2000-ben készült Michael Haneke Ismeretlen kód (Code inconnu: Récit incomplet de divers voyages) című filmje, német, francia és román koprodukcióban. Lehet érvelni amellett, hogy ez a film egy új pályaszakasz kezdetét jelöli a rendező életművében, mind művészi-formanyelvi szempontból, mind pedig a nemzetközi elismertség tekintetében.

Az ezredforduló előtt Haneke német nyelvű filmeket forgatott: A hetedik kontinens (Der siebente Kontinent, 2007), Benny videója (Benny’s Video, 1992), 71 töredék a véletlen kronológiájából (71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls, 1994), Furcsa játék (Funny Games, 1997), A kastély (Das Schloß, 1997). Az Ismeretlen kóddal veszi kezdetét a francia és többnyelvű filmek sorozata, amelyekkel az osztrák rendező nemzetközi porondra lépett: A zongoratanárnő (La pianiste, 2001), Farkasok ideje (Le temps du loup, 2003), Rejtély (Caché, 2005), és amely majd a későbbiekben folytatódik a Szerelem (Amour, 2012), valamint a Happy End (2017) című filmekkel. Ezzel a 2000-es, Párizsban forgatott filmmel új szintre lép Haneke nemzetközi szereplőgárdával való együttműködése olyan színészekkel, mint a színésznő Anne-t alakító Juliette Binoche, akit majd a Rejtély (Caché, 2005) című filmben látunk viszont Anne Laurent szerepében, a román koldusasszonyt alakító Luminița Gheorghiu, aki a Farkasok idejében Homolka asszonyt alakítja, vagy Maurice Bénichou, aki szintén játszik a Farkasok idejében Azulay úrként, illetve a Rejtélyben Majid szerepében. És ugyancsak az Ismeretlen kóddal avanzsál az osztrák filmrendező globális társadalmi problémák iránt elkötelezettségét elmélyítő, ugyanakkor a korábbi filmjeiben kialakított művészfilmes formanyelvét – a véletlennek teret adó, töredékes elbeszélésmód, kihagyásos szerkesztés, ambiguitás – nemzetközi téren is konszolidáló és továbbgondoló európai auteurré.

A film fragmentált narratívája egy párizsi utcai konfliktusból kiindulva több, egymáshoz első látásra lazán kapcsolódó szereplő történetét követi nyomon. A felvillanó epizódok különböző helyzetekben egy-egy pillanatfelvételt nyújtanak a társadalmi interakciók működésmódjáról, a kommunikáció zavarairól, a jóléti társadalom másság iránti közömbösségéről, a hétköznapi helyzetekben elemi erővel előtörő rasszista megnyilvánulásokról, a társadalmi egyenlőtlenségről, különböző kulturális közegek metszéspontjairól, harmadik világból és Kelet-Európából Nyugatra emigrálók megéléseiről és konfliktusairól. A lazán összefűzött események számos ponton keresztezik egymást, spontán, impulzív kirohanások tárnak fel rejtett mechanizmusokat, véletlen találkozások járnak életre szóló következményekkel. Miközben Haneke kamerája mindvégig nem értelmez, csak megmutat, rejtett összefüggések sejlenek fel, a reakciók egymást tükrözik, az egyéni sorsok egymást ellenpontozzák a látszólagos véletlenek mentén lépkedő, spontán dramaturgiában. A fragmentumokból építkező laza szerkezetet kettős keretezés fogja egybe: a tágabb, metadiegetikus keretben hallássérült gyerekek kitalálósdit játszanak és jelnyelven találgatják – de nem találják ki – a megfejtést, a szűkebb, diegetikus keretben az Anne lakásához vezető bejárati ajtó kódjának megváltozásával indít és zár a szekvenciák sorozata. Haneke nem árulja el a kódot, és azt sem, hogy egyáltalán milyen szinten keresendő: kommunikációs, nyelvi kódként, ahogyan a gyerekek jelnyelv-használata sugallná, pszichoszociális kódként a válságba került társadalom működésmódjának felfejtésében, narratív kódként a szekvenciák és szereplők egymáshoz való kapcsolatában, vagy vizuális kódként a felvillanó képsorok és képretorikai jelentések hálójában. Olyan ez a film, mint egy szemiotikai, nyelvelméleti tézis gyakorlati alkalmazása, és ez a tézis lehet akár Roland Barthes elhíresült gondolata, miszerint a kép „kódnélküli üzenet”.¹ Haneke vizuális szemiológiájában épp a keresendő kód természetére vonatkozó „kód” az ismeretlen, és ez a nyugtalanító bizonytalanság válik a film befogadásának meghatározó tapasztalatává. „Az Ismeretlen kód nagyrészt statikus beállításokból áll, minden jelenet egyetlen nézőpontból van felvéve – éppen azért, mert nem akarom leereszkedően kezelni vagy manipulálni a nézőt, vagy legalábbis a lehető legkisebb mértékben. Természetesen a film mindig manipuláció, de ha minden jelenet csak egyetlen snittből áll, akkor – úgy gondolom – kevésbé érződik az idő manipulálása, ha az ember próbál a ‘valós idő’ kereteihez közel maradni. A montázs minimálisra csökkentése szerintem azt is eredményezi, hogy a felelősség visszakerül a nézőhöz, mivel nagyobb mértékű elmélyülést igényel. Ezen túlmenően a megközelítésem nagyon intuitív, anélkül, hogy programatikus lenne” – mondja Haneke egy interjúban.²

