felkérésére írt, eredetileg a Valóság 1977/11. számában megjelent áttekintése, amely a hatvanas–hetvenes évek fordulóján megjelenő új nemzedékről és filmes törekvésekről szól, A fiatal magyar film útjai címet viseli, vélhetően szintén azért, hogy az újhullám utáni korszakot megkülönböztesse az előzményétől. A jelzős szerkezetként többször felbukkanó kifejezést történeti és irányzati fogalomként először Varga Balázs használja a Filmvilágban publikált szemlebeszámolóiban, majd már mint „az ezredforduló fiatal magyar filmeseire” többször utal Stőhr Lóránt a 2000-es évek elején írt kritikáiban, s ő lesz az, aki elsőként mutatja be őket irányzatként, némi történeti rálátással Csapatfotó című, a Filmvilág 2007/1. számában megjelent cikkében. (Fiatal filmesek címmel számol be e lap hasábjain Zágoni Balázs a 2002-es 33. Magyar Filmszemléről, utalva egy évvel korábbi áttörésükre.)
Az elnevezésnél is fontosabb azonban a jelenség, amire akár az „új”, akár a „fiatal” jelző utal: filmtörténeti korszakhatár az ezredfordulón. Méghozzá régóta várt. A magyar film (különösen az államszocialista korszak) történetében ugyanis jellemző módon a társadalmi-politikai változások korszakhatárokat jelölnek. Címszavakban és „címszámokban”: az államosítás 1948-ban, az olvadás 1953 után, a kádári konszolidáció 1963-tól, a prágai tavasz elleni katonai intervenció 1968-ban és az itthoni új gazdasági mechanizmus lassú visszavonása a ’68 utáni években. Az ezt követő pangás hosszúra nyúló és végtelennek tűnő két évtizedének a rendszerváltozás vet véget, ám a magyar film támogatási és intézményrendszerét alapvetően megváltoztató, a politikai cenzúrát egycsapásra eltörlő jelentős esemény nem korszakhatár filmtörténetünkben, legalábbis, ha új irányzatok, nemzedékek megjelenésére gondolunk. Felemás tehát a ’89-es korszakküszöb, bizonyos értelemben nyilvánvaló, másfajta megfontolásból viszont megkérdőjelezhető; mindenesetre teljessé a magyar film átalakulása tíz év késéssel az ezredfordulón válik, méghozzá egy, a filmtörténeti hagyományunkhoz is jól illeszkedő lépéssel. Ahogy az új hullám kezdetét szokás egy osztály, valamint néhány korábban vagy később végzett rendező nevéhez kötni (Máriássy-osztály, illetve Jancsó Miklós, Gaál István, Kósa Ferenc, Sára Sándor), úgy 1999-ben is végez egy markáns osztály az akkori Színház- és Filmművészeti Főiskolán Simó Sándor vezetésével, s hozzájuk csatlakozik még néhány, szintén a 2000-es évek elején elinduló alkotó, így az előbb színészként, majd film- és televíziórendezőként végzett Mundruczó Kornél, a felvételiről eltanácsolt Fliegauf Bence, majd kicsit később Kocsis Ágnes (őt is Simó veszi fel, ám 2001-ben bekövetkezett váratlan halála után Grunwalsky Ferenc vezetésével végez az osztály, amelynek további tagjai között is találunk sikeresen elinduló, ám később, egy-két film után megtorpanó pályafutásokat, így Faur Annáét, Gigor Attiláét vagy Mátyássy Áronét, de olyat is – nevezetesen Krasznahorkai Balázst –, akinek egész estés munkássága csak mostanában indulhatott el). Az ezredforduló „fiatal magyar filmjének” súlyát fokozza, hogy a populáris filmkultúra terén is színre lép ekkor egy új nemzedék (Goda Krisztina, Herendi Gábor, Bergendy Péter, Antal Nimród). Megtörténik tehát az áttörés, nemzedéki és irányzati szinten egyaránt.
Friss képkalandok
Fiatal magyar filmes nemzedék – sokat emlegetett címke, amely egy hihetetlenül színes alkotói tábort takar. Szó sincs hasonló látásmódról, törekvésekről, csak elvétve találunk közös vonásokat. Az alábbiakban az utolsó Simó-osztály néhány tagjához: Hajdu Szabolcs, Mundruczó Kornél, Pálfi György, Török Ferenc indulásához térünk vissza, első nagyjátékfilmjük szokatlanul erős látványvilágában kalandozva.