Huszonöt év távlatából újranézve, az Ismeretlen kód számos olyan jegyet, „kódot” sűrít magába, amelyek visszaköszönnek Haneke későbbi filmjeiben. Felbukkannak helyszínek és motívumok a filmben, amelyekre ráismerhetünk a későbbi alkotásokban, például a Rejtély megfigyelt helyszíne (Rue des Iris) – az utca a szemet, a látást konnotáló neve rejtetten utal a titokzatos megfigyelő kamera jelenlétére – emlékeztet az Ismeretlen kód várostér-használatára. Hasonlóan, az Ismeretlen kódban megjelenő látványvilág minden apró eleme jelentéssel bír, például Georges testvérének, Jeannak a vallomása, miszerint nem akar vidéken élni és átvenni az apja gazdaságát, egy városi ingatlanügynökség felirata – Jean Feulliade Immobilier – előtt hangzik el, játékosan-ironikusan felvillantva egy másfajta megélhetés lehetőségét. Az Anne ajtaja előtt egy ismeretlen által hagyott fenyegető üzenet, amely mintegy „betör” a polgári szféra intimitásába, zavart okozva a megszokott rendben, a Rejtélyben válik a szüzsé központi elemévé.

A véletlen játékai – Michael Haneke filmjei

2002. február 15.

A szerzői film rajongóinak listáin néhány éve talán már helyet kapott az osztrák rendező, de valószínűleg ritkán került a kedvencek közé. Kényelmetlen, nézőit meghasonult, bizonytalan helyzetbe hozó, nehezen értelmezhető munkáival azonban beírta magát a jelentős fesztiválok állandó résztvevői közé.

Olvasd tovább  

Tematikus szinten ebben a filmben kerül új megvilágításba Haneke központi témája, a nyugati polgári társadalom válsága. Michael Haneke egész életműve a válság, a nyugati világ, az európai modernitás válságának reprezentációját célozza. Azt kutatja, hogy a nyugati modernitás és identitás stabilnak tűnő alapjai miként válnak ingataggá az elfojtott egyéni és kollektív feszültségek, feldolgozatlan konfliktusok és történelmi traumák következtében. Filmjei olyan látszólag stabil életformákat mutatnak be, amelyek valamilyen betörés, váratlan behatolás vagy eszkalálódó feszültség hatására liminális léthelyzetekbe, egzisztenciális válságba fordulnak át. Haneke fő célpontja a középosztálybeli, polgári család, arra mutat rá, mi rejlik a gondosan fenntartott egyensúly látszata mögött. Az Ismeretlen kód az Anne és Georges párost – a korábbi, német nyelvű filmekben Anna és Georg – mint a polgári középosztály megtestesítőjét olyan viszonyrendszerekben jeleníti meg, amelyek révén átfogó kép rajzolódik ki a társadalmi válságról, annak több rétegét érintve, mint a mássághoz való viszonyulás, a bevándorlókkal szembeni előítéletek, fizikai és mediális erőszak, a városi és vidéki lét konfrontációja. A rendező nem kínál fel egyértelmű magyarázatokat, nem ad lezárt történeteket, nincs katarzis vagy tanulság. Epizódokat, hétköznapi jeleneteket villant fel, a nézőre bízva a köztük – és bennük – rejlő összefüggések feltárását. A nézőnek pedig a nyugtalanító jelenetek mentén araszolva kell megfejtenie nemcsak a rejtett társadalmi kódrendszert, hanem a filmes ábrázolás rejtett kódjait is.

Haneke filmes univerzumának szintén meghatározó jegyeként tematizálódik identitás és mediális reprezentáció viszonya, média és erkölcsi felelősség viszonya, a reprezentáció mint morális aktus. A mediális közvetítés több módon kerülhet előtérbe. Gyakori formája a nyílt önreflexivitás, ez esetben megjelenik a filmben a rögzítő apparátus, a kamera, ilyen például a fotoriporter Georges nyakba akasztott fényképezőgépe, amellyel diszkréten, dokumentarista igénnyel felvételeket készít a párizsi metró utasairól anélkül, hogy a beleegyezésüket kérné. Amellett, hogy Georges képei nemcsak reprezentációs, hanem etikai kérdéseket is felvetnek, a képrögzítés performansza alkalmat teremt a film és a fotográfia közti intermediális párbeszédre. Az utasok portréjából álló fotósorozatnak és a Georges háborús övezetbeli tapasztalatairól szóló monológjának kollázsában kép és szöveg együtt hozza létre az ismeretlen kódot, amely újrarendezi a „háború” és „béke” jelentésviszonyait. Mozgókép és állókép nemcsak a filmbe bevágott fotók révén kerül kapcsolatba, hanem a film egészében, a felvillanó epizódok statikusságában, az egyes jelenetek képi kompozíciójában érvényesülő fotografikusság révén is.

Ugyancsak visszatérő motívum Haneke filmjeiben a film diegézisének valósága és a diegézis keretén belüli mediális rögzítés közötti határ metaleptikus átlépése, a két szint egymásba csúszása. Az Ismeretlen kódban a színésznő Anne meghallgatása, filmszerepbe való beválogatása egy zárt térben történik, ahol olyan, őt egzisztenciálisan fenyegető térleírást és utasításokat kap a mediális rögzítés során, amelyekről már sem ő, sem a néző nem tudja eldönteni, hogy „valóságosak”-e vagy a szerepre vonatkoznak, a színésznő spontán reakciójának kiprovokálási szándékával, így a mediális tér értelmezhetetlensége, a narratív szintek elbizonytalanítása egzisztenciális szorongás kelt a nézőben (is). Hasonló metaleptikus határsértések jellemzik a Rejtély diegézisét is, amelyben a tényleges filmkép és az ismeretlen megfigyelő kamera által rögzített kép határai válnak felismerhetetlenné, ontológiailag elválaszthatatlanná. A rendező sajátos kézjegyeként azonosítható eljárás a néző képnek való kitettségét, a nézői tapasztalat határait feszegeti. Ez a liminális tapasztalat a Furcsa játék című pszichotrillerben éri el a legextrémebb formáját, amelyben valóság és fikció, élet és „játék” határait sérti meg brutálisan a polgári család nyaralójába, egyben biztonságos, intim szférájába behatoló két fiatal fiú szadizmusa. A mozifilmek erőszakos világa és a valóság közötti ontológiai különbség felszámolása révén a Peter és Paul végez a családtagokkal, olyan zavartalan könnyedséggel, mintha csak egy számítógépes játékot játszanának. Az elviselhetőség határáig kitolt hosszú beállítás, illetve a metafilmes csavar – az anya lelövi Petert, mire Paul visszatekeri a filmet és megállítja a lövés előtt – ellentétes, bevonó és elidegenítő hatásai kíméletlen, „furcsa” játékot játszanak a nézővel is. A gyilkosság mint action gratuit motívuma a Farkasok ideje című posztapokaliptikus filozofikus-lélektani drámában is megjelenik, abban a jelenetben, amelyben a meg nem nevezett katasztrófa elől menekülő, vidéki nyaralóba érkező család fejét, Georges-ot az ott tartózkodó idegen család férfitagja váratlanul lelövi.

Ily módon, Haneke filmes univerzumában kialakul egy intratextuális viszonyrendszer, a filmjeit hálózatszerűen átszövő „kódrendszer”, amelyből, a filmek szikár nyelvezete, minimalista eszköztára által kiegészítve, összeáll a jellegzetes Haneke-élmény, a maga enigmatikusságával, szándékos elbizonytalanító technikáival, ellentmondásosságával és kíméletlen szembesítő erejével. „A celluloid szolid szadistája”³ nemcsak filmjeinek szereplőit, hanem nézőit is kíméletlenül szembesíti a kimondatlan igazságokkal, az erőszak valóságával, a média manipulatív erejével, miközben alkotásainak visszatérő és egymáshoz kapcsolódó motívumaiban újabb és újabb kísérletet tesz a társadalmi elidegenedés mechanizmusainak megjelenítésére.

...valaki elárulná nekem, hogy mégis ki az a Haneke? – Michael Haneke, a celluloid szolid szadistája. 1. rész

2009. szeptember 25.