A Simó-osztály esetében fontos a stúdióvezetőként is működő osztályfőnökük célkitűzése, miszerint egész estés filmmel diplomázzanak tanítványai. S valóban, az 1970-es évek első felében született osztály tagjai, Erdélyi Dániel (Előre!, 2002), Fazekas Csaba (Boldog születésnapot!, 2003), Fischer Gábor (Montecarlo!, 2004), Groó Diána (Csoda Krakkóban, 2004), Pálfi György (Hukkle, 2002), Miklauzic Bence (Ébrenjárók, 2002) és Török Ferenc (Moszkva tér, 2001), valamint az osztályt harmadévesen elhagyó Hajdu Szabolcs (Macerás ügyek, 2001) 2001 és 2004 között egész estés játékfilmmel debütálnak, s hozzájuk zárkózik fel még 2000-ben bemutatott első filmjével, a Nincsen nekem vágyam semmivel Mundruczó Kornél, továbbá Fliegauf Bence (Rengeteg, 2003) és Kocsis Ágnes (Friss levegő, 2006). Az ezredforduló „fiatal magyar filmjének” pályakezdésében Simó mellett külön ki kell emelni a rövidfilmes elindulást (így többek között a diplomával nem rendelkező Fliegaufét) támogató, Muhi András vezetésével működő Inforg Stúdiót.
Mi történt e nemzedékkel 25 év alatt, hol tartanak most, ötvenes éveikben? Az alábbiakban erre az egyszerű kérdésre keresem a választ, méghozzá elsősorban a szerzői filmesek körében. E rövid alkalmi cikkben nincs módom kitérni részletesen az egyes alkotókra és filmjeikre (ezek kritikai recepciója amúgy is igen gazdag), csak az életutak tendenciáját vázolom fel. Mindennek hátterében fontos szerepet játszik a filmtámogatási rendszer átalakulása. A Magyar Mozgókép Közalapítványt 2011-ben az Andy Vajna vezetésével felálló Magyar Nemzeti Filmalap váltja, majd Vajna 2019-ben bekövetkezett halála után újabb átalakítás történik, s 2020-tól Káel Csabával az élén elkezdi működését a Nemzeti Filmintézet. Az MMK égisze alatt ível fel a „fiatal magyar film”, a Filmalappal már feszültebb a nemzedék viszonya, a Filmintézet pedig mindezidáig egyszerűen nem támogatja őket. Az a bizonyos nem túl biztató perspektívájú „tortabontás” 2025-ben tehát elsősorban az intézményi háttér átalakulásából, s nem az alkotói erő megfogyatkozásából fakadóan maradhat el. Ők ugyanis erejük teljében volnának – ha lehetőséget kapnának ennek bebizonyítására.
Az ezredforduló fiatal filmjének jelentőségét, önmagában egy nemzedék színrelépésén túl, az akkor készült filmek súlya, ereje, újszerűsége, továbbá az egyes életművek hasonló színvonalú folytatása biztosítja. A Simó-osztály tagjai közül ez leginkább Hajdunak (Tamara, 2004; Fehér tenyér, 2006; Off-Hollywood, 2007; Bibliothèque Pascal, 2010), Töröknek (Szezon, 2004; Overnight, 2007; Isztambul, 2011) és Pálfinak (Taxidermia, 2006; Nem vagyok a barátod, 2009), illetve a „fiatal magyar filmhez” további sikeres műveikkel csatlakozó Mundruczónak (Szép napok, 2002; Johanna, 2005; Delta, 2008; Szelíd teremtés – Frankenstein-terv, 2010), Fliegaufnak (Dealer, 2004; Tejút, 2007; Womb – Méh, 2010) és Kocsisnak (Pál Adrienn, 2010) sikerül. A szerzői arcélt határozottan megrajzoló, ugyanakkor igen eltérő stílusú és világú munkákról van szó; egységes „hullámként” nehéz meghatározni őket. Az első filmekben megjelenik a hatvanas évekből eredeztethető, vissza-visszatérő és a „fiatal magyar film” után a „legfiatalabb magyar filmben” Reisz Gáborig folytatódó „így jöttem”-tematika, mindenekelőtt Töröknél és Hajdunál. Izgalmas motívummá válik igen különféle alakváltozatban a test ábrázolása, így a Fehér tenyérben, a Taxidermiában, a Pál Adriennben. (Ezt már Stőhr Csapatfotó-cikke is kiemeli; 2012-ben Test és szubjektivitás a rendszerváltás utáni magyar filmben címmel rendeznek konferenciát Debrecenben, amelynek előadásai írásos formában az azonos című kiadványban jelennek meg a Zoom-könyvek 2. köteteként; Kalmár György pedig ugyanebben a sorozatban publikálja Testek a vásznon című monográfiáját; továbbá ugyanekkor jelenik meg az e témát is feldolgozó Metropolis-szám Kortárs magyar film – Kulturális értelmezések címen.) S végül jellegzetes elmozdulás figyelhető meg egy elvonatkozatottabb, parabolikus-metaforikus ábrázolásmód felé Hajdu (Biblioteque Pascal), Fliegauf (Dealer, Tejút) és legkövetkezetesebben Mundruczó művészetében (a Deltától a 2017-es Jupiter holdjáig).
Az első évtizedben elindult „fiatal magyar film” történetében a Vajna-korszak még nem hoz alapvető változást, noha már kirajzolódnak feszültségek, s van, aki egyértelműen kárvallottja lesz ennek az időszaknak. Mindennek „expozíciójaként” elkészül a támogatási rendszer visszásságára reflektáló, közösségi összefogásban megvalósuló, producerként Tarr Béla nevével fémjelzett szkeccsfilm, a Magyarország 2011 (2012). A tizenegy alkotó közül négy a „fiatal magyar film” köréhez tartozik (Fliegauf, Kocsis, Pálfi, Török, vagyis csak Hajdu és Mundruczó marad ki a vállalkozásból). Ebben Pálfi igen szellemes, gesztusértékű ötlettel áll elő, amely egyszerre reflektál arra a körülményre, hogy nem tud filmet csinálni, s arra, miféle filmeknek állhat a zászló: a láthatatlanul lepörgő, karcos filmszalag után a „rövidre vágott” nem létező „szuperprodukció” mérhetetlenül hosszú végefőcímét látjuk. Ennyi!?
Még nem egészen. Török Ferenc ugyan élesen bírálja a Filmalap által bevezetett végső vágás jogát a Magyar Narancsban megjelent 2011-es publicisztikájában, de aztán rendez a Vajna-korszak égisze alatt (előbb „hozott anyagból” a Senki szigetét 2014-ben, majd a komoly nemzetközi visszhangot kiváltó 1945-öt 2017-ben). Hajdu Szabolcs a Délibáb című filmjét készíti el 2014-ben, de több interjúban beszél arról, mennyire nehézkes volt a támogatás előteremtése, mennyi emberpróbáló, súlyos művészi kompromisszummal járt az alkotói folyamat. A filmalapos időszak egyik legnagyobb port kavaró ügye Pálfi György Toldi-filmjének leállítása lett. A rendező így a 2010-es években a Final Cut – Hölgyeim és uraim (2012) című montázsfilmjét, a dél-koreai finanszírozással megvalósult kisköltségvetésű Szabadesést (2014), valamint a Filmalap támogatását élvező, de nemzetközi forrásokat is maga mögött tudó Az Úr hangja (2018) című filmeket készítheti el. Az „osztályon kívüli” Fliegauf – Törökhöz hasonlóan – legnagyobb nemzetközi elismertségű filmjét tudhatja magáénak a 2012-ben, a Berlini Filmfesztiválon a zsűri nagydíját elnyerő Csak a széllel, mely után a kisebb visszhangot kiváltó Liliom ösvény (2016) következik. Mundruczónak töretlenül – és hasonló stílusban – folytatódik a pályafutása a 2010-es években a Fehér Isten (2014) és a már említett Jupiter holdja című munkáival. Kocsis Ágnes harmadik játékfilmjének megvalósulását előbb a Covid-járvány (amelyre még annak kitörése előtt, profetikusan reflektál a műve), majd Andy Vajna halála után az új intézmény felállása késlelteti, így az Éden csak 2020-ban kerül a mozikba. Mindezek alapján a filmalapos korszak ellentmondásosságát a „fiatal magyar film” is jól reprezentálja, hiszen akadnak vesztesei (Pálfi), inkább kudarcként elkönyvelt nyertesei (Hajdu), s van olyan, aki egyszerűen kimarad ebből az időszakból (Kocsis), miközben kétségkívül beszélhetünk valódi nyertesekről is, főként, ha a nemzetközi visszhangra gondolunk (Török, Mundruczó, Fliegauf). Utóbbi körbe tartoznak – és a Filmalap vitathatatlan eredményeit igazolják – a további rangos díjakat besöprő művek (Nemes Jeles László: Saul fia, 2015; Enyedi Ildikó: Testről és lélekről, 2017), s itt érdemes kiemelni másfajta, de teljesen legitim értékmérőként a Kincsem közönségsikerét (Herendi Gábor, 2017). Jól látható az is, hogy az eleve laza irányzatot képviselő „fiatal magyar film” egy évtized után végképp az egyéni életutak építésére ágazik szét, sőt, még azon belül is jelentős stílusváltásokkal találkozhatunk (legerőteljesebben a Csak a szél című filmjével jelentkező Fliegauf Bence és az 1945-öt jegyző Török Ferenc esetében). De a filmtörténeti hullámoknak nemcsak a már eleve felgyorsult 20., hanem a még gyorsabb 21. században is a mindössze öt–hét éves lefutás a természetes ritmusuk.