Kedves idős úr, sűrű fehér szakállal és kevésbé sűrű, rikító fehér hajjal. Orrán legtöbbször vékonykeretes szemüveg ékeskedik, szája pedig gyakran füléig ér – ki az? Elsőre senki nem mondaná meg, hogy a rettegés nagymesteréről, Michael Hanekéről van szó. Na de mégis ki az a Haneke?

Olvasd tovább  

Az újrafeldolgozás szándéka nem csupán tematikus vagy formai szinten érhető tetten, hanem abban a gesztusban is, hogy a rendező elkészíti saját filmjének remake-jét, 2007-ben jelenetről jelenetre újraforgatva, angol nyelven és más színészekkel, a Furcsa játék 1997-es változatát. A filmek közötti párbeszéd nemcsak intratextuálisan, az életművön belül valósul meg, hanem intertextuális viszonyhálózatban, a filmtörténettel folytatott párbeszéd révén is, ahogyan például a Rejtély a mediális reprezentáció, a fotográfia indexikussága mentén az Antonioni Nagyításában (Blow-Up, 1966) felmerülő kérdésekhez kapcsolódik,  ahogyan a Farkasok ideje címében, témájában, atmoszférájában és filozofikus mélységeiben – bár szignifikáns különbségekkel – Ingmar Bergman Farkasok órája (Vargtimmen, 1968) című filmjére utal, vagy ahogyan a Haneke jellegzetes hosszú beállításai – a markáns kontrasztokra épülő fekete-fehér filmkép hatásaival kiegészülve, mint például A fehér szalag (Das weiße Band – Eine deutsche Kindergeschichte, 2009) című filmben – a modernista filmrendezők filmes formanyelvét idézik, és sorolhatnánk hosszan tovább.

Michael Haneke filmművészetének helye a posztmédia korban éppoly ellentmondásos, mint maga az élmény, amelyben filmjei részesítik a nézőt. Ha a filmes modernizmussal való kapcsolatait vesszük alapul, a hatást, amelyet Robert Bresson, Ingmar Bergman, Michelangelo Antonioni és Andrej Tarkovszkij gyakorolt rá, vagy művészetének a modernista auteurizmusra emlékeztető jegyeit, akkor méltán tekinthetjük őt az utolsó modernista filmrendezőnek. Ám ha mindezeket a kapcsolatokat és jellegzetességeket tudatosan vállalt performatív játékként értelmezzük, a posztmodern esztétika területén, a pastiche és a játék mint posztmodern alkotásmódok világában találjuk magunkat.

Az A Companion to Michael Haneke című kötet bevezető tanulmányában⁴ Roy Grundmann kiutat kínál a fent említett dilemmából, filmjeinek modernizmushoz kötődő, meghatározó sajátosságait Haneke anakronizmusaként értelmezve. A filmtörténeti hagyománnyal teremtett sokrétű dialógus Haneke alkotói módszerének egyik legmeghatározóbb vonása. A rendező olyan témákat dolgoz fel – válság, elidegenedés, „valóság”/„igazság” és mediális közvetítettség viszonya, e viszony reprezentációkritikai és morális implikációi, a dispositif mint a médium működésének intézményi, technikai és perceptuális kerete –, amelyekkel a modernista rendezők is foglalkoztak, és következetesen alkalmazza a filmes modernizmus eszköztárát. Haneke gyakran idéz klasszikus modernista megoldásokat, ám ezzel párhuzamosan szét is feszíti azok jelentéskereteit. Imitáción és stilizáción alapuló reflexív játékai, amelyek a filmtörténet korábbi korszakaiból merítenek, értelmezhetők anakronizmusként, amely viszont tudatosan felvállalt és követett elvként érvényesül Haneke műveiben.

Haneke jó érzékkel ötvözi a régit és az újat, korábbi tematikus elemekhez, formanyelvi megoldásokhoz nyúl vissza, miközben saját konceptuális rendjét modellálja. Ily módon „korszerűtlensége” nem korlátozó jellemvonásként, negatívumként értendő, hanem felismerhetővé teszi művészetének tulajdonképpeni dimenzióját. Haneke anakronizmusa „dekonstruktív hermeneutikai eszközként értendő, művészi projektjének egyik kulcsfontosságú kritikai trópusaként” – írja Grundmann.⁵ Az egymástól eltérő értelmezési irányokat összekapcsoló kifejezés találó Haneke filmjeire vonatkozóan. Alkotói módszerének valóban vannak implikációi mindkét irányban: az előbbi a referencialitás felfüggesztésében, a „valóság” trompe l’œil-szerű, metaleptikus újrakeretezéseiben érhető tetten, az utóbbi pedig ennek a befogadóra gyakorolt hatásaként, Thomas Elsaesser kifejezésével „ontológiai sokkhatást”⁶ váltva ki, amely valóság katapultál bennünket a megszokott, kényelmes nézői pozíciónkból.