Az viszont korántsem természetes, hogy az újhullámos szerzők pályafutása az irányzatteremtő műveket követően – főképp önhibájukon kívül – megtörjön, elég, ha csak a magyarországi példákra gondolunk Jancsó Miklóstól Szabó Istvánig. A jelenleg is regnáló, a 2020-as évek elején induló filmintézetes korszak sajnos egyelőre ezt a képet mutatja: a „fiatal magyar film” immár filmtörténeti értékeket létrehozó generációja nem jut állami támogatáshoz, vagy pedig nem hazai produkciókban valósítja meg terveit. Befejezésképpen következzék a szomorú leltár – kommentár nélkül!
Török Ferenc több nagyszabású tervvel is előállt (így a Hajós Alfrédról szóló Delfinnel), ám azokra mostanáig nem kapott támogatást. Kocsis Ágnesnek is ismert egy életrajzi filmterve Szécsi Pálról, de ennek sem látjuk a megvalósulási esélyeit. Hajdu Szabolcs leszűrve a Délibáb tanulságait low- vagy inkább no-budget produkciókat rendez: a nagy sikerű Ernelláék Farkaséknál (2016) után még a Békeidő következik (2020), majd az Ernelláék… trilógiává kerekedik a Kálmán-nappal (2023) és az Egy százalék indiánnal (2024). E filmek stílusa mellett a gyártás szempontjából is fontos körülmény, hogy valamennyi színházi produkció nyomán készül, így a filmváltozatot voltaképpen hosszú, próbafolyamatként is értelmezhető munkálatok előzik meg. Pálfi 2021-es Mindörökké című filmje a filmintézetes támogatási rendszertől függetlenül, a bemutatás előtt álló Tyúk pedig külföldi forrásokból jön létre. Flieguaf ugyancsak nulla forintból forgatja le 2021-ben a Rengeteg folytatását Mindenhol látlak alcímmel, Mundruczó meg úgy tűnik, végleg, vagy legalábbis hosszú távon külföldre helyezi székhelyét: Kanadában valósul meg a Pieces of a Woman (2020), nemzetközi koprodukcióban az Evolúció (2021). S ha már fentebb szóba került a populáris filmkultúra mezőnyében Herendi Gábor, akkor érdemes kitérni arra a meglepő körülményre, hogy még ő is a Nemezti Filmintézet támogatása nélkül, „független filmként” forgatja le legutóbbi, Futni mentem (2024) című munkáját, amely ugyanakkor a rendszerváltás óta a legtöbb nézőt vonzó magyar film lett (Herendi szintén hiába kilincselt a Nemzeti Filmintézetnél többek között a Máthé Péterről szóló biopic tervével). De a 2017-es Viszkis óta Antal Nimród megint Amerikában dolgozik, Goda Krisztina az elmúlt években csak egy tévéfilmet forgatott (Ida regénye, 2022), egyedül Bergendy Péter tudott előállni egy új, Magyarországon újdonságnak számító műfaji filmmel, a Post Mortemmel (2020). A „fiatal magyar film” elindulásában meghatározó szerepet játszó Muhi András pedig elmondása szerint producerként már nem is pályázik a Nemzeti Filmintézetnél, annyire esélytelennek, „leírtnak” érzi magát a döntőbizottság tagjainak szemében.
A Nemzeti Filmintézet tehát kitermelte a kényszerből független vagy kisköltségvetésű filmeket készítő alkotók heterogén, a kiszorítottságukban közös platformra kerülő társaságát, míg másokat partvonalra állított vagy külföldre kényszerített. Mindhárom csoportban feltűnően nagy a „fiatal magyar filmet” reprezentáló rendezők jelenléte. Mi lesz velük? A „fiatal magyar film” mint irányzat természetes lefutása után az ő személyes pályafutásuk is befejeződik? Ha nem olyan fiatalok is már, azért ez drámai volna… Jórészt róluk szólt az elmúlt 25 év – a következő 25-ből kimaradnának? S egyáltalán, kikről fog írni a Filmtett a következő 25 évben?
.jpg)