Haneke számos alkotása, köztük a Benny videója, a Furcsa játék, az Ismeretlen kód vagy a Rejtély, egy izgalmas műfaj, a „mind game-film” kategóriájába illeszkedik olyan rendezők nyomdokain, mint Fritz Lang, Alfred Hitchcock, Orson Welles, Luis Buñuel vagy Roman Polanski. Haneke „mind game-filmjei” gyakran a reprezentáció paradoxonaira épülnek, amelyeket Thomas Elsaesser találóan „performatív önellentmondásoknak” nevez. A kifejezés arra vonatkozik, hogy Haneke a filmes erőszak diskurzusát éppen annak leleplezésére alkalmazza, miközben filmjeinek narratív és reprezentációs hurkai újabb és újabb ellentmondásokat termelnek: „Haneke álláspontja a filmes erőszak kérdésében – a véletlenre és a szabad akaratra vonatkozó nézeteihez hasonlóan – azt képviseli, amit Karl-Otto Apel diskurzuselméleti filozófus performatív önellentmondásnak nevezne: a hazug paradoxonának egy változatát. »Minden krétai hazudik« – állítja a krétai. »Az erőszak rosszat tesz neked« – mondja a rendező, miközben erőszakot gyakorol a nézőre. Haneke ugyanakkor az a kontrollmániás alkotó is, aki szeret játszani a véletlennel és az egybeeséssel.”⁷

Haneke maga is egyetért azzal, hogy filmjeit könnyebb elkészíteni, mint végignézni.⁸ A képnek, a mediális reprezentáció kíméletlenségének való kiszolgáltatottság révén szembesíti a nézőt a modern társadalmat belülről mozgató erőszakkal, félelmekkel és bizonytalanságokkal. Zavarba ejtő filmes univerzuma narratív, mediális, reprezentációs, episztemológiai, ontológiai ellentmondások sorozatára épül, amelyek folyamatosan arra késztetnek bennünket, hogy nézőként, értelmezőként újrapozicionáljuk magunkat. Mindez nemcsak a filmes „igazság” természetét kérdőjelezi meg, hanem radikálisan elbizonytalanítja annak szükségességét is, hogy egyáltalán léteznie kellene ilyen igazságnak – vagyis egyfajta referenciális stabilitásnak a képek által keretezett fikciós világon belül, és ezzel együtt az értelmezés biztonságának. Illetve, hogy egyáltalán léteznie kellene egy kódnak, amely a véletlen találkozásokat, a mozaikszerű történéseket, a töredékes szekvenciák sorozatát értelmezhető történetté fűzi össze.

A kegyetlenség misztériuma – Interjú Michael Haneke filmrendezővel

2010. április 2.

Az elidegenedés, a fenyegetettség érzése, az elnyomás, az érzéketlenség, a felelőtlen gonoszkodás és brutalitás határozzák meg történeteit. Hivatásos „felkavaró”, aki hideg, metsző élességű mozgókép-dolgozatait mérnöki precizitással dolgozza ki. Az Oscart ugyan nem kapta meg A fehér szalagért, „csak” a cannes-i Arany Pálmát és az Európai Filmdíjat, de ez nem változtat a tényen: Haneke Európa egyik legfontosabb (és legfrusztrálóbb) szerzői filmese.

Olvasd tovább  

Visszakanyarodva az Ismeretlen kódhoz: izgalmas volt újranézni a filmet, felismerni a 21. században elmélyülő globális társadalmi válságot előrevetítő aktualitását, Haneke filmnyelvi kísérletezéseinek a kortárs filmművészetre (pl. Ruben Östlund, Cristian Mungiu) gyakorolt hatását. Habár lehet, hogy Haneke kapcsán inkább a későbbi filmjei, a Rejtély, A fehér szalag, a Szerelem jutnak eszünkbe, az Ismeretlen kód minden bizonnyal kulcsszerepet játszik az életműben, rendezői ars poeticaként, fenntartva annak a feszültségét, hogy bár birtokolni szeretnénk a biztos kódot, amely nyitja a Haneke-filmek univerzumát, mégis mindig marad olyan ismeretlen, rejtélyes, megfejtésre és kiaknázhatatlanul újabb és újabb értelmezésre váró elem, üzenet a filmjeiben, amit csak a legnagyobbak tudhatnak magukénak.